OG GJENSKAPT TID
”Caspar”, - et historisk spill på Gjøvik Gård Eva Sevaldson
Mastergradsoppgave i sosialantropologi ved Det Samfunnsvitenskapelige Fakultet
UNIVERSITETET I OSLO
Mai 2007
Innhold
Innhold ... 2 1. ”Vi ska hylle deg du Gjøvik, før di stia du har gått”. Stedet og spillet. ... 3 2. ”Å være er å ha vært”. Viktigheten av å formidle historien. ... 19 3. ”Du får ta vare på historien og minnene du, mor”. Spillet og historien. ... 23 4. ”Det var en gang...” Hvordan historien fortelles. ... 32 5. ””Dype spill”: teater som prosess i gresk offentlighet”. En komparasjon. 41 6. ”Ola Nordmann er ingen homo ludens” Om lek og det å spille teater. .... 53 7. ”…under prosjekter som dette blir man som en eneste stor familie”. Om communitas... 66 8. ”…som om det ligg ei historie og ein identitet under jorda og ventar på dei”. Om identiteter... 72 9. ”Det blir nye tider, mye av det gamle blir borte”. Om tid og sted i
senmoderniteten. ... 83 10. ”…å bringe teatret tilbake til, eller gjøre det til, en del av livspraksis…”
Premiere og møte med publikum. ... 96 11. ”…et glimt av menneskehetens ubrukte utviklingspotensial…” Teater som refleksivt rom. ... 108 12. ”Amatørteatret må leve, for det holder liv i folk”... 116
1. ”Vi ska hylle deg du Gjøvik, før di stia du har gått”.
1Stedet og spillet.
Det er tjukk tåke når jeg kjører til Gjøvik for første gang i november 2005. Jeg skal følge produksjonen av forestillingen ”Caspar” som skal ha premiere på selveste 17. mai 2006. Når jeg nærmer meg byen begynner det å skumre, så det er begrenset hva jeg ser av stedet som jeg er på vei mot. De siste
kilometerne inn mot sentrum snor veien seg rundt den ene rundkjøringen etter den andre. Selv om sikten er dårlig kan jeg ikke unngå å legge merke til de store industriområdene som omkranser byen, ei heller kan jeg unngå å merke meg en omfattende byggevirksomhet.
Idet jeg skal kjøre inn mot sentrum får jeg øye på et skilt. Egentlig er det fire skilt satt over hverandre. Vanlige, hvite skilt i metall, med sorte tegn. Det er bokstaver, naturligvis, men også tegn for parkeringshus og piler som viser hvilken retning en skal kjøre. På skiltene står det, ovenfra og ned: Hunton Fiber, Fjellhallen, (tegn for parkeringshus), og Gjøvik Gård. Disse fire
anleggene er helt sentrale i Gjøvik. Hunton Fiber forteller om industrihistorie og at Gjøviks identitet er nært knyttet til opplevelsen av å være en industriby.
Fjellhallen forteller eventyret om De Olympiske Leker i 1994. Den sagaen er også historien om overgang til tjenesteytende virksomhet, underholdnings- industriens fremvekst og etableringen av informasjonssamfunnet.
Parkerings-huset sier noe om kommunikasjonsveier, om velstand, om individualisme på den ene siden, - alle eier sin egen bil, og kollektive
løsninger på den andre siden, - samfunnet tar ansvar for veier og parkering.
Gjøvik Gård er bærer av byens historie, den er Gjøviks grønne lunge og
byens samlingspunkt på merkedager som 17. mai. Ved å være arena for ulike
1 Fra sluttsangen i manuskriptet.
kulturuttrykk som bildende kunst og musikk, er det stedet hvor befolkningen uttrykker sine kollektive identiteter.
Etter å ha parkert, rusler jeg litt rundt og leter etter en kiosk hvor jeg kan få kjøpt lokalavisen og en kafé hvor jeg kan spise middag. Jeg kommer forbi Rådhuset, en relativt høy bygning i 1970-tallsstil. I tilknytning til Rådhuset ligger kino og bibliotek. Det er anlagt et grøntområde mellom disse moderne bygningene og den 200 år gamle fredede Kauffeldtgården vis a vis. Gangstier krysser en liten plen, noen høye løvtrær brer grenene sine over et par
skulpturer og en fontene. Nå i november er trærne nakne og fontenen tørr.
Noen hundre meter lenger frem, på den andre siden av en firefelts lysregulert gate, ligger jernbanestasjonen og bussterminalen. Førstnevnte er en eldre bygning i murstein, - den ligner utallige jernbanestasjoner i kongeriket Norge.
Bussterminalen ligner også til forveksling andre bussterminaler, men er av langt nyere dato. Den består av et stort asfaltert område med trafikkøyer og leskur som for øyeblikket ligger i tussmørke. Reklameskiltene på en
Narvesenkiosk brer glorete lys utover den grå plassen.
Jeg velger motsatt retning av jernbanestasjonen og kommer til Storgaten. Her ligger butikker, banker, eiendomsmeglerkontorer og kafeer. Den øverste delen er gågate mens biler er tillatt i nederste delen. De fleste forretningene har juledekorasjoner i vinduene. Langs hele gaten er det hengt opp girlandere og annen julepynt. Men enn så lenge er julegaten i Gjøvik ikke tent. Det er nesten ikke et menneske se, gatene er bortimot tomme. De er forresten
veldig rene også, - her ligger verken søppel eller høstløv. En god del biler står parkert både i selve Storgaten og i tverrgatene. De ser dyre, rene og
velholdte ut.
Enkelte er likevel ute og går. En tenåringsgutt har en Østerdalslue på hodet.
Skyggen er forskjøvet 45 grader i forhold til tradisjonell luebæring som innebærer skyggen rett frem over ansiktet. En flokk jentefjortiser klarer å nå et bemerkelsesverdig desibelnivå med fniseskrikene sine. En afrikansk
utseende kvinne sent i 20-årene er kledd i et mørkebrunt, chadorlignende plagg. Hun har snowjoggers på føttene. I den ene hånden en Nillepose, i den andre en pose fra Rimi.
Dette er altså en vanlig norsk by, - velholdt, velstående, gjennomregulert og ren. Den har både gamle og nye bygninger, den er i stadig utvikling samtidig som den holder på tradisjonene sine, filialer av internasjonale og nasjonale virksomheter ligger side om side med lokale bedrifter, og den er befolket med etniske nordmenn og mennesker som har sitt fødested helt andre steder på kloden.
Gjøvik ligger på vestsiden av Mjøsa. Tettbebyggelsen er konsentrert rundt utløpet av Hunnselva, mens byens omegn er preget av skog og
kulturlandskaper. Store Norske Leksikon hevder at ”Gjøvik” kommer av
gårdsnavnet Djupvik, som altså betyr vik med dypt vann. Byhistorien som ble utgitt ved Gjøviks 125 års jubileum i 1986, kan imidlertid fortelle en annen historie. Det var nemlig et
…fermt og flinkt kvinnfolk, ved navn Gjøa. Noen sier det var en
fruktbarhetsgudinne. Hun var eier av Gjøvik gård og så dyktig at man trodde hun stod i ledtog med den onde. Hun ble derfor brent som heks i 1670 – forteller sagnet. Noen sier hun ble halshugget. (1986:20)
Det første skriftlige sporet vi har etter Djupvik gård er fra 1432. På 1600-tallet har den fått navnet nedre Gjøvik gård og blir karakterisert som ødegård. I løpet av 1800-tallet etableres det flere industribedrifter i området, som Gjøvik Glassverk, O. Mustad & Søn og Hunton Bruk. Byen får sitt preg av industriby.
I 1861 får den kjøpstadsrettigheter. Og i1964 blir den slått sammen med nabokommunene Vardal, Biri og Snertingdal. I 2006 er det ca. 27.300 innbyggere i kommunen. (gjovik.kommune.no)
I tillegg til industri og jordbruk/skogbruk, er Gjøvik et viktig administrasjons- og utdanningssenter. Byhistorien som ble skrevet til jubileet i 1986 forteller videre om dramatiske endringer fra 1970-tallet og fremover. De består i dyptgripende forandringer i handelsstrukturen hvor de lokale bedriftene må
vike plass til fordel for supermarkeder og butikkjeder. På det ytre plan viser endringen seg i form av ruvende nybygg som til dels fortrenger den
tradisjonelle trehusbebyggelsen. (1986:63)
I en hovedfagsoppgave i teatervitenskap, Framveksten av historiske spel i Noreg fra 1997, lager Kari Vågen følgende definisjon:
Med historiske historiske (sic) spel meiner eg nyskrivne regionale eller lokale teaterstykkje, med eller utan musikk, som tek utgangspunkt i fortida. Tema til dei historiske spela blir henta frå anten myter, segner, eller i ei kjend historisk hending. Staden der spelet blir oppført har ofte tilknytting til den historiske hendinga spelet byggjer på, eller har ein meir indirekte historisk relevans. Oppsetningane er ofte eit samarbeid mellom profesjonelle og amatørar. (1997:9)
Denne definisjonen avgrenser spillet mot annen type dramatikk som blir spilt utendørs, for eksempel Peer Gynt på Gålå. Den avgrenser dessuten mot institusjonsteatrene og mot andre genre i amatørteatret som revy. Ikke minst knytter den sammen historien og stedet, hvilket er et av spillenes mest
markante trekk. Den legger også vekt på at manuskriptene som oftest er nyskrevet, hvilket indikerer at spillet er et moderne fenomen, altså at manusene blir til ut fra nåtidige behov.
Den siste større undersøkelsen som ble gjort angående teaterinteressen i Norge ble gjort i forbindelse med Kulturdepartementets scenekunstutredning Etter alle kunstens regler, i 2002. Den viser at antallet personer som oppgir å ha hatt en eller annen form for teateropplevelse har økt kraftig siden 1983.
Imidlertid har antallet solgte billetter til såkalte profesjonelle forestillinger vært relativt stabilt i perioden. Utredningen antyder to forklaringer: at antallet
personer som engasjerer seg i amatørteater har hatt en formidabel vekst de siste 20 årene, og at publikum synes å utviske skillet mellom profesjonelt teater og amatørteaterforestillinger. Tallene for 2001 viser at 32.000 personer medvirket i amatørteaterforestillinger og at disse ble sett av rundt 679.000 mennesker. (2002:34) Den gjennomgående oppfatningen blant både
kulturbyråkrater, såkalte profesjonelle teaterarbeidere og amatører er at store
deler av denne aktivitetsveksten er kommet som følge av de historiske spillene.
Så vidt jeg vet er det ingen som har den fulle og hele oversikten over hva som produseres av historiske spill i Norge til enhver tid. Så et forsøk på å få oversikt over utbredelse, initiativtakere og ikke minst hva spillene handler om, må hente informasjon fra mange ulike kilder. Den tidligste undersøkelsen jeg har funnet er en oppgave fra Telemark Distriktshøgskole i 1992 av Britt Lill R.
Gunnerud, Signar Kristoffersen og Øyvind Bendt Aas: Historiske spel.
Vågens hovedoppgave er allerede nevnt. En annen hovedoppgave fra
samme år er Maria Danielsens Historiske spill i Norge. Struktur og dramaturgi i spillenes tekstgrunnlag. På nettstedet Spelhandboka.no ligger det en del artikler av blant annet Jon Nygaard og Anne-Britt Gran som gir interessante analyser. I 2005 kom boken Spillet om stedet av Sigurd Ohrem. Felles for alle arbeidene er fokuset på den enorme økningen i antallet spill. Vågen peker på at Stiklestadspelet var det eneste i sitt slag da det hadde urpremiere i 1954.
Mellom 1960 og 1982 ble det produsert mellom et og åtte spill per år. Og så, - plutselig eksploderer det: Fra slutten av 1980-tallet og frem til 1995 øker antallet fra 27 til 79. (www.spelhandboka.no) I Danielsens hovedoppgave (1997) er en liste over 95 titler inkludert som vedlegg. I Ohrems oversikt er det 110 aktive spill i 2005. I tillegg kommer listen over spill som enten er nedlagt eller av ulike grunner ikke har produsert forestilling på noen tid. Dette er i overkant av 220. Som nevnt, tallene gjør ikke krav på å være fullstendige.
Likevel mener jeg at de gir et overbevisende bilde av veksten i antall spill, - fra Stiklestadspelet stod som det eneste på midten av 1950-tallet til ca. 110 spill i 2005. Ohrem anslår at 5.000 personer var involvert i oppsetningene og at rundt 150.000 mennesker så et eller flere spill sommeren 2005.
(2005:14/15) Dette viser den store interessen for spillene og sier noe om den formidable dugnadsinnsatsen som legges ned i disse oppsetningene hvert eneste år.
Våren og sommeren 2005 satte jeg opp ”Festningsspillet” på Kongsvinger. I programmet til forestillingen skrev jeg bl.a.:
(Hva får) … mer enn hundre mennesker til å bruke brorparten av sin fritid en hel vår på noe så totalt unyttig som en teaterforestilling? (…) Det er på alle måter fullstendig ulønnsomt målt etter vår tids gjengse målestokker. Det bringer verken penger eller prestisje. Og likevel holder de på! Hva er det som driver dem? Fellesskapet? Gleden over å skape noe sammen? Tilfredsstillelsen ved å se noe bli til av intet?
Nervene foran premieren som gir en opplevelse av å være fullt og helt i live? Følelsen av seier når applausen skyller over festningsplassen?
Den deilige utmattelsen etterpå? Lysten til å uttrykke seg i et annet språk enn det formelt logiske? Lengselen etter noe som er større enn en selv? Begjær etter skjønnhet? Er det lov å bruke slike ord i vår tid?
(2005:3)
I denne oppgaven vil jeg forsøke å svare på spørsmålene jeg stilte i programmet, nemlig:
Hvorfor bruker så mange mennesker så mye tid og ressurser på et prosjekt som ikke gir materiell gevinst eller har materiell varighet, men tvert i mot forsvinner i det øyeblikket det er skapt? Og:
Hva slags sosiokulturelle prosesser blir gjort virksomme i prosjektet som forsvinner? Er dette produksjon av lokalitet, nasjonal/etnisk identitet og/eller historie? Er det alt på en gang? Hvis så, er noen av trekkene mer fremtredende enn andre?
Jeg er utdannet ved Statens Teaterhøgskole og arbeidet som skuespiller fra 1980 til slutten av 80-tallet. Deretter fulgte noen år som dramatiker hvor jeg skrev primært for scene og fjernsyn. Fra midten av 90-tallet ble jeg involvert i organisasjonslivet på scenekunstfeltet og satt to perioder som leder av
Norske Dramatikeres Forbund. De par siste årene har jeg jobbet med historiske spill, - som skuespiller, dramaturg og regissør. Jeg har altså en bred teatererfaring, som utøvende og skapende kunstner, og som
kulturpolitisk engasjert. Og like lenge som jeg har holdt på med teater, like lenge har jeg undret meg over hva teateret egentlig er og hva det egentlig
gjør. I denne oppgaven forsøker jeg å finne svar på nettopp det. Det
historiske spillet har vist seg å være særlig egnet som empirisk grunnlag for å si noe om teaterets vesen idet dette er prosjekter hvor ”det sivile samfunn”, altså sosiale grupperinger som ikke har teater som inntektskilde eller driver med teater til daglig, tar teatret i bruk av grunner som må oppleves
meningsfullt og viktig for de titusener som bruker fritid og ressurser på det.
I det store og det hele har jeg opplevd det å ha fagkunnskap på det feltet som er underkastet analyse, som en ressurs. Men det er klart at jeg har måttet tenke grundig igjennom på hvilke måter jeg har tatt den i bruk. Det gjelder for det første det å bruke den som antropologisk redskap, altså som briller å se med. For det andre det å bruke egen fagkunnskap som kilde for generering av data, i form av kunnskaper og erfaringer jeg kan bruke som empirisk materiale. Sist, men ikke minst har det ligget en etisk utfordring i forhold til mine informanters yrkesutøvelse, idet jeg har måttet være varsom med både ytringer og handlinger som på noen måte kunne oppfattes som kritikk eller kommentar til det kunstneriske arbeidet.
Ut fra en tanke om å gå inn i arbeidet med et så rent antropologisk blikk som mulig, valgte jeg å ikke bruke kontakter jeg har i egenskap av teaterperson da jeg skulle lete etter et prosjekt hvor jeg kunne gjøre feltarbeid. Tvert imot forsøkte jeg å finne kanaler som jeg antok at en masterstudent uten teaterfaglig kompetanse ville benytte seg av. Blant annet la jeg ut en etterlysning i form av løpeseddel under Teaterdagene på Lillehammer i september 2005. Teaterdagene er et årlig arrangement og er et av de viktigste samlingspunktene for amatørteaterbevegelsen på Østlandet.
Arrangementet går over en helg og består av kurs, seminarer, forestillinger og ellers sosialt samvær. I etterlysningen skisserte jeg noen ønsker med hensyn til hva slags prosjekt jeg så etter. Av de gruppene som tok kontakt, falt valget på foreningen ”Spillene på Gjøvik Gård”s oppsetning av ”Caspar”. Denne gruppen gjennomførte et historisk spill for første gang, så erindringen om hvordan ideen oppstod, var relativt fersk. En gruppe som ikke hadde
opparbeidet rutine på å gjennomføre produksjonen ville dessuten gi meg anledning til å observere både hva slags problemer som oppstod og hvordan gruppen løste disse. I den grad det finnes gjennomsnittsstørrelser her i
verden, var det også et poeng å studere noe som lå nært dette. Både de aller minste og de aller største spillene vil ha utfordringer og utforminger som er et resultat av størrelsen. Med rundt 100 informanter ville det på den ene siden være praktisk gjørbart å kartlegge hver enkelt medvirkende og på den andre siden være såpass mange at jeg kunne få tak i ulike posisjoner, synspunkter og opplevelser.
Jeg ble mottatt med åpne armer fra alle hold i prosjektet og har overhodet ikke hatt problemer med å få tilgang der hvor jeg har ønsket det. Alle involverte har vært ytterst imøtekommende med hensyn til å gi meg
opplysninger og la seg intervjue, også om mer personlige anliggender. De problemene jeg har hatt med tilgang til feltet har vært praktiske og
økonomiske. Delvis har møter i sygruppen kollidert tidsmessig med prøver slik at jeg har måttet velge hvilken del av arbeidet jeg har villet observere, og delvis har den lange reiseveien og det generelle kostnadsnivået i Norge begrenset hvor ofte og hvor lenge av gangen jeg har kunnet være i Gjøvik.
Når dette er sagt vil jeg likevel konkludere med at jeg hadde full klaff med hensyn til valg av prosjekt. Oppsetningen og prosessen frem mot
forestillingen har budt på alle de elementene som er typiske for historiske spill. Jeg mener altså at kvaliteten på materialet oppveier det at jeg ikke har kunnet få den kvantiteten jeg gjerne skulle ønsket.
I tråd med målsettingen om å tone ned teaterkompetansen, meldte jeg meg til tjeneste som kostymesyerske. Jeg har alltid vært glad i å sy, men jeg har ikke noen utdanning som syerske, ei heller har jeg noensinne hatt sying som jobb. På dette området er jeg altså amatør i ordets beste betydning, - ”en som elsker”. Dermed var jeg klar til å dra i feltet. Det vil si, jeg hadde allerede vært på besøk og hatt en del mail- og telefonkontakt utover høsten 2005. Den konsentrerte delen feltarbeidet ble gjort mellom prøvestart i begynnelsen av
januar og siste forestilling 21. mai 2006. I etterkant har jeg også vært tilbake på et par besøk. Så både inngangen i feltet og avslutningen av arbeidet har altså vært gradvis. Men endelig var jeg altså i gang med feltarbeidet. Et arbeid som ifølge Howell og Melhuus kan beskrives som:
”…en nitid registrering av hendelser, observasjoner, samtaler og inntrykk, samtidig som det er inneforstått at forståelse oppnås gjennom mindre eksplisitte kanaler. (…) Gjennom deltagelse og innlevelse innskrives kunnskapen som en særegen form for kroppslig erfaring, noe mer og annet enn boklig lærdom og et alternativ til kvantitative tilnærminger”. (2001:16)
Antropologen er nemlig, som Smedal formulerer det:
”…vårt eget forskingsinstrument (…) perfekt tilpasset det det skal registrere: nemlig – for å si det helt generelt – andres måte å være menneske på.” (2001:131)
Og snart er jeg på mitt første symøte. Det er forresten en av de første
gangene gruppen er samlet overhodet. Vi er fire, fem damer (folk kommer og går) med May-Britt i spissen. May-Britt er i slutten av 40-årene, gift og har to hjemmeboende barn sent i tenårene. Hun har en 50 % stilling i informasjons- skranken på kjøpesenteret. Det var barna som i sin tid begynte med teater, og May-Britt fulgte opp med kostymesying og kulissesnekring. Siden har barna sluttet, men May-Britt fortsatt. Hun har aldri hatt lyst til å stå på scenen selv, - det synes hun virker kjempeskummelt. Men hun opplever prosessen og fellesskapet som veldig givende. Under en røykepause i løpet av møtet sier hun:
Det er prosessen som gjør teater så spennende. Man starter med ingen ting, - det er bare blanke ark. Og så kommer et og et element på plass.
Og til slutt er det en forestilling. Etterpå er det tomhet. Under forestillingene er det spenningen, alt som skal klaffe. Hvordan vil publikum ta det? Det er ikke bare skuespillerne som er nervøse.
Spenningen deles av alle. Og så er man ferdig og kan begynne på noe nytt. Det er egentlig ikke så farlig om det ikke blir så veldig bra. Man kan legge det bak seg. Snart er man i gang med noe nytt.
Før pausen har vi båret stoffruller og annet utstyr opp i ”systuen”. Når May- Britt og jeg kommer tilbake, er damene opptatt med å pakke ut og sortere sysaker som sakser, knappenåler og trådsneller. Egentlig har vi møttes for å fordele oppgaver, men enn så lenge går hver og en rundt og pusler med sitt.
En rydder opp i en brun kartong som er full av blonder og bånd innkjøpt på loppemarked. Et par andre diskuterer hvilke stoffer som skal brukes til hvilke kostymer og hva slags mønstre en skal klippe etter. En av damene leter etter en kjole som også er kjøpt på loppemarked og som skal syes om til
amtmandinnen. Etter en stund blir kjolen funnet, og damen og May-Britt utveksler noen synspunkter om hva som bør gjøres med den. Vi andre kommenterer fargen, stoffet og snittet, - det er en fin kjole og vi skulle alle sammen ønske at vi hadde levd i en tid da en gikk i sånne kjoler. Deretter samler et par stykker seg rundt bunken med mønstre. Det ytres allmenne betraktninger om vanskelighetsgrad og om hvilke mønstre som kanskje kan brukes til hvilke roller, - uten at det kommer til noen konklusjon. May-Britt finner et gammelt kostyme som er sydd etter et mønster som hun allerede har klippet i alle størrelser. Hun sier at det er dette mønsteret som skal brukes til de fleste kjolene. Ytringene er stadig formulert som spørsmål som sendes litt uadressert ut i luften. Og som bare unntaksvis blir svart direkte på.
Det er mulig at May-Britt og damen med amtmandinnekjolen gjør ting som er nyttige, men for oss andre tre bærer handlingene våre preg av skinn-
handlinger, - personlig vet jeg jo at det jeg holder på, for eksempel at jeg kjenner på stoffkvaliteter og plukker på blonder, ikke har noen egentlig hensikt utover at jeg melder meg inn i gjengen. Alle er velvillig opp-
merksomme på hverandre, ingen forfølger sine egne utsagn, men forsøker heller å følge opp de andres. Hvilket har som konsekvens at ingen
diskusjoner blir fulgt opp eller dratt til konklusjon. ”Samtalen” får preg av en rekke, ikke innbyrdes sammenhengende utsagn som ligger etter hverandre tidsmessig, men som ikke har noen retning.
Jeg blir sittende litt på bordkanten og prøver å følge med i hva som skjer.
Men det er naturligvis vanskelig sette fingeren på hva dette egentlig går ut på, medmindre jeg er vitne til hvordan en liten gruppe kvinner, - som i og for seg har en oppgave å løse, men som ikke har etablert noen felles forståelse for hvordan oppgaven skal gripes an, - forsøker å finne frem til en sosial struktur.
All samhanding og alt snakk er velvillig, fokusert på de andre, og ytterst prøvende. Det er påfallende at ingen tar ledelsen. Skal jeg tolke dette på grunnlag av annen norsk etnografi, er det vi holder på med en ekstrem form for signalisering av likhet. Personlig blir jeg ganske frustrert av dette… Etter mine begreper har vi surret rundt i over en time uten at vi har fått gjort noe som helst.
Jeg vet at jeg burde holdt munn, men dersom jeg skal få med meg noe arbeid hjem, er vi nødt til å begynne snart. Så jeg foreslår at vi skal begynne å
klippe. Det blir en famlende affære. Tre damer som ikke kjenner hverandre står bøyd over samme tøystykke. Det er masse frem og tilbake om hvilke størrelse som skal klippes: fire damer leter i mønstrene etter tabeller som omsetter mål til størrelse. For mitt vedkommende blir vi enige om at jeg skal sy en 48. Vi finner gråpapirmønster til 48. Tre damer over tøyrullen. To av oss begynner å nåle mønsteret på stoffet. En tredje lurer på hva som er retten.
Føling på stoffet: Hva med jarekanten? - ok, vi må brette om stoffet. Ny nåling. Ops! Overføring av linjene for løpegangen. Hvor finnes karbon-
papiret? Og hvilken side er det som avgir merke på stoffet? En av damene er tydeligvis mer nøye enn oss andre. Ikke det at hun på noen måte gir
instruksjoner, det er mer små drypp av typen: ”Jeg tror jeg ville laget en fall her…” Mine kolleger og jeg tar hintene og følger opp etter beste evne. Det er hele tiden et uuttalt, ytterst velvillig og svært klønete samarbeid.
Det er ikke bare som kostymesyerske jeg er amatør. I etterkant av dette møtet må jeg konstatere at jeg fremdeles er amatør som antropolog i felt. Jeg har ikke klart å nøye meg med å delta og å observere. Jeg har intervenert i situasjonen og påvirket den, jeg tillatt meg å ha mine egne private
preferanser for hvordan en oppgave bør løses og jeg har ovenikjøpet blitt frustrert over at ting har tatt tid. De første ukene av feltarbeidet blir preget av at jeg bruker mye tid på å reflektere rundt min nye rolle som antropolog, og mye energi på å korrigere egen atferd.
Jeg nevnte over at jeg registrerte mine egne skinnhandlinger, eller ”liksom- arbeide”, om en vil. I Vårt rollespill til daglig (1992) viser Erving Goffman hvordan
…vanlig sosialt samkvem i seg selv er bygget opp på samme måte som en scene, ved utveksling av dramatisk oppblåste handlinger,
mothandlinger og avsluttende replikker. (…) Verden er selvsagt ikke et teater, men det er ikke så lett å påpeke på nøyaktig hvilke måter den ikke er det. (1992:65)
Så, - hva slags ”skuespill” var det vi oppførte? Fremdeles i følge Goffman et viktig kjennetegn ved sosial interaksjon at:
Alle tilstedeværende yter sitt bidrag til en samlet, generell definisjon av situasjonen som egentlig ikke er noen reell enighet om hva det er som foreligger, men snarer en reell enighet om hvilke påstander vedrørende hvilke spørsmål som foreløpig blir akseptert. (1992:18)
Ambisjonen i essaysamlingen Likhetens paradokser fra 2001 (Lien, Lidén &
Vike) var å vise at det på tross av et kulturelt mangfold i Norge finnes visse grunnleggende måter å organisere virkeligheten på. Forfatterne hevder at disse strategiene springer ut fra samme kilde eller ”kulturelle omdreinings- punkt”. Disse defineres som:
tolkningsmodeller eller begrepsfelt som kjennetegnes ved at de gjør seg gjeldende på mange ulike arenaer, og ved at de rommer atskillig
retorisk kraft idet de gjøres relevante”. (2001:11)
Et slikt omdreiningspunkt betegnes også som et ”portvaktbegrep” – det vil si en merkelapp på visse geografisk avgrensede kulturområder, i form av temaer som det har vist seg vanskelig å unngå. Eksempler på portvakt-
begreper er ”renhet/urenhet” og ”kaste” i det hinduistiske India og ”ære/skam”
i Middelhavsområdet. For Nordens del er begrepet ”likhet” et slikt kulturelt
omdreiningspunkt. Likhet er her forstått som makenhet heller enn likeverd.
Og det vi holdt på med, da vi kretset rundt klippebordene, var sannsynligvis nettopp å bidra til samlet, generell definisjon av hverandre som like og
dermed legge grunnlaget for videre samhandling. At interaksjonen var preget av forsiktighet og utprøvende atferd, kan forklares ut fra en observasjon som Marianne Gullestad beskriver i ”Skandinavisk likhetstankegang: Hvorfor er det så viktig å ”passe sammen””:
På grunn av likhetsidealene (…) er det spesielt dilemmafylt å skulle forholde seg til ukjente mennesker i flytende sosiale situasjoner med få felles regler (1989:120).
En viktig årsak til at dette handlingsforløpet likevel var vellykket, er
selvfølgelig at alle de tilstedeværende hadde internalisert samme kulturelle kode. I samme artikkel skriver Gullestad om overordnede kulturelle temaer at de
kan sies å utgjøre en slags briller eller redskaper som vi bygger opp vårt bilde av verden med. Disse redskapene er det vanskelig å sette ord på. Kultur er lært, men vanskelig å lære bort… (…) Vi ”kan” kulturen vår uten å kunne gjøre rede for hvorfor vi forstår ting på bestemte måter. (1989:115/116)
Dette siste poenget har forresten også vært fremført som argument mot
”hjemmeantropologi”, altså antropologer som gjør feltarbeid i eget samfunn.
Motforestillingen har gått ut på at man ikke kan klare å etablere den
nødvendige avstand til den kulturen eller det samfunnet en skal studere og at en dermed går glipp av vesentlig informasjon, - at en er ”hjemmeblind”
(Frøystad, 2003). Personlig vil jeg hevde at feltet likevel blir eksotisk, ikke fordi det er fremmed i seg selv, men fordi antropologen må forholde seg til det på en måte som former hennes atferd på spesielle måter, for eksempel at hun må tone ned sine personlige inititativ til fordel for å følge opp andres.
Eksotifiseringen ligger etter min mening like mye i utformingen av den antropologiske rollen, - på sett og vis blir feltet eksotisk gjennom den antropologiske aktiviteten.
Dessuten skal en ikke se bort fra at det å være bærer av den samme
kulturen, altså ha internalisert de kulturelle kodene, kan hjelpe antropologen til å forstå hva som foregår. Gullestad skriver videre:
Til de ulike formene for kontakt og samvær hører også ulike uformelle regler. Slike regler for livsførsel og samvær vil ofte ha moralske
overtoner, idet de sier hva som sømmer seg eller hva ”folk flest” gjør.
(…) …et typisk trekk ved regler for utvekslinger og samvær i Norge (er) at mye foregår underforstått. Dette gjør at det er helt avgjørende å kjenne koden. (1989:114)
Det var kan hende derfor jeg på den ene siden kunne gli nokså ubesværet inn i gjengen og på den annen side forstå hva dette handlet om.
Det er i underkant av 100 personer involvert i teaterprosjektet “Caspar”. De aller fleste som skuespillere, men et betydelig antall har oppgaver utenfor scenen og/eller med administrering av det hele. Det er folk i alle aldre, fra åtte-ti år og opp til nærmere åtti. I ”det sivile liv” er folk alt fra eiendoms- meklere og bankansatte, lærere og sykepleiere, til skoleelever og trygdede.
De aller fleste er oppvokst i Gjøvik, men det er også en god del som
opprinnelig er fra andre deler av landet, som Trøndelag og Vestlandet. Et par stykker kommer også fra andre vestlige land. På mange måter kan en si at deltagerne i spillet representerer et gjennomsnitt av Gjøviks befolkning hvis en ser på parametrene kjønn, alder og klasse. Imidlertid er innflyttere fra ikkevestlige kulturer fraværende i prosjektet. Alle involverte tilhører den vestlige kultursfære og alle er lyse i huden. Dette spillet er altså et nokså rendyrket etnisk norsk fenomen.
Historiske spill er på alle måter en offentlig affære. Teater består jo nettopp i at enkelte individer stiller seg selv til skue, - som skuespillere. Det betyr at mine informanter aktivt har valgt å bli synlige i det offentlige rom. Så i
egenskap av forfatter, instruktør og skuespillere virker det søkt å gi dem en anonymisering som strider mot den aktiviteten som er oppgavens tema.
I følge åndsverkloven er det jo også slik at idet et verk er gjort tilgjengelig for allmennheten, står det enhver annen fritt til å bygge nye verk på grunnlag av det. Forutsatt, naturligvis, at det opprinnelige verkets ideelle rettigheter ivaretas. Dette innebærer at når forestillingen er spilt, tilhører den på sett og vis vårt felles offentlige rom. Også på dette grunnlag virker det unaturlig å anonymisere.
Imidlertid vil jo en del av empirien jeg har samlet inn ha fremkommet i mer private sammenhenger, hvor informantene ikke primært har opptrådt som skuespillere, men heller som privatpersoner. I de sammenhengene føles det naturlig å anonymisere informanten. Jeg har løst disse motstridende
hensynene ved å velge å la dramaatikeren og regissøren opptre i oppgaven under egne navn. Siden disse to naturligvis er navngitt i alle trykksaker, pressemeldinger, avisartikler osv. som har nådd offentligheten, mener jeg det er meningsløst å forsøke å anonymisere dem. Leif Anders Wentzel og Harald Heide Steen jr. ble engasjert av styret i foreningen på grunnlag av lokal og nasjonal kjendisstatus. Disse virker det også unaturlig å anonymisere.
Bjørn Rognstad er i 40-årene. Han er initiativtaker, stykkets forfatter, primus motor i prosjektet og ikke minst ansvarlig for sponsor- og annonseinntekter.
Han har bakgrunn fra næringslivet og ser på seg selv som en grûndertype.
Blant annet startet han Gjøvik Glassverk i 1992 og drev dette frem til ca.
2000. Bjørn har alltid vært interessert i historie. Det har vært lokalhistorien og ikke minst glass og det opprinnelige Gjøvik Glassverk som har stått i fokus. I utgangspunktet hadde han en relativt beskjeden teatererfaring. Han ble rekruttert som skuespiller til St.Hansspillene for tre, fire år siden og takket ja fordi han alltid har hatt vanskelig for å lære utenat, - dette var en lur ting å gjøre. Så oppdaget han naturligvis at det dessuten var veldig morsomt å spiller teater. I løpet av produksjonen er Bjørn allesteds nærværende, han ordner opp med alt fra målebånd og pappkrus til sponsorinntekter i hundre- tusenkronersklassen.
Marianne Steinsrud er instruktør for forestillingen. Hun er i 30-årene og utdannet gjennom kurs og workshops i Canada og Chicago. For tiden er hun fast ansatt som teaterlærer ved Kulturskolen Mjølkefabrikken. Ved siden av lærergjerningen jobber hun som skuespiller og instruktør. Dessuten driver hun med teatersport i teatergruppa Norsk Sceneskrekk. Marianne er et menneske med store utslag. Hun overdriver gjerne når hun forteller
anekdoter for å illustrere hva hun mener, - kroppsspråk, gester og mimikk har like store utslag. Hun oppleves som et meget engasjert og levende
menneske.
De andre informantene som blir introdusert er imidlertid ikke mennesker en vil finne igjen i Gjøvik. Men det er heller ikke folk som er diktet opp fra min side.
Jeg etablerer fiktive karakterer som hver bærer empiri knyttet til et antall reelle informanter. Dermed vil det være vanskelig for utenforstående å identifisere hvem som har sagt eller gjort hva.
2. ”Å være er å ha vært”
2.
Viktigheten av å formidle historien.
Når en stiller spørsmålet om hvorfor det oppleves som så viktig å sette opp historiske spill, svarer så godt som alle informantene at det er det å vite hvor en kommer fra, som er beveggrunnen. Få, - om noen, gir svar som indikerer at en primært gjør det for sin egen del. Spurt på denne måten vil folk ikke legge vekt på at det er gøy eller at det gir en særegen fellesskapsfølelse. Ei heller vil noen snakke om kunst, eller teater som uttrykksform. Det er og blir viktigheten av å formidle historien på en effektiv måte som angis som den viktigste grunnen til å lage historiske spill.
I en prat rundt arbeidet med å skaffe sponsorer til prosjektet sier Bjørn:
Det vektla vi veldig på presentasjonen, at vi skal skape en historisk identitetsbevissthet i befolkningen her på Gjøvik. Vi skal vite hvor vi kommer fra, vi skal vite grunnen til at Gjøvik ble by, grunnen til at det blomstret opp med industri i Gjøvik. Vi er kjent som innlandets
industrihovedstad, og det har alltid vært veldig mye industri her. Og det nettopp fordi Caspar Kauffeldt grunnla glassverket. Og denne
historiske bevisstheten vil vi forankre i byens næringsliv. Og det var det mange som tente på. Man trengte noe å samles om.
Senere dreier samtalen seg mer direkte om Bjørns eget engasjement i spillet:
…vi har et veldig behov for å fortelle historien videre. I hvert fall når vi begynner å bli voksne. Vi vil gjerne fortelle historien og holde den i hevd. Det var jo det historiefortellerne før i tiden drev med, ikke sant?
(…) …dette ønsket om å fortelle historien videre, - som vi alltid har hatt, tror jeg, men da som historiefortellere tidligere, så er dette i moderne form en måte å vise historien på.
Marianne er også opptatt av fortellerglede:
Du har en del veldig lokale tråder som du kan spille på og som er… Jeg tror det blir veldig tett på et vis. Vi liker å vise vår egen lokale… Å være litt lokalt stolte da, av vår lokale forankring. Det vet vi jo at folk liker.
2 ”To be is to have been”, Lowenthal: The Past is a Foreign Country, 2005:XXV
Dorthe spiller en middels stor rolle i forestillingen. Hun er i slutten av 30-årene og opprinnelig fra Vestlandet. Hun har bodd i Gjøvik de siste 15 årene etter at hun giftet seg med en mann herfra. Hun har to barn i ungdoms-skolealder.
Dorthe jobber med regnskap i en middels stor transportbedrift. Egentlig har hun ikke tid til dette i det hele tatt. Men hun synes teater er så moro, - og helt fra første gang hun fikk høre om ideen, har hun vært overbevist om at dette kom til å bli noe helt spesielt, - så dette vil hun absolutt være en del av. Det er langt fra første gang hun er involvert i amatørteater-prosjekter. Tvert imot har hun drevet med teater i alle år og er etter hvert blitt en dyktig skuespiller. Men selv om hun har skuespiller-ambisjoner er hun vel så opptatt av det sosiale.
Til tross for at hun ikke har sine ”røtter” i byen, mener hun at det er veldig viktig å formidle historien og styrke Gjøviks lokale identitet, - en identitet hun selv deler.
Dette har jeg brent for fra første stund! Vi visste ikke at det skulle bli så stort, men jeg visste at dette kom til å bli… at dette ville bli noe vi kom til å få med oss folk på. For dette er byhistorien til Gjøvik.
Hvorfor oppleves historien som så viktig?
For å svare på dette, vil jeg gå noe tilbake i tid for å se på når og på hvilken måte historie ble skilt ut som et eget felt for menneskelig erkjennelse. I
innledningen til The Past is a Foreign Country (2005) skriver David Lowenthal at opp gjennom historien har mennesket ikke skilt fortiden fra nåtiden. Det var først på slutten av 1800-tallet at europeerne begynte å oppfatte fortiden som noe forskjellig fra den tiden en selv levde i. En må altså se på fortiden som et fenomen som tilhører nåtiden. Det har slått ham at nasjonale og regionale anstrengelser for å gjenskape en stolt fortid ligner på individets behov for å konstruere en levedyktig og troverdig livshistorie: ”To be is to have been…”
(2005:XXV).
Annen halvdel av 1800-tallet var preget av den industrielle revolusjon og modernitetens fremvekst. Det tradisjonelle samfunnets enhetspreg med dets begrensede spesialisering og store grad av tilskrevne statuser, erstattes
gradvis av et samfunn preget av høy grad av spesialisering og ervervede statuser. Utviklingen fører til at ulike sektorer skilles ut fra samfunnet som helhet og utvikler sine egne logikker. Eksempler på dette er de økonomiske, politiske, vitenskapelige og religiøse felt som etter hvert opererer mer isolert fra hverandre. Som resultat er moderniteten kjennetegnet ved en
pluralisering, differensiering og individualisering av det sosiale liv. Det er denne livsopplevelsen som gir impulser til å søke noe som er enhetlig og trygt. Lowenthal skriver for eksempel om Storbritannia på slutten av 1800- tallet:
To secure themselves against the evils of rampant change and the dangers posed by the new industrial order, Victorians took refuge in one or another past... (2005:102)
Det er altså først når samfunnet er i endring, og ikke minst når denne
endringen når en takt som oppleves truende, at historien skilles ut som eget felt, eller om en vil, blir ansett som et fremmed land.
Et annet utviklingstrekk som også styrker interessen for fortiden er utviklingen av ideen om et indre selv. Ideen oppstår riktignok tidligere, men den får
gjennomgripende betydning mot slutten av 1800-tallet. I Identity. Cultural Change and the Struggle for Self (1986) viser Roy F. Baumeister at individets identitet var den samme som vedkommendes sosiale posisjon i den kristne middelalder, men at en stadig større sosial differensiering, og med det større sosial mobilitet, medførte at: ”People came to believe in an inner self
separate from the social self” (1986:253). Det er denne utviklingen som når et foreløpig høydepunkt i Freuds psykoanalyse. Og her er jo også forestillingen om at det foreligger en historie som er av avgjørende betydning for individets selv, helt sentral. Det er ved å avdekke individets skjulte fortid at sinnet heles.
Et tredje trekk som jeg mener er viktig er at historien objektiviseres som følge av det positivistiske vitensregimet. Dette paradigmet utviklet seg også i løpet av 1800-tallet. I dette perspektivet er det den mekaniske fysikk som er:
…idealbillede af videnskapelighed, som andre videnskaber stræbte efter at realisere. Idealerne om årsagsbeskrivelser og forklaringer,
udledning af hypoteser fra observationer og efterprøvning af dem ved eksperimenter, matematikken som sproget for naturens
lovmæssigheder… (Gregersen og Køppe, 1994:100)
Positivismen står altså for en tro på at den rasjonelle fornuft kan finne alle svar og at vitenskapen er objektiv og verdifri. Denne over-
bevisningen medvirker til at historien blir et fast punkt i en verden som endrer seg i et stadig økende tempo. Følgelig blir den også brukt som stabiliserende faktor i kollektive og individuelle identiteter.
Historie som eget felt oppstår altså i en tid med store sosiale omveltninger og får preg av objektiv vitenskap. Min påstand er at den nye oppblomstringen av historieinteresse er en følge av den nye omdreiningen på endringsspiralen som senmoderniteten innebærer.
Nå har det jo vært en del debatt om hvorvidt den tiden vi nå lever i er en radikalisering av moderniteten eller representerer et brudd, slik post-
modernistene vil hevde. Personlig kan jeg ikke se at det foreligger et uttalt brudd, men at det heller er snakk om en akselerering av prosesser fra moderniteten. Følgelig mener jeg at senmodernitet er et mer dekkende begrep enn postmodernitet. Pluraliseringen blir ekstrem og oppleves til slutt forvirrende, differensieringen går over i total fragmentering og
individualiseringen føres til et punkt hvor identiteten blir stadig mer problematisk. Og det er dette som ligger i bakgrunnen for at historien oppleves som viktig.
The airy and insubstantial future may never arrive; man or nature may destroy humanity; time as we know it may end. By contrast, the past is tangible and secure; people think of it as fixed, unalterable, indelibly recorded. (Lowenthal 2005:4)
3. ”Du får ta vare på historien og minnene du, mor”.
3Spillet og historien.
Grovt sett kan en si at ”Caspar” handler om etableringen, livsløpet og avviklingen av ”Gjøvig Glasværk” i første halvdel av 1800-tallet. Dessuten peker manuskriptet frem mot andre industrietableringer, som for eksempel Mustad Fabrikker. Stykket er bygget på den måten at det i løpet av en samtale mellom Ingeborg Kauffeldt, grunnleggeren Caspar Kauffeldts kone, og deres sønn, Wexel, spilles retrospektive scener som viser de hendelsene mor og sønn referer til i dialogen. Denne samtalen er lagt til 1857. På dette tidspunktet er Caspar død, Ingeborg er en eldre kvinne og Wexel er 56 år gammel. Manuskriptet er i to akter. Første akt består av 6 scener og annen akt av ytterligere 6. Noen ganger kommer de retrospektive scenene inne i dialogen mellom Ingerborg og Wexel, andre ganger er hele scenen
retrospektiv.
I første scene samtaler Ingeborg og Wexel om de viktigste hendelsene fra Ingeborg traff Caspar i kramboden på Biri Glassverk, - til han kjøpte Gjøvik Gård og anla glassverket. Wexel minnes at det ofte var selskapeligheter på gården:
Wexel: (…) Jeg kan engang huske at….
Og dermed begynner scene 2 som viser mange av stykkets karakterer, både de historisk autentiske og de oppdiktede. I første del av scenen samtaler stedets prominente menn om anlegget og driften av glassverket. Presten Peter Lund minner om at 1812 ser ut til å ”gå over i historien som det værste nødsår vi vil oppleve”, hvorpå Caspar samler inn penger blant gjestene.
Den tredje scenen begynner med Ingeborg og Wexel som har en dialog rundt begivenhetene på Eidsvoll. Samtalen dreier deretter inn på et besøk prins
3 Fra manuskriptet, Wexels replikk på side 65
Christian Fredrik avla på Gjøvik Gård. Dermed kommer tjenestejentene og døtrene ut fra huset, opprømte på grunn av prinsens besøk. Mens Caspar viser prinsen rundt på anlegget, flørter soldatene med tjenestepikene, - og vice versa. Caspar benytter anledningen til å snakke om at Gjøvik bør få kjøpstadsrettigheter, mens prinsen nytter høvet til å argumentere for sitt kandidatur som Norges nye konge.
I begynnelsen av 4. scene snakker Ingeborg og Wexel om at Caspar hadde det med å komme i konflikt med folk. Etter at Caspars temperament er bevist gjennom en kraftig utblåsning, overrekker hjulmaker Anders en hovedstads- avis til ham. I denne kan Caspar lese at Gjøvik er nevnt som mulig kjøpstad.
Dialogen i 1857 fortsetter med at Wexel forteller at han har testamentert alt han eier til en arbeidsanstalt under den forutsetning at byen blir kjøpstad.
Dette bringer mor og sønn inn på personlige forhold. Det kommer frem at Wexel har barn utenfor ekteskap. Hvilket Caspar også hadde. Denne opplysningen gir inngang til en dialog mellom Caspar og hans elskerinne Johanne hvor hun forteller at hun er gravid.
Scene 5 åpner med at Ingeborg og Wexel samtaler om at Caspar reiste mye, særlig til Tyskland hvor han kom fra. Og at det ble mye på Ingeborg som måtte ta seg av styre og stell på gården i mellomtiden. Særlig var døtrene vanskelige å holde styr på til tider. Noen barn kommer inn på tunet og like etter kommer glasspusterne Johan og Hans. Det utvikler seg en flørt mellom Johan og Bertha og mellom Hans og Thea. Parene blir enige om å møtes igjen om kvelden. Om kvelden kommer jentene ut i bare serken. Og de to parene blir tatt på fersk gjerning av Caspar som kommer hjem fra sine egne eventyr. Han bestemmer seg for at det beste er å sende døtrene til
Christiania.
I scene 6 forteller Ingeborg at problemene tårnet seg opp for glassverket.
Forpaktningstiden utløp og Caspar klarte ikke å komme til enighet med staten. I 1818 kom Carsten Anker til Gjøvik Gård på vegne av staten. Ifølge
forpaktningsavtalen skulle verkene tilbakeføres til staten i og med at det ikke var blitt enighet om fornyelse. Etter at Anker har forlatt gården i sinne, forteller Caspar sin sønn Wexel hva han vil gjøre for å redde verket. Siden han regner med å tape saken mot staten, planlegger han å stenge glassverket for en periode og selge eiendommene til sin bror Hans og til Wexel slik at staten ikke kan ta pant i dem. Tjenestejenta Klara har overhørt samtalen mellom far og sønn og bryter sammen i gråt. Imidlertid har ingen tid til å ta sorgene på forskudd. Her skal nemlig holdes bryllup for begge døtrene dagen etter.
Vi er kommet til annen akt og scene 7 som åpner med at brudefolket kommer kjørende inn på tunet med hest og vogn. I løpet av festelighetene dukker de forsmådde beilere Hans og Johan opp. Døtrenes ektemenn, Falk Muus og Møller, havner i slåsskamp med inntrengerne.
Scene 8 foregår fire dager senere og begynner med at det kommer bud fra Christiania om at Falk Muus er blitt utnevnt til Expeditionssecretair i
Departementet. Det høres bråk inne fra huset og tjenestepikene kommer løpende ut. Bråket skyldes at gjestene kjører slede ned trappen og kaster møbler og dekketøy ut gjennom vinduene, - i fylla. Johanne dukker opp.
Scenen forteller at hun og Caspar har fått ytterligere en datter. Caspar bestemmer at denne datteren skal kalles opp etter hans mor.
I begynnelsen av scene 9 tas dialogen mellom Ingeborg og Wexel i 1857 opp igjen. Caspar kommer ut på trappen sammen med Hans Skikkelstad og Haagen Berg og forteller at verket skal starte opp på nytt etter å ha vært stengt i en periode i 1819.
I den neste scenen kommer en mengde mennesker inn på tunet. Det er de kondisjonerte samt husets tjenestefolk, men i tillegg en del folk fra allmuen som vi ikke er blitt introdusert for tidligere. Det viser seg at dette er personer verket har hatt pensjonsforpliktelser overfor og som nå skal auksjoneres bort.
I løpet av scenen blir tre fattiglemmer auksjonert bort til bønder i omegn.
Ingeborg tar opp historien om at Wexel skal ha fått sparken i Departementet etter å ha laget bråk på Strømberg teater i Christiania sammen med Henrik Wergeland. Etter dette var han ved Interessentselskapets kontor i Christiania og opparbeidet seg kunnskaper om glassverksdrift. Dette leder til å fortelle om etablering av ny industri i begynnelsen av 1830-årene. Hans Skikkelstad, Ole Hund og Caspar kommer ut og samtaler om førstnevntes planer om å etablere Brusveen Spiger- og Staaltraadfabrik.
Så er vi fremme ved sluttscenen, scene 12. Den begynner med at Ingeborg og Wexel oppsummerer hva som skjedde etter at ”…avtalen med de fire interessenter gikk ut i fireogtredve.” Caspar og Wexel drev videre sammen inntil 1938, hvorpå Wexel tok over. Etter dette ble driften trappet ned. 17. mai 1843 sa Wexel opp avtalen med sin far. Og scenen fortsetter med at Wexel (i en yngre utgave) kommer ut på tunet hvor han møtes av arbeidere, bønder og tjenestefolk. Han holder en tale:
Wexel: Dere vet nok alle hvorfor jeg har bedt dere komme hit i dag. Jeg har nå sagt opp avtalen med min far og bestemt å legge ned Gjøvik Glasværk. Min far og jeg takker dere alle for det dere har gjort for oss.
Deres arbeidsinnsats og lojalitet har vært stor. Jeg håper de kommende generasjoner her på Gjøvik vil ta lærdom av dere. Det er dere som har dannet grunnlaget her på Gjøvik, og jeg er sikker på at vi snart skal bli kjøpstad. En gang i fremtiden vil Gjøvik kjøpstad være så stolte over dere at det vil reises en bauta om dere. Kanskje kan den plasseres foran ett av våre bygg som måtte bli stående i generasjoner som vitnesbyrd på den håndverksmessige kvalitet som er utvist. Kanskje kan også de vakreste av de produkter som er formet fra deres pust og nennsomme hender bli beundret av gjøvikfolk i generasjoner. (…) Selv om dette er en trist dag for mange, finnes det lyspunkter. Det er nå flere
virksomheter her på Gjøvik som trenger folk. En av disse bedriftene som er under utvidelse trenger arbeidere. Vær så god, Ole Mustad.
Ole Mustad: Jeg skjønner at det er en trist dag for mange av dere. En epoke i Gjøviks historie er over, men dere kan være stolte over at deres innsats vil stå som et eksempel til etterfølgelse i generasjoner. Glass og jern er beslektede materialer. Som dere har smeltet glassmassen og skapt skjønne og nyttige produkter, smelter vi i vår beskjedne bedrift jern som vi omskaper til, om ikke så skjønne, så i hvert fall nyttige produkter. Produkter som landet vårt skal bygges med.
Den retrospektive delen av scenen avrundes med at Anne, som har et uekte barn med en av soldatene som var i prinsens følge, og Johan blir etablert som par.
Dermed tømmes scenen for folk og Ingeborg og Wexel fortsetter sin dialog som foregår i 1857. Wexel skal reise til Tyskland på et kuropphold. Hans Bernhard Falk, Ingeborgs barnebarn og Wexels nevø, kommer ut på trappen.
Man snakker blant annet om dagens skipsanløp: Jernbarden, Dronningen og Skibladner. Dialogen kretser likevel mest rundt Falks etablering av en
forretning på en av onkelens tomter, - denne blir hetende ”Falkehjørnet”.
Dermed er Wexel klar til å reise:
Wexel: Da overlater jeg Gjøvik til dere. Du får ta vare på historien og minnene du, mor, så får Hans Bernhard ta seg av fremtiden. Far vel, begge to.
Manuskriptet avsluttes med en sang som hyller Gjøvik som by og de generasjonene som har gått foran i byggingen av byen.
Når man skriver historiske spill, hva er det da en egentlig skriver om? Hvor henter en materialet til fortellingene? Hva kjennetegner manuskriptenes grunnlag?
Selv om forfatteren av det historiske spillet skriver dramatikk og ikke en faghistorisk tekst om Caspar Kauffeldt, er det like fullt produksjon av historie.
Bjørn forteller at han begynte arbeidet med manuskriptet med å gjøre reseach. Han har alltid vært interessert i glass og i historie, så han kjente glassverkenes historie godt fra før av. Men siden han var opptatt av at manuset skulle være historisk korrekt, brukte han mye tid på å lese norsk glassverkhistorie på nytt. Om forholdet til annet kildemateriale forteller han:
For det første trodde man lenge at alt arkivmaterialet var gått tapt. Det fortelles at når Mjønfamilien, nei Caspars sønn Wexel, testamenterte alt til Gjøvik kommune, så ble alt solgt. Og kildene sier at blant annet fulgte det med to kister med dokumenter som en gård på Hedemark kjøpte og den gården brant. Og dermed trodde man at alt
arkivmateriale fra Gjøvik Gård forsvant. Så har Lissie Norland, museumsbestyreren her, hun har skrevet en hovedoppgave om Gjøvik Gård og i det arbeidet gjennomsøkte hun hele gården og fant noen kister med dokumenter. Jeg har fått tilbud om å gå igjennom materialet, men det å lese brev fra begynnelsen av 1800-tallet er møysommelig og vanskelig fordi skriften er rimelig vanskelig å tyde, så jeg har kikket på originaldokumenter, men har ikke hatt tid til å gå ordentlig inn i det.
Det jeg har måttet gjøre er å lese rettsdokumenter, og dem er det
mange av fordi han stadig var involvert i konflikter. Hans elskerinne og de forholdene der oppe skaper et bilde av ham som person.
Kirkebøkene forteller at hans to døtre fra dette forholdet stod som nummer to og tre på kirkegulvet ved konfirmasjonen. Det forteller at han hadde så stor makt og renommé at hans uekte barn fikk komme som nummer to og tre. Det forteller også om forholdet til moren, at han vedkjente seg dem. Han kalte dem også opp etter egen slekt.
I forrige kapittel viste jeg at historien som eget fagfelt og ikke minst som erkjennelsesfelt atskilt fra for eksempel religion og tradisjon, var et resultat av dyptgripende endringsprosesser under modernitetens fremvekst. I dette kapittelet skal jeg blant annet se på hvordan vi i det hele tatt kan vite noe om fortiden og hvordan den nåtidige beretningen om fortiden, nødvendigvis endrer den.
Lowenthal (2005) peker på tre ulike måter vi kan vite noe om historien på. For det første har vi personlige minner om fortidige begivenheter, for det andre hører, leser og ser vi fremstillinger av fortidige handlingsrekker, og for det tredje lever vi våre liv blant levningene fra fortiden. Han mener altså at det finnes tre kilder til vår viten om fortiden: hukommelsen, historien og
fornminnene.
Jeg kommer tilbake til forholdet mellom spillet og de personlige minnene i kapittel 8 (om identiteter) og til fornminnet Gjøvik Gård i kapittel 10 (om konstruksjonen av sted). Her vil jeg fokusere på historien som vitensobjekt,
eller akademisk fagfelt. Men først må jeg redegjøre for skillet mellom den personlige erindringen og historien som kollektiv aktivitet.
Lowenthal bygger på David Hume når han hevder at skillet mellom erindring og nåtid er iboende i menneskets mentale utrustning:
As memory alone acquaints us with the (…) successions of
perceptions”, Hume reasoned, ”`tis to be consider’d (…) as the source of personal identity. Had we no memory, we never shou’d have any notion (...) of that chain of causes and effects, which constitute our self or person. (Hume i Lowenthal, 2005:197, strykninger hos Lowenthal) Det er historiens kollektive natur som skiller den fra den personlige
erindringen. Historie er, - og må studeres som, en sosial aktivitet. Den borger for koherens, stabilitet og varighet av kollektivets identitet på samme måte som erindringen borger for individets. Historien bevirker altså kollektivets selvbevissthets utstrekning i tid. Et annet skille mellom erindringen og historien er at sistnevnte forteller oss ting som ikke var kjent for dem som erfarte hendelsen. Dette blir særlig tydelig når vi ser på narrativets
strukturerende effekt senere i dette kapittelet.
Ingen historisk redegjørelse kan noensinne korrespondere nøyaktig med den faktiske fortiden, det er ikke mulig å redegjøre for mer enn et lite utsnitt av det som fant sted. Begrensingene ligger naturligvis i mengden fortid i seg selv, men også i det at den fortidige hendelsen og redegjørelsen for hendelsen er to vidt forskjellige ting. Fortiden var et sett av hendelser og situasjoner, ikke fortellingen om dem.
Dessuten er det også slik at vi aldri kan være helt sikre på at erindringen vår, historien og fornminnene som omgir oss, virkelig gir et riktig inntrykk av hva som faktisk skjedde. Fortiden lar seg ikke verifisere ved verken observasjon eller eksperiment. Å tenke på fortiden ser ut til å forutsette dens eksistens, men den eksisterer ikke, alt vi har er nåtidige beviser for fortidige forhold. Vi står utenfor fortiden og ser på den som en avsluttet operasjon.
Dobious owing to its very absence, inaccessible yet intimately known, the character of the past depends on how – and how much – it is consciously apprehended. (Lowenthal,2005:192)
Historie som fag eller akademisk disiplin er etter Lowenthals mening en aktivitet som utvider og videreutvikler den personlige erindringen ved å tolke fortidslevninger og sette sammen tilgjengelig informasjon fra fortidige
øyenvitner (som oftest i form av skriftstykker produsert i fortiden). Og det er dette alle de involverte i spillet må forholde seg til, - fra forfatter, via instruktør og kostymeansvarlig, til hver enkelt utøver.
Antropologer som arbeider i komplekse samfunn må også forholde seg til skriftstykker av ulikt slag. Det er jo nettopp et kjennetegn ved moderne samfunn at de er gjennomsyret av skrift. I introduksjonen til Exploring the Written. Anthropology and the Multiplicity of Writing (1994) skriver Eduardo P.
Archetti om viktigheten av å være bevisst ikke bare hvordan litterære produkter er en substansiell del av den virkelige verden, men også et
nøkkelelement i konfigurasjonen av verden i seg selv (1994:13). Verden, og med den de kollektive og individuelle identitetene skapes for en stor del gjennom litterære uttrykk i moderne samfunn:
Identity is reshaped by the impact of literary products, but these products are also deployed in the service of a local and oral culture.
(Archetti, 1994:14)
Ut fra en tanke om å finne ut hvordan foreningene som produserer spill fremstiller seg selv i det offentlige og dermed kunne peke på hva slags argumentasjon som oppleves relevant, leste jeg søknadene til de spillene som fikk økonomisk støtte fra Norsk Kulturråd i 2005. Det var i overkant av 20 spill. Jeg antok at dette materiale ville fortelle noe om hvordan foreningene argumenterte for sin eksistensberettigelse. Ved å lese de søknadene som faktisk fikk støtte, mente jeg å kunne identifisere hvilke prosjekter som staten, ved Kulturrådet, oppfattet som støtteverdige og dermed hvilke argumenter som hadde størst legitimitet. I tillegg samlet jeg inn manuskriptene til spill som er produsert på Østlandet de par siste årene. Dette materiale kunne fortelle
hva slags manuskripter som faktisk ble realisert, uavhengig av det
kunstneriske skjønn som ble utøvet i Kulturrådet, og dermed avdekke en mulig diskrepans mellom vurderingene sentralt og lokalt. Dessuten fikk jeg et enda videre tilfang av hva slags historier som blir fortalt, i tillegg til å få vite mer om hvilke måter historiene blir fortalt på, altså hva slags dramaturgiske strukturer manuskriptene bygges over.
En grovmasket klassifikasjon av materialet kan beskrive søknadene som faktalitteratur, mens manusene kan sies å være fiksjon. De førstnevnte kan dermed anses å være antropologiske rådata, mens sistnevnte må behandles på en noe annen måte idet: ”They are symbolic constructs that draw upon their author’s perceptions of the real world” (Banks 1990:532, sitert i Archetti 1994:17). Jeg har dessverre ikke plass til å presentere eller analysere dette materialet, men det ligger naturligvis implisitt i de generaliseringer jeg gjør ut fra produksjonen av ”Caspar”. En ting vil jeg imidlertid trekke frem, og det er hvilke temaer som går igjen både i søknadene og i manuskriptene. Dersom en sammenholder mitt materiale med oversiktene i Danielsens hoved-
oppgave og Ohrems Spillet om Stedet, ser en at det er tre temaer som stadig går igjen. Det er for det første kristningen av Norge, eller alternativt
reformasjonen. For det andre er krig et stadig tilbakevendende tema, og her er det særlig Napoleonskrigene og begivenhetene rundt 1814 som er
sentrale. Sist, men ikke minst er etableringen av industribedrifter som glass- og jernverk hyppige temaer. Rent generelt kan en si at dette er fortellinger om hendelser som foregår på et nasjonalt eller globalt plan, men som oppleves å ha store konsekvenser for folk lokalt.
4. ”Det var en gang...” Hvordan historien fortelles.
Det var en gang to tomater som gikk bortover en vei. Så kom det en lastebil kjørende forbi. Da sa den ene tomaten til den andre: Hei, ketchup!
Dette er grunnformen i aristotelisk dramaturgi. Det første leddet,
eksposisjonen, forteller oss hvem vi har med å gjøre (to tomater), hvilket forhold disse karakterene har innbyrdes (vennlig, men nøytralt), hvor de befinner seg hen (på en vei), og sist, men ikke minst: hva slags prosjekt de har (å komme seg fra et sted til et annet), altså: hvordan forsøker disse karakterene å forme livet sitt, hvilke verdier vil de realisere. I de aller fleste tilfeller vil vi bli presentert for protagonisten her i åpningen av manuskriptet.
Protagonisten, ”den første”, vår helt, - det er denne karakteren dramaet struktureres rundt. Det er denne personen publikum føler sympati for og identifiserer seg med.
Så bringes antagonisten inn i historien. Det er en karakter/institusjon/kraft av et eller annet slag, som bokstavelig talt er anti-protagonist. Det er et element som er på kollisjonskurs med helten. Antagonisten utgjør således det som tvinger protagonisten inn i en konflikt. Og her er vi ved dramaets kjerne:
drama er konflikt. Og det som interesserer oss som publikum er hvordan vår helt eller heltinne løser de hindringene som blir lagt i veien for at
protagonisten skal nå sitt mål.
Det som er helt vesentlig for den dramatiske genre er en forventing hos publikum om at helten må seire eller dø. En fortelling som slutter der den begynte, er ingen fortelling. Etter den obligatoriske scenen, hvor verdiene som er under undersøkelse i det enkelte manuskriptet, trer tydeligst frem, - må vår helt befinne seg i en annen situasjon enn han/hun gjorde i
eksposisjonen.
Fortellingen om de to tomatene har bare en vending. Et velformet drama skal imidlertid ha to. Det første vendepunktet er den hendelsen som krever at
protagonisten handler på en måte vedkommende ikke hadde forutsett
nødvendigheten av. Det andre er den hendelsen som åpner for en løsning av protagonistens problem. Mellom disse to punktene er fortellingen delt i to ledd; komplikasjonen, - hvor protagonistens problemer blir stadig verre, og konfrontasjonen, hvor han/hun forsøker å løse problemet på ulike måter.
Grunnformen i det aristoteliske dramaet er altså som følger:
1) Eksposisjon
2) Første vendepunkt
3) Midtdel, komplikasjon og konfrontasjon 4) Andre vendepunkt
5) Uttoning
”Antigone” av Sofokles kan for eksempel fortettes til: Det var en gang en ung pike som begravet sine døde brødre. Kongen oppdaget hva hun hadde gjort på tross av hans forbud. Han forsøkte å få henne til å lyde ordre, men den unge piken nektet. Kongen dømte henne til å bli sperret inne i en hule. Der tok hun sitt eget liv. ”Hamlet” av Shakespeare kunne få følgende kortform:
Det var engang en prins som sørget over sin døde far. Så fikk han mistanke om at faren var blitt myrdet. Han oppdaget at hans onkel, som nå var gift med hans mor, hadde myrdet hans far. Onkelen iscenesatte et komplott for å få ryddet prinsen av veien. Prinsen overlistet kongen, men døde selv i
konfrontasjonen. Mens ”Et Dukkehjem” av Ibsen kan fortelles på denne måten: Det var en gang en kvinne som var lykkelig gift. Så ble hun krevet for gammel gjeld. Hun tok for gitt at hennes ektemann ville stille seg solidarisk med henne, men det viste seg at han ikke ville det. Da forlot kvinnen
ekteskapet.
I sin hovedoppgave beskriver Danielsen en analysemodell som er utviklet av A. J. Greimas. Han bygger i sin tur på V. Propps. Greimas etablerer en narrativ grammatikk og hevder at alle fortellinger er manifestasjoner av et
felles, universelt system (1997:10). Det grunnleggende elementet i denne grammatikken anses å være seks rolletyper, kalt aktanter. Disse blir så stilt opp i binære opposisjoner:
Subjekt – Objekt Avsender – Mottaker Hjelper – Motstander
Modellen går ut på at helten eller hovedpersonen representerer subjektet.
Dennes prosjekt er å bemektige seg objektet. Helten har en hjelper, men også en motstander. Dessuten finnes det en avsender som utgjør den som må gi fra seg objektet (1997:11).
Over redegjorde jeg for grunntrekkene i aristotelisk dramaturgi hvor det viktigste prinsippet er at protagonisten (subjektet) streber etter et mål (objektet), og at dramaet oppstår når antagonisten (motstanderen) hindrer protagonisten i dennes prosjekt. For meg ser det ut som at den aristoteliske dramaturgi ligger under Greimas’ modell, og at det er såpass stor grad av sammenfall mellom dem at valg av modell er mer snakk om smak enn om vesentlige forskjeller i teoretisk perspektiv. Når det er viktig for meg å avklare dette, er det fordi Danielsen gjør en interessant observasjon når det gjelder tablåspillene. Og Caspar er nettopp et tablåspill, - ”…historiske spill uten intrige”.
Tross tablåspillenes form som en rekke små scenebilder uten særlig intrige, finnes det likevel klare linjer til Greimas’modellstrukturer.
Tablåspillene forteller, som intrigespillene, historien om helten og dennes strabaser. Forskjellen er at i tablåspillene er det stedet/bygda selv som er helten. Helten kjemper seg fram gjennom historien, som representerer motstanderen. Bygdas innbyggere fungerer som heltens hjelpere. (Danielsen, 1997:38, min uthevelse)
Dette avsnittet har handlet om det sceniske dramaets interne struktur. For de historiske spillene vil det være ytterlige en strukturering av fortellingen som
finner sted. I og med at de begivenhetene det fortelles om ligger i fortiden, vil selve fortelleraktiviteten strukturere beretningen på visse måter.
Lowenthal peker på at fortiden blir filtrert gjennom det en har lært i etterkant, altså at selve det å fortelle noe, endrer det. ”To communicate a coherent narrative, we must not only reshape the old but create a new past”
(2005:209). Kjennskap til fortidens fremtid tvinger historikeren til å forme redegjørelsen slik tingene ble. Og beretningene får uunngåelig preg av å være “stories”, - fortellinger i familiære mønstre av begynnelse, midtdel og slutt.
The contingent and discontiuous facts of the past become intelligible only when woven together as stories. Even the most empirical
chroniclers invent narrative structure to give a shape to time (2005:218).
Vi er så vant til å tenke på historien som en kronologisk ordnet rekkefølge at vi har en tendens til å anta at dette er en iboende attributt ved fortiden i seg selv. Men det er det ikke, det er vi som står for kronologien. For å gjøre historien begripelig, må historikeren avsløre en retrospektiv immanent struktur i de fortidige begivenhetene, - skape en illusjon av at ting skjedde fordi de måtte skje på akkurat den måten (2005:224). Gjennom vår
rekonstruksjon av historien tilfører vi altså fortiden kvaliteter den objektivt ikke besitter. Vi opplever fortiden som konkret, noe som faktisk har hendt på
akkurat den eller den måten med nøyaktig det eller det resultatet. Vi tenker på den som fiksert en gang for alle, uforanderlig og uomtvistelig dokumentert.
Vi ser på fortiden som noe som lar seg avdekke bare en behersker de adekvate metoder, og som kan rekonstrueres som en objektiv sannhet.
Ut fra dette vil jeg gi Geertz rett i at det er en iboende egenskap ved mennesket at det alltid lager modeller av virkeligheten, modeller av
virkelighetens beskaffenhet og modeller for hvordan en skal håndtere den: