Mellom epoker? : en studie av Fritz Langs M

(1)

Masteroppgave Film 3090

høst 2015

M ellom epoker?

(M – in between eras?)

Svein Rune Nyland 16.11.2015

”A major work will either establish the genre or abolish it; the perfect work will do both”

(Walter Benjamin)

(2)

(3)

INNHOLDSFORTEGNELSE:

Side 5 Kapittel 1 Innledning

Side 15 Kapittel 2 M i lys av Ekspresjonismen

Side 35 Kapittel 3 Gatefilm, kammerspill og Den nye saklighet Side 47 Kapittel 4 Dramaturgi - en søken etter protagonisten Side 67 Kapittel 5 M – en visuell studie

Side 87 Kapittel 6 Lyden i M Side 107 Kapittel 7 Spor av M?

Side 129 Kapittel 8 Konklusjon

Side 135 Kilder

(4)

M: Morderen avslørt.

(5)

Kapittel 1 Innledning

Jeg vil i denne oppgaven analysere filmen M, regi: Fritz Lang, som hadde premiere i mai 1931. Min problemstilling er om filmen kan regnes som en ”mellomfilm” eller bro mellom Weimarepoken fra 1918-1933 og 40-tallets Film Noir? Jeg vil se om M har elementer i seg som har kjennetegn fra begge epokene samt finne ut om andre sentrale filmer som Citizen Kane og Psycho også har fellestrekk med den og om M også har satt spor etter seg i nyere filmhistorie. Påvirkning er vanskelig å spore og nesten umulig å bevise. Jeg vil derfor konsentrere meg om å se på likhetstrekk med de aktuelle filmene.

Jeg vil finne ut om M er det som Walter Benjamin kaller ”a major work”, en film som både forlater en filmepoke og etablere en ny.¹

I sin bok Fritz Lang in America hevder Peter Bogdanovich at M er like forskjellig fra hans tidligere tyske filmer som den er forskjellig fra hans senere filmer i USA.² Jeg vil altså utvide denne mellom statusen til også å gjelde den generelle filmhistorien og ikke bare Lang.

M er et hovedverk innen tysk film, noe som blant annet kan begrunnes med at den ble valgt til tidenes beste tyske film i en kåring blant filmhistorikere, filmjournalister og profesjonelle filmarbeider orkestrert av Die Deutscher Kinemathek Verbund i 1995.³ At den i tillegg er en klassisk film på verdensbasis viser plasseringen som verdens 56 beste film på Sight and Sounds kåring av verdens beste filmer i 2012.⁴ Selv regnet Lang M som sitt hovedverk. Den ene filmen som definerte hans karriere.⁵

Kritikere og filmhistorikere har hyllet filmen i til dels svulstig ordelag. Thomas Elsaesser kaller filmen et av mesterverkene innen tidlig lydfilm og han legger spesielt vekt på Peter Lorres portrett av en plaget morder.⁶ Noel Carroll kaller det en av de beste filmene som noen

1 Tom Gunning, The Films of Fritz Lang – Allegories of Vision and Modernity, (London, Palgrave Macmillian,

2 Peter Bogdanovich, Fritz Lang in America, (London, Studio Vista, 1967), 8.

3 Noha Isenberg, Weimar Cinema – An essential guide to classic films of the era, Med bidrag av blant annet Thomas Elsaesser, Tom Gunning, Sabine Hake, Sara F. Hall, Anton Kaes, Nora M. Alter, Patrice Petro, Todd Herzog og Marc Silberman. (New York, Columbia University Press, 2009), 291.

4 http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/film/4ce2b6af6aedd

5 Isenberg, Weimar Cinema, 292.

6 Thomas Elsaesser, Weimar cinema and after – Germany´s historical imaginary, 3. utg, (New York, Routledge, 2008), 145.

(6)

gang har blitt laget.⁷Olga Solovieva hevder at filmen gikk så vidt utenfor grensene til sine samtid rent teknisk at selv ikke tidens mest sofistikerte kritikere forstod filmens rekkevidden.

Først mye senere ble den anerkjent som en tidløs klassiker.⁸ Todd Herzog støtter opp om filmens betydning;

”The enduring power of this film, I believe, lies not only in its dazzling display of cinematic artistry but in the difficult questions that it poses and in its refusal to give definite answers.”⁹

For meg har filmen hatt stor betydning helt siden jeg første gang så den som filmstudent i USA. Gjennom mitt arbeid som filmlærer på medielinjen på Molde videregående skole har jeg hatt sjansen til å bruke den i undervisning og derigjennom se den igjen og igjen. Etter å ha tilegnet meg kunnskap om både Ekspresjonisme og Film Noir har M opp gjennom årene bare blitt mer og mer interessant siden filmen er så vanskelig å sette i bås eller sjanger. For hvert nytt gjennomsyn har filmen dessuten gitt meg ny innsikt. Dette har ført til ønsket om å kunne studere filmens bestanddeler for å kunne finne ut hvorfor filmen over 80 år etter sin utgivelse fortsatt fører til diskusjoner i klasserommet. Hva er det med M, dens tematikk og

formmessige grep som gjør at den har tålt tidens tann såpass godt?

M: Skrift i hånd.

7 Elisabeth Weiss, og John Belton, Film Sound – Theory and Practice, Med bidrag fra blant annet Douglas Gomery, Barry Salt, Mary Ann Doane, Alberto Cavalcanti, Bela Balaz, Siegfried Kracauer, David Bordwell, Kristine Thompson, Noél Burch, Noel Carrol, (New York, Columbia University Press, 1985), 276.

8 Joe McElhaney, A Companion to Fritz Lang, (Malden, Wiley Blackwell, 2015), 6.

(7)

1-1 Metode

For å kunne gjøre denne analysen så må jeg sette filmen inn i sin historiske kontekst, både som et verk av sin tid og et verk av sine skapere. Jeg vil se på hvordan filmen passer inn som Weimarfilm, hvordan den skiller seg ut fra perioden og hvordan den sammenfaller med den?

Thomas Elsaesser plasserer den tematisk i sin samtid som en film som fanger Weimarkulturens morbide fascinasjon med seriemordere.¹⁰

Samtidig er M en film som jeg mener skiller seg ut fra sin samtid, noe den selvsagt ikke er alene om. Elsaesser lister opp en rekke filmer fra den tyske gullalderen etter 1. verdenskrig, deriblant F. W. Murnaus Der Letze Mann (1924) og Langs egen Metropolis (1927) som både hybrider og engangsfilmer, umulig å tilpasse en lineær filmhistorie selv om de også kom til å bli regnet som typiske Weimarfilmer.¹¹

Som filmteoretisk tilnærming så jeg vil bruke selve filmen og dens stil som utgangspunkt. Her vil jeg både ta for meg det visuelle, bruken av lyd samt filmens dramaturgi. David Bordwell har følgende definisjon av stil;

”In the narrowest sense, I take style to be a film´s systematic and significant use of technique of the medium…. Style is minimally, the texture of the film´s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances.”¹²

Bordwell utvider begrepet til også å gjelde individuell stil til enkelte regissører eller en gruppestil som for eksempel 20-tallets russiske montasjeteknikk eller Hollywoods

studiobaserte filmer. Bordwell understreker dessuten viktigheten av å studere stil som en kilde til å forstå filmmediets historie. Han påpeker at uansett hvor mye publikum vil være engasjert i plot eller sjanger, innhold eller tematiske implikasjoner, så vil filmopplevelsen være

avhengig av de levende bildene og lyden som følger dem. Publikum får med seg historien kun ved hjelp av disse sensoriske verktøyene.¹³

10 Elsaesser, Weimar cinema and after, 145.

12 David Bordwell, On the history of Film Style, (Havard University Press, 1999), 4.

13 Bordwell, On the history of Film Style, 6, 7.

(8)

Jeg vil imidlertid også i diskusjonen av stil ta for meg hvordan filmens innhold passer inn i Langs stilvalg. For meg er det nemlig vanskelig å skille skarpt mellom stil og innhold i diskusjonen av M. Når Lang for eksempel innholdsmessig har med seg mordet på Elsie Beckmann, så er det hans stilmessige valg å vise, eller ikke å vise, det brutale som blir interessant. I dette tilfellet, samt i en rekke andre, er stil tilpasset nettopp innhold.

Min metode for å spore Ms plass i i historien vil være ved en systematisk gjennomgang av filmens bestanddeler, sammenligne den med aktuelle filmer samt bruke teori fra relevante kilder.

I sin bok Film History – Theory and Practice, presenterer Robert C. Allen og Douglas Gomery fire framgangsmåter for å studere filmhistorie: Estetisk, teknologisk, økonomisk og sosialt.¹⁴

I denne oppgaven vil jeg fokusere på det estetiske rundt M, da spesielt med bakgrunn i Fritz Lang som filmens auteur. Selve filmen vil være kjernen og ”beviset” for min analyse. Dette vil inkludere noe fokus på tekniske nyvinninger som for eksempel utviklingen av lettere kamera som ført til stødigere bevegelse samt introduksjonen av lyd.

For å avgrense oppgaven så vil jeg imidlertid ikke dykke dypt ned i filmens tekniske historie.

Jeg vil heller ikke fokusere på de økonomiske betingelsene som lå til grunn, ei heller på hvordan filmen har fungert i en sosial kontekst.

Jeg vil dessuten prøve å tilnærme meg M med et åpent sinn istedenfor å prøve å presse filmen inn i en fasttømret teori. Ved å lese filmen i lys av kildematerialet vil jeg prøve å finne ut om og i så fall på hvilken måte M har likhetstrekk med Ekspresjonismen og Film Noir. Her støtter jeg meg blant annet på Tom Gunning som i sin bok om Fritz Langs filmer skriver: ”I strongly believe films should be viewed and listened to first, rather than read through a particular grid.”¹⁵

14 Robert C. Allen, og Douglas Gomery, Film History – Theory and Practice, (New York, Alfred A. Knopf, 1985), 67, 109, 131, 153.

15 Gunning, The Films of Fritz Lang, IX.

(9)

1-2 Auteuren Lang

Samtidig mener Gunning at Langs filmer bør sees som en auteurstudie fordi ”the issue of enunciation occupies a central role in both his stylistics and his plot”¹⁶. I følge Leo Braudy er Lang en regissør som kontrollerer hvert minste detalj i sine filmer.¹⁷ Selv mente Lang at M var den eneste filmen hvor han hadde fullstendig kontroll; ”So M is practically the only picture I made in which nobody else had a hand except me myself.”¹⁸ Selv om det muligens er å strekke auteurteorien noe langt, så vil jeg gå ut i fra at Lang hadde siste ord i de kreative avgjørelsene.

Produsent Erich Pommer regnes som hovedarkitekten for “director-unit” systemet med det kreative teamet sentrert rundt regissøren. Dette systemet er kjent for å danne grunnlaget for den såkalte UFA-stilen, med rom for tekniske og stilistiske eksperimenter og til og med improvisasjon ved nesten alle filmens faser. Dette førte til stor avhengighet av filming i studio.¹⁹

Selv om M ikke er en UFA produksjon, men en Nero Film, så hadde Lang stor sett vært en UFA regissør og på mange måter selskapets ansikt utad både når det gjald egen person og filmproduksjon,²⁰ og altså vært på toppen av denne kreative pyramide.

”No great film has ever been made without the vision and unifying intelligence of a single mind to create and control the whole film.” (Gerald Mast)²¹

M: Lang en tydelig auteur.

16 Gunning, The Films of Fritz Lang, XII.

17 Barry Keith Grant, Fritz Lang Interviews, (Jackson University Press of Mississippi, 2003), IX.

18 Bogdanovich, Fritz Lang in America, 105.

21 Allen og Gomery, Film History – Theory and Practice, 71.

(10)

Når jeg for eksempel diskuterer klippingen og bruk av montasje, så vil jeg anta at Lang hadde det siste ordet, selv om Paul Falkenberg var filmens klipper. Denne regissørenheten betydde at selv om regissøren var den øverste kunstneriske leder så var hver film utenkelig uten bidragene til manusforfatter, dekoratører, lysdesignere og fotograf.²² Filmkritiker og

filmhistoriker Lotte Eisner plusser på med forfatterens rolle i det kreative clusteret. Lang selv så også betydningen av sin stab og da spesielt fotografen som strakte seg langt for å innfri hans visuelle ønsker.²³ Dette strider ikke med ideen om regissøren som kunstnerisk sjef, men en sjef som er avhengig av et talentfullt lag for å nå sine mål. Allen og Gomery hevder at det er typiske for alle filmproduserende land at film sjelden er et produkt av en enkelt person, men vanligvis representerer arbeidet til en gruppe organiserte med mål å lage filmer – et studio, et selskap, et kollektiv eller et statlig organ.²⁴

Dette motsier ikke Mast. Det må ofte være en kreativ hjerne bak som er støttet opp av det kreative clusteret bestående av de andre filmfaglige områdene rundt regissøren, altså at individet styrer teamet for å få skapt sin visjon.

Ifølge Elsasser var hele Weimar perioden, altså fra 1. Verdenskrigs slutt i 1918 til Hitler overtagelse i 1933, preget av auteur-filmer som etablerte film som kunst.²⁵ Av disse stod Fritz Lang i en særstilling. Gunning uttrykker det i klartekst; ”If we approach authorship in terms of the director maintaining control over the production of a film, Lang stands out in film history. Lang´s assertion of control over his European films is legendary”²⁶

Gunning utdyper dette med å hevde å finne Lang i hans filmer, at hans kjennetegn er som tydelige signaturer.²⁷ Dette betyr ikke at jeg vil legge auteurtanken som eneste grunnlag for min analyse av M, men heller bruke Lang som en fellesnevner for den kreative kraften filmen er samlet under.

22 Ian Roberts, German Expressionist Cinema - The World of Light and Shadow, London: Wallflower Press, 2008), 7.

23 Lotte H. Eisner, The Haunted Screen – Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, 2. utg, (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1965), 169.

24 Allen og Gomery, Film History, 154.

25 Elsaesser, Weimar cinema and after, 18,19.

26 Gunning, The Films of Fritz Lang, 3.

(11)

Dette gjelder også når jeg tar for meg andre av hans filmer som blir regnet for å inneholde ekspresjonistiske elementer. Dette betyr ikke at jeg underkjenner de andres kreative medvirkning, men at Lang siler disse bidragene når han setter sitt buemerke på filmene.

Langs kontroll er som tidligere nevn unik, også i europeisk sammenheng. Bordwell mener at i kommersiell filmskapning så gjorde arbeids og maktfordelingen det temmelig usannsynlig at en regissør fikk muligheten til å sette et personlig stempel på prosjektet og at etter 1933 så hadde filmstil nærmest sluttet å utvikle seg.²⁸ Det er i og for seg en temmelig pessimistisk framstilling av filmstilens utvikling og jeg mener at M fra 1931 har vært med på å utvikle nettopp filmstil ved sin kreative audiovisuelle tilnærming.

Jeg vil også lene meg på noen av de andre sentrale kreative kreftene som stod bak M. Fotograf Fritz Arno Wagner var sentral i den visuelle utformingen av filmen, spesielt ved bruken av mye bevegelig kamera i lange kompliserte tagninger. Jeg vil se på hvilket samarbeid de to hadde før M, samt hvordan Wagners andre filmer i den ekspresjonistiske perioden har likhetstrekk med arbeidet han gjorde for M. Thea von Harbou, Langs kone og faste manusmedarbeider, er også sentral siden de allerede hadde hatt et langt samarbeid.

Sist men ikke minst så er det vanskelig å komme utenom Peter Lorre i rollen som

barnemorderen Hans Beckert. Selv om han fungerer som en del av et puslespill så er hans avsluttende monolog av mange regnet som et filmhistorisk høydepunkt hvor han i løpet av få minutter på briljant vis endrer tilskuernes oppfatning av Beckert fra et ondt monster til et offer for en mental lidelse.²⁹ Han er ved å ikke være og jeg vil prøve å finne ut om hans spill også har ekspresjonistiske impulser. Også Gunning hyller Lorres monolog som en av de beste prestasjonene i den tidlige lydfilmens historie “and an extraordinary example of writing for the new ´talkie´by Thea von Harbou.”³⁰

Jeg vil også bruke noen av Fritz Langs andre Weimar-filmer som bakgrunn. Dette fordi jeg regner Lang som en regissør som har en egenart både når det gjelder stil og innhold. I så måte vil jeg sammenligne han med regissører som John Ford, Alfred Hitchcock og Yasujiro Ozu.

På samme måte som jeg mener å kunne se om det er en Ford, Hitchcock eller Ozu film bare ved hjelp av faktorer som komposisjon, klipperytme og lyssetting, så har Lang en definitiv

28 Bordwell, On the history of Film Style, 47.

29 Paul Cooke, German Expressionist Films, (Storbritannia, Pocket Essentials, 2002), 84.

(12)

signatur på sine filmer. Her støtter jeg meg på blant annet Barry Keith Grant sin uttalelse av at Langian har blitt et adjektiv for å beskrive en film med en mørk og dyster visjon.³¹

M:En merket morder.

Flere støtter dette synet av Lang som en særegen filmatisk stemme. I følge Noel Burch så var han en avantgarde-regissør hvis filmer viser strategier for formell orden i behandlingen av rom, fortelling og klipping.³² For Thomas Elsaesser var Langs bidrag til filmhistorien av vesentlig betydning og går så langt som å fastslå at hans mise-en-scène ble normen for klassiske filmer.³³ Michel Mourlet supplerer med; ”Lang is one of that rare band of film- makers in whose hands the cinema achieves the dignity of art”.³⁴

1-3 Kilder

Jeg har brukt sentrale verker som Siegfried Kracauers From Caligari to Hitler fra 1947 og Lotte Eisners The Haunted screen fra 1952, siden jeg etter mitt syn ikke kan komme utenom disse to i diskusjonen av temaet. De fleste nyere studier av tidsepoken referer flittig til disse verkene. Noah Isenberg formulerer de slik; ”each of these works still has its share of merits, and both remain in print and serve as required reading for students of film.”³⁵

31 Grant, Fritz Lang Interviews, IX.

34 Stephen Jenkins, Fritz Lang The Image and the Look, (London, British Film Institute, 1981), 14.

(13)

Det betyr ikke at Kracauer og Eisners teorier står uutfordret, snarere tvert om. Det betyr heller at de er et utgangspunkt for en dypere analyse. Av nyere filmvitere har jeg støttet meg på bøker av blant annet Thomas Elsaesser, Tom Gunning, Anton Kaes, Ian Roberts, David Bordwell og John Orr. Jeg har også hatt mulighet til å forsyne meg av kilder hentet fra

Filmarchiv Austria av for eksempel Barbara Steinbauer-Grötsch, Jon Tuska samt Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen og Cornelius Schnauber sin monumentale bok om Fritz Lang.

For å komme mer til bunns i M så vil jeg også fokusere på lyd. Her støtter jeg meg på to sentrale verker innen lydteori, Michel Chions Audio-Vison og Elisabeth Weis and John Beltons Film Sound – Theory and Practice. I et eget kapittel vil jeg se på hvordan Lang utnytter denne relativt nye muligheten, lyd smeltet sammen med levende bilder, til kreative dramaturgiske løsninger. I så måte mener jeg er M en foregangsfilm når det gjelder forståelse av og bruken av lyd som et dramaturgisk grep.

Jeg har også hatt tilgang på en rekke sentrale filmer fra perioden, enten på DVD eller You Tube. Mange av utgivelsene er av nyere dato, noe som gjøre studiet ekstra interessant siden så mye av materialet har blitt tilgjengelig i god kvalitet. Diskusjonen rundt de ulike filmene vil da også bære preg av at det er dagens versjoner jeg må ta stilling til, noe som kan være ulik filmene i deres originale premiereformat. Dette er ikke noen ukjent problemstilling;”Textual variations (several versions of a single film) is not just a concern in isolated instances, but a pervasive problem in film history.”(Allen/Gomery)³⁶ Jeg har uansett anstrengt meg for å få tak i den beste og mest fullstendige versjonen av de ulike filmene.

Når det gjelder selve M så har jeg brukt en dvd-versjon utgitt i 2003 som er på 105 minutter.

Det er 7 minutter kortere en ved filmens premiere i Berlin 11. mai 1931 og 12 minutt kortere enn ved sensurering i april samme år i følge informasjonen fra DVD-utgivelsen³⁷. Det er den beste og lengste versjonen som er tilgjengelig per dags dato. Jeg mener at den er nærme nok sin original til å kunne fungere som analysegrunnlag.

På grunn av et rikt kildemateriale har jeg valgt å bruke Chicago Manual Style til

kildehenvisning. Dette på grunn av at jeg har mange referanser og Chicagos fotnotesystem letter leseflyten sammenliknet med for eksempel Harvard-systemet.

37 DVD M (2003)

(14)

1-4 Start

I starten av oppgaven vil jeg forsøke å sette filmen inn i sin historiske periode, en turbulent epoke for Tyskland som preget det kulturelle liv. Ian Roberts mener at de tyske filmene produsert mellom 1918 og 1930 er fullstendig overskygget av Første Verdenskrig og den politiske turbulensen rundt det skakkjørte Weimardemokratiet.³⁸ Selv om M hadde premiere i etterkant av denne perioden, så var den fortsatt en del av Weimarepoken, som først endte ved Adolf Hitlers maktovertagelse i 1933.

”Films do not just appear; they are produced and consumed within specific historical contexts.” (Allen og Gomery)³⁹

Barry Salt mener det er umulig å fastslå hva som er interessant med en film hvis ikke man vet de generelle normene for andre filmer av samme slag som er laget på samme tid og samme sted.⁴⁰ Jeg vil derfor ta en nærmere kikk på de filmer som omkranset M i Tyskland. Siden filmen ble laget mot slutten av epoken så vil de fleste filmer jeg kan bruke som

sammenligningsgrunnlag laget i forkant.

I følge David Bordwell er det som sagt helt essensielt å studere stil hvis man skal holde på med film studier.⁴¹ Den mest omtalte stilretningen i Weimar-Tyskland er Ekspresjonismen.

Jeg vil derfor starte med å se på hvordan M hører hjemme i denne epoken før jeg tar for meg noen av de andre strømningene som fulgte i Ekspresjonismens kjølvann.

38 Roberts, German Expressionist Cinema, 3.

40 Weiss og Belton, Film Sound, 37

41 Bordwell, On the history of Film Style, 271.

(15)

Kapittel 2 M i lys av Ekspresjonismen.

2-1 Hva er Ekspresjonisme?

Den første utfordringen med Ekspresjonisme er å forsøke å finne ut hva det er. Her må jeg støtte meg på en rekke kilder som på hver sin måte prøver å definere stilretningen. Omkring enkelte filmer, deriblant Robert Wienes Das Cabinet des Doktor Caligari (1920) hersker det en klar konsensus om dens status som ekspresjonistisk film, imens en rekke andre verker enten regnes innenfor eller utenfor den ekspresjonistiske familie. Men hva Ekspresjonisme er og hvilke filmer som bør kalles ekspresjonistiske er et tema som opp gjennom årene har vekket en del debatt.⁴² I følge Lotte Eisner er den en tilnærmet umulig diskusjon:

”The contrasts and contradictions in all this will be readily apparent. On the one hand Expressionism represents an extreme form of subjectivism; on the other hand this assertion of an absolute totalitarian self creating the universe is linked with a dogma entailing the

complete abstraction of the individual.”⁴³

Tysk film under Weimarperioden, altså mellom 1. Verdenskrigs slutt i 1918 og Adolf Hitlers overtagelse i 1933, var dessuten langt fra kun å være ekspresjonistiske. De utgjorde faktisk bare en liten del av den totale filmproduksjonen, som i all hovedsak bestod av mer lettbeinte dramafilmer.⁴⁴ I 1926 ble det for eksempel produsert ca. 210 filmer, hvor kun en liten prosentdel av disse ble regnet som ekspresjonistiske eller å ha ekspresjonistiske trekk.⁴⁵ En utfordring er derfor at begrepene Weimarfilm og Ekspresjonistfilm blir brukt om hverandre.

Eisner mer at Ekspresjonisme har blitt et samlebegrep for alle tyske filmer produsert i den såkalte klassiske perioden.⁴⁶

En annen konsensus blant filmvitere er da at Ekspresjonistfilmene i hovedsak er de mest kunstnerisk avanserte filmene. Filmer som skulle sette Tyskland på kartet som en

43 Eisner, The Haunted Screen, 12.

(16)

kulturnasjon og erobre utenlandske filmmarked og da det amerikanske marked i særdeleshet.⁴⁷

Tyske regissører ble sammenlignet med kunstnere og musikere. Filmene deres ble regnet som uttrykk for en kunstnerisk visjon mer enn et kommersielt produkt.⁴⁸ Felles for de fleste av disse filmene var at de hadde ett eller to bein innenfor Ekspresjonismen.

Ekspresjonisme innen film vokste fram etter at den var tilnærmet død i andre kunstarter.

Innen blant annet litteratur, malerkunst og på teaterscenen hadde retningen utspilt sin rolle før 1918. Navnet ble en branding, eller merkevare, med formål om å skille dem ut fra massen av enklere kommersielle filmer. Ved å havne innenfor ekspresjonismebåsen så var filmene nærmest garantert internasjonal oppmerksomhet, noe som enkelte produsenter visste å utnytte. Ekspresjonisme som en kunstform hadde allerede tilpasset seg markedet, og blitt nettopp det, et kommersielt kunstprodukt.⁴⁹ Ian Roberts har kalt Ekspresjonismen en unik salgsvinkel.⁵⁰ Dette ryktet for å produsere filmer med både kunstnerisk integritet og tekniske nyvinninger plasserte Tyskland i førersetet innen europeisk filmproduksjon i løpet av 1920- tallet.⁵¹

Den tyske filmkritikeren Siegfried Kracauer beskrev det som ”innendørsfilmer” som da var tydelig påvirket av teater med det at de fokuserte på drama som tok for seg det indre liv i stedet for å fokusere på en ytre virkelighet.⁵² I følge Paul Cooke så var dette gjort for å utforske individets subjektive psykiske reaksjon på det nye, moderne og hurtig skiftende samfunn.⁵³ Fokuset var ofte skille mellom drøm og virkelighet, normalitet og galskap.⁵⁴ Thomas Elsaesser uttrykker det slik: ”Expressionism chose to enlist the cinema not in issue of realism at all, not even in the quest for ´truth´, but in a search for enduringly equivocal, fundamentally, sceptical, and duplicitously ironic forms.”⁵⁵

52 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler – A Psychological History of The German Film, 2 utg. (New Jersey, Princeton University Press, 1974), 76.

53 Cooke, German Expressionist Films, 14.

(17)

I følge John Orr er er Ekspresjonismen en del av den modernistiske utfordringen til

modernitet i filmhistorien.⁵⁶ Dens stadige ironi, selvrefleksjon og metaform var noe som kom til å prege modernistisk film senere.⁵⁷ Orr så imidlertid den ekspresjonistiske perioden som en isolert øy for modernismen som først fikk tak igjen på 50-60 tallet.

Ekspresjonistiske filmer blir ofte også betegnet som metafilmer, filmer om film, om å se, om syn og det visuelle.⁵⁸ Elsaesser hevder den ekspresjonistiske filmen handler om sin egne ambisiøse posisjon mellom kunst og kommers.⁵⁹

2-2 Påvirkning fra teater

Teaterregissøren Max Reinhardt ble en sentral inspirasjonskilde for de ekspresjonistiske filmarbeiderne med sine eksperimentelle forestillinger i Berlin. Ved å spille på lys og skygge, lysbadet som kom fra et høyt vindu inn i et mørkt rom, noe som folk ble vant til å se til daglig i Det tyske teater.⁶⁰ Dette ble en tydelig inspirasjonskilde for de ledende ekspresjonistiske regissørene hvor man i den visuelle stilen til regissører som Lang, Murnau, Wiene og andre kunne spore elementer fra ekspresjonistisk teater.⁶¹ I tillegg til å være kontrollerte og studiobaserte filmer⁶² så hadde Ekspresjonismen også mange stilmessige kjennetegn. Det mest framtredende av dem var ifølge Paul Cooke det flate, teatralske mise-en-scène som forsøkte å kopiere stilen til de ekspresjonistiske malerne.⁶³

Dessuten var lyssettingen sentral ved bruken av chiaroscuro lys eller ekstrem kontrast mellom lys og skygge. I tillegg var skuespillet veldig stilisert og overdrevet. Det skulle gjenspeile karakterens indre vesen⁶⁴ noe som førte til at skuespillere i ekspresjonistiske filmer ofte følte seg tilsidesatt for filmens visuelle uttrykk.⁶⁵ Filmene har også ofte en rammehistorie, som i Caligari hvor vår forteller Francis viser seg å være innsatt på et asyl. Spørsmålet blir da;

56 John Orr, Cinema and Modernity, (Cambridge, USA, Polity Press, 1993), 164.

57 Orr, Cinema and Modernity, 2.

(18)

hvem er fortelleren? Kan vi stole på fortelleren? Elsaesser kaller det for; “the priority of the act of narration over narrative action and the emphasis in the films on both the power of vision and its fallibility.”⁶⁶

I mange av Fritz Langs filmer, som Dr. Mabuse, Metropolis og Spione utvikles det

parallellfortellinger hvor det er flere historiefortellere som forteller samtidig. Makten ligger da hos den som har kontroll på synsfeltet. Hvem som ser på hvem uten selv å bli iakttatt, som kan styre den som blir sett; makt er likestilt med syn og syn med kunnskap og kunnskap med kontroll.⁶⁷ Oppmerksomheten blir ledet off-screen, vektlegging blir på hva som ikke blir sett, men som må være der.⁶⁸ Dermed settes ofte tilskuerne i den samme uvitende tilstanden som hovedpersonen. Mye av den dramaturgiske drivkraften blir således porsjoneringen av

informasjon. Dette er sentrale kjennetegn spesielt i de tyske filmene til både Murnau og Lang og dermed også sentrale kjennetegn for Ekspresjonismen.

Denne porsjonering av informasjon er også sentral i M, noe jeg vil utdype i diskusjonen av filmens dramaturgi i kapittel 4.

Samtidig så handlet ofte de ekspresjonistiske filmene om den svake mannen, eller mannens identitetskrise. Tyskland hadde tapt krigen og i kjølvannet av dette kom mange desillusjonerte krigsveteraner hjem med fysiske og psykiske skader. Dette ble et yndet tema for flere

ekspresjonistiske filmer som fokuserte på mannlig identitetskrise, ofte forbundet med tilstedeværelsen av en dobbeltgjenger.⁶⁹

M: Morderens ansikt.

(19)

Denne tematikken hadde allerede vært sentral i Hans Heins Ewers og Stellan Ryes Der Student von Prag (1913), som ble laget før krigsutbruddet og ble igjen tatt opp i Caligari.

Patrice Petro har kalt det en mannlig identitetskrise som også et kvinnelig publikum kunne forholde seg til.⁷⁰ Richard McCormick støtter dette synet og kaller det også en krise i den tradisjonelle mannlige autoritet.⁷¹ Mannlig autoritet, eller rettere sagt mangelen på autoritet, er også noe Lang tar for seg i M.

Alle disse kjennetegnene og særtrekkene binder filmene sammen i det jeg vil kalle en sjanger, eller familie. Her støtter jeg meg på Ludvig Wittgensteins definisjon av familielikhet. Ingen av filmene vil inneholde alle de ekspresjonistiske elementene og det vil ikke være et trekk som alle har. Allikevel vil de være bundet sammen i større og mindre grad hvor diskusjonen da blir hvor mye som skal til for at slektskapet er nært nok til å kalles Ekspresjonisme.⁷²

2-3 Ekspresjonismens røtter

Når det gjelder filmretningens start hersker det stor enighet. Robert Wienes Das Cabinet des Doktor Caligari, som hadde premiere 27. februar i 1920, er retningens begynnelse.

Filmen handler om en litt tvilsom doktor (Werner Krauss) som har et tivolishow hvor han viser fram en somnambulist, Cesare (Conrad Veidt), som kan spå om framtiden. Filmens forteller, Francis (Friedrich Feher), mistenker Cesare for å ha drept bestekompisen (Hans Heinrich von Twardowski). Etter at Cesare prøver å bortføre Francis sin kjæreste (Lil Dagover), jager han Caligari, som han mistenker å styre Cesares handlinger, til et

sinnssykehus. Der viser det seg imidlertid at Caligari er asylets leder og at Fancis er en av pasientene. Alt vi har blitt fortalt har altså vært forvrenginger fra et sykt sinn. Eller er det Caligari som er den gale? Denne forvrengningen og usikkerheten gjør ifølge Eisner Caligari til en ekspresjonistisk film.⁷³

72 Jon Raundalen, Indianeren som westernhelt: En studie av den østtyske westernfilmen, (Trondheim, TSEECS, 2001), 74.

(20)

Das Cabinet des Dr. Caligari: Hvem er den gale?

Dette var annerledes type fortelling i et ukjent landskap. For samtidens kritikere var det derfor temmelig klart at Caligari markerte en ny epoke i filmhistorien.⁷⁴ Ingen film er imidlertid en isolert øy. Den er ikke uten historie og heller ikke utenfor historien.⁷⁵ Den ble ikke skapt i et vakum. Paul Cook mener at hvis Caligari kan sees på som Ekspresjonismens far så er Der Student von Prag Caligaris forløper.⁷⁶ Hans Heins Ewers og Stellan Ryes film fra 1913 handler om en student (Paul Wegener) og hans ferd inn i galskapen, ikke ulik hovedpersonen i Caligari. I følge Eisner viser filmen mange av de egenskapene man senere ville forbinde med de ekspresjonistiske filmene fra 20-tallet med sin forkjærlighet for dekor og atmosfære som senere ble sentrale i de ekspresjonistiske filmene.⁷⁷

2-4 Ren Ekspresjonisme?

Om starten er relativt grei, hersker det større uenighet om antallet ekspresjonistiske filmer.

Det går igjen på det Eisner omtaler som en tilnærmet umulig diskusjon om hva

ekspresjonisme egentlig er. I følge filmkritiker Barry Salt finnes det kun seks filmer som kan med rette kan kalles ekspresjonistiske, med Caligari som den første og Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett fra 1924 som den siste. Salt åpner dessuten opp for en mulig nummer

77 Eisner, The Haunted Screen, 41, 43.

(21)

sju, Fritz Langs Metropolis (1927). Thomas Elsaesser støtter på mange måter Salts syn ved å hevde at de ekspresjonistiske filmene fungerte i perioden 1920-1924 som en ”sjanger” på to måter. Filmene hadde en sterk familielikhet og var et kollektivt arbeid fra en relativt tett knyttet kreativ kjerne av profesjonelle filmarbeidere.⁷⁸

Andre kritikere har en videre tidshorisont som strekker seg over hele Weimarperioden og kan føye opp mot femti filmer på listen over ekspresjonistiske filmer.⁷⁹

Antall filmer vil selvfølgelig også bli påvirket av hvor lenge perioden varte. Var det fra 1920- 1924 eller varte den helt til 1933? Ifølge oppslagsverket Oxford Dictionary of Film Studies så er Ekspresjonismen; ”a body of films made in Germany between around 1919 and 1930.”⁸⁰ Det er temmelig omtrentlige definisjoner av epokens tidsramme, men det er nok her de fleste filmvitere vil lande. Ekspresjonisme er lik Weimarfilm, men Weimarfilm er ikke

nødvendigvis like Ekspresjonisme. Det handler dessuten like mye om ”renhetsgraden” til Ekspresjonisme. Salts seks filmer er ekspresjonistiske fra a til å både i form og innhold, imens en film utenfor Salts strenge krav, som for eksempel Georg Wilhelm Pabst Die Büchse der Pandora (1929) har ekspresjonistiske tendenser, men også mye som ikke kan ansees som Ekspresjonisme. Ekspresjonistisk lyssetting er for eksempel de grå og tåkete Londongatene hvor vi blir introdusert for Jack The Ripper (Gustav Diessl) , imens for eksempel det

naturalistiske skuespillet i møte mellom Ripper og Lulu (Louise Brooks) og en historie som foregår i denne verden, og ikke mellom drøm og virkelighet, holder den etter min mening utenfor den ekspresjonistiske familie.

Pandora: Lulu og Jack The Ripper møtes i Londontåken.

78 Elsaesser, Weimar cinema and after, 233, 234

79 Roberts German Expressionist Cinema, 109, 110.

80 Annette Kuhn, og Guy Westwell, Oxford Dictionary of Film Studies, (Oxford, Oxford University Press, 2012), 151.

(22)

Selv om det ikke vil ha noen direkte påvirkning for min analyse, så har jeg landet på en tolkning i tråd med Salt, altså at den ekspresjonistiske perioden i all hovedsak var slutt med Metropolis. Dette synet støtter også filmhistoriker R. Dixon Smith i et video essay i

forbindelse med DVD lanseringen av M i 2003.⁸¹

Min begrunnelse er at Metropolis er den siste sentrale filmen fra epoken som beskriver en fantasiverden og som har et tydelig stilisert skuespill. Framtidsversjonen beskriver et utopisk bysamfunn med en herskerklasse på toppen og arbeiderne nede i en kjellerverden. Dette er et melodrama ført i pennen av Thea von Harbou, som ender i en lykkelig slutt hvor arbeiderne og lederne slutter fred etter at en megler, Maria, har grepet inn for at arbeiderne skulle få det bedre. Selv om tematikken kan overføres til en politisk fabel om sin samtid så er det her Langs visuelle grep som grunner filmen i den ekspresjonistiske tradisjonen. Et eksempel på det er oppfinneren Rotwangs hus, skakt og skjevt, som står i sterk kontrast til byens funkisstil.

Filmer som Joe Mays Asphalt (1929), G. W. Pabst Die Büchse der Pandora og Die 3 Groschen-Oper (1931) eller Josef von Sternbergs Der Blaue Engel (1930) er mer

samtidsorienterte i det at de beskriver sin egen tid hvor publikum kan kjenne seg igjen. Som i Langs Dr. Mabuse (1922) så fungerer de som et speil mot virkeligheten og ikke den

fantasiverdenen som vi finner i blant annet Caligari og Metropolis.

Spor av den ekspresjonistiske innflytelse er imidlertid å finne også i filmene fram mot slutten av Weimarperioden både når det gjelder tematikk og visuell stil.⁸² I følge Patrice Petro er for eksempel Der Blaue Engel mer i grenseland mellom nasjonale tradisjoner, altså på grensen av Ekspresjonisme og Den nye saklighet.⁸³

M med sin premiere i mai 1931 kommer i så måte enda mer i etterdønningene av den ekspresjonistiske hovedperioden selv om den er solid plantet i Weimarperioden. Ved å plassere M utenfor denne hovedperioden så vil jeg kunne stå friere i mitt

sammenligningsgrunnlag siden Fritz Lang regnes som en av de mest markante

ekspresjonistiske regissører.⁸⁴ Selv om en Weimarfilm laget i den ekspresjonistiske perioden langt fra trenger å være ekspresjonistisk, så vil det å plassere den utenfor perioden frigjøre

81 M DVD video esseay av R. Dixon Smith

(23)

meg fra naturlig ekspresjonistiske assosiasjoner. I utgangspunktet har jeg altså ikke et forhold til om filmen er ekspresjonistisk eller ikke, eller om den har ekspresjonistiske trekk eller ikke.

Jeg vil også prøve å holde meg i et konsensusområde når det gjelder definisjonen av Ekspresjonisme, som jo selvsagt påvirker utvalget av ekspresjonistiske filmer.

Jeg vil i lys av dette analysere om M har likhetstrekk med perioden eller om den i form og innhold er frigjort fra Ekspresjonismens impulser. Først vil jeg imidlertid se på Langs forhold til Ekspresjonismen i fire av filmene han laget før M.

2-5 Lang og Ekspresjonismen

I en diskusjon av Ekspresjonismen er det tilnærmet umulig å komme unna Lang. Cooke regner han som den kanskje viktigste ekspresjonistiske regissøren.⁸⁵ Filmer som Der Müde Tod (1921), Doktor Mabuse – Der Spieler (1922) Die Nieblungen (1924) og Metropolis (1927) er alle titler som blir forbundet med 20-talls tysk filmstil selv om Lang ikke så på seg selv som en ekspresjonistisk filmskaper.⁸⁶

Noe av grunnen til de stilmessige særtrekkene til Lang tillegger Lotte Eisner den

ekspresjonistiske teatertradisjonen. Av alle tyske regissørene følte hun at Fritz Lang var den som var mest influert av Max Reinhardt. Han omformet den imidlertid til sin egen stil.⁸⁷ Ian Roberts støtter dette synet;

“Lang´s insistence on total control of the image, and his use of chiaroscuro effects of light and shadow in his films, coupled with a mise-en-scène which frequently seeks to reveal a character´s inner workings, all serve to suggest that he was an expressionist filmmaker very much in the mould of Wiene and Murnau.”⁸⁸

I Der Müde Tod hadde Lang med seg designer Walter Röhrig, kjent fra blant annet Caligari og i følge Paul Cook så finnes det sterke spor av Ekspresjonismen i mise-en-scène og i bruken av lys og skygge.⁸⁹ Filmen handler om en kvinne som på forskjellig vis prøver å redde sin

(24)

kjære fra dødens grep. Her er vi dypt inne i en fantasiverden på grensen mellom liv og død.

Filmen er et eksistensielt drama hvor Lang og hans stab får fram en drømmeverden med avanserte tekniske effekter hvor blant annet kvinnen ser sin kjæreste som en luftspeiling passere inn i dødsriket uten å kunne oppnå kontakt med han.

I Doktor Mabuse bruker Lang den ekspresjonistiske innflytelsen på en litt annen måte. Heller enn å la mise-en-scène bli brukt for å vise den psykologiske dybden til filmens karakterer, slik som i Caligari, så er den her bruk for å understreke den overfladiske dekadensen til den verden vi befinner oss i.⁹⁰

Ekspresjonismen blir her mer en metafor for samfunnets tilstand.⁹¹ Igjen bruker Lang

avanserte tekniske metoder for å få fram Mabuses indre innflytelse på sine offer. Blant annet så opplever vi hvordan sjefsetterforsker Wenk blir hypnotisert og ser Mabuses hode blir større og større i det det kommer nærmere samtidig som en mystisk beskjed kommer fram på

bordet.

De ekspresjonistiske virkemidlene er også sterke i Die Nieblungen. I stor skala bygges en ekspresjonistisk fantasiverden. Ian Roberts finner mange ekspresjonistiske referanser, fra den skumle urskogen hvor Siegfried begynner sin søken, til de strengt geometriske og

reglementerte borgen i Burgundy, og så til det primitive kaos i Hunnernes rike.⁹² I beste ekspresjonistiske stil skapes historien om til en slags drøm.⁹³ Selv uttalte Lang at målet for filmen var å filme den store legenden om Siegfried slik at Tyskland kunne hente inspirasjon fra sin episke historie.⁹⁴

Episk er også Langs neste film, Metropolis. Den historiske settingen er imidlertid en helt annen. Nå skal vi cirka 100 år fram i tid. På samme måte fjernes imidlertid historien fra det samtidige og bort til en totalt konstruert og symbolsk verden.⁹⁵ Dette er i følge Eisner i god ekspresjonistisk tradisjon ved å skape sitt eget univers uten å tilpasse seg den virkelige verden.⁹⁶ Også her brukes sterke kontraster mellom lys og skygge. Katakomben i Metropolis

94 Patrick McGilligan, Fritz Lang – The Nature of the Beast, New York, St. Martins Press, 1997, 104.

(25)

underverden er mørke, skjeve og skakke, som i Caligari. Når oppfinneren Rotwang jager Maria så er det det sterkt konsentrerte lyset i den mørke grotten som tilslutt fanger henne. Det er store kontraster mellom de tunge og mørke katakombene langt under byens overflate og den kunstige overflod i byen der opp.⁹⁷

Kaes ser ekspresjonistiske trekk i den arkitekturens overdrevne vertikale struktur.⁹⁸

Han har også stemplet selve kjærlighetshistorien som ekspresjonistisk med en sønn som gjør opprør mot sin rike far for å vinne hjertet til en arbeiderklassejente.⁹⁹

Ifølge Eisner benyttet ikke bare Lang seg av ekspresjonistiske virkemidler som han selv hadde blitt inspirert av, han ble også selv en inspirator for andre, dog i et begrenset format:

”Lang´s intense feeling for the physical character of objects and his skilful use of lighting effects to bring out architectural line were the only contributions he was to make to the evolution of Expressionism.”¹⁰⁰

Selv hadde Fritz Lang et ambivalent forhold til Ekspresjonisme. I Der Müde Tod parodierer han i filmens siste del den ekspresjonistiske stilen hvor mise-en-scène ikke blir mer enn en komisk bakgrunn i verden til en klovnelignende magiker.¹⁰¹

I Doktor Mabuse lar han hovedpersonene uttale: ”Ekspresjonisme, det er et spill. Alt er et spill nå til dags”. Selv har han kommet med uttalelser som; ”I don´t know the difference between an expressionist and an non-expressionist mise-en-scène. I produce what I feel.”¹⁰² Samtidig så innrømmet han at man ikke kan leve gjennom en periode uten å bli påvirket.¹⁰³ Elsaesser mener Lang lette skifter mellom stilarter som Ekspresjonisme og senere Den nye saklighet, var et uttrykk for den tyske kultur stadige skiftende kulturelle klima og at Lang var en regissør som tilpasset seg tidens trend.¹⁰⁴ Lang var med andre ord ”Langian” først, deretter Ekspresjonist.

98 Isenberg, Weimar Cinema, 175, 176.

102 Grant, Fritz Lang Interviews, 26.

103 Grant, Fritz Lang Interviews, 22.

(26)

2-6 M versus Ekspresjonismen

Ved å plassere M utenfor Ekspresjonismens hovedperioden så betyr det som sagt ikke at jeg direkte utelukker filmen som ekspresjonistisk. Det er nemlig vanskelig å komme unna de ekspresjonistiske likhetstrekkene fra Langs tidligere filmer og andre ekspresjonistiske eller ekspresjonistisk influerte filmer. Det som blant annet imponerte Elsaesser med

Weimarfilmene på det tidlige 30-tallet var at eksperimenteringen fortsatte så lenge, midt i hjerte av det kommersielle markedet.¹⁰⁵ Her kommer M inn som et klart eksempel med sin eksperimentering med blant annet lyd.

Det finnes dessuten klare ekspresjonistiske trekk i M. Siegfried Kracauer påpeker røttene til barnemorderen Hans Beckert ved at morderen har lang tradisjon i tysk scenekunst. Kracauer trekker tråder til hovedpersonen Baldwin i Der student von Prag og somnambulisten Cesare i Caligari. Han er en moderne utgave av Cesare, tilbøyelig til å drepe fordi han har en indre Caligari som beordrer han til å gjøre det.¹⁰⁶

Ms fotograf Fritz Arno Wagner jobbet med flere sentrale ekspresjonistiske regissører, som G.W. Pabst og F. W. Murnau. I Pabsts Die Liebe der Jeanne Ney (1927) bruker han kamerateknikker kjent fra Ekspresjonismen. Paul Cook mener at hans bruk av høy og lav vinklet kamera utsnitt prøver til tider å desorientere tilskuerne og peker mot en representasjon av karakterens psykologiske indre verden som dominerte mange av filmene i den første bølgen av Ekspresjonisme.¹⁰⁷

Denne teknikken hadde han allerede gjort seg nytte av i Murnaus Nosferatu (1921) hvor bruken av uventede vinkler gir vampyrens slott et uhyggelig preg.¹⁰⁸

Samme teknikken bruker han også i M. Et eksempel er den eldre herren som blir spurt av en liten jente om han vet hvor mye klokken er. I hysteriet rundt barnemordene så er nå alle potensielle mordere. To damer ser med mistenksomhet mot opptrinnet og en svær brande av en kar blir også gjort oppmerksom på situasjonen. Når den eldre herren spør barnet om hvor hun skal så kommer den høye karen bort og sier ”hvorfor spør du om hvor hun skal?” I

106 Kracauer, From Caligari to Hitler, 221, 222.

(27)

konfrontasjonen som nå følger hvor den eldre herren blir gjort til mistenkt blir nærbildet av den eldre herren filmet fra en ekstrem overvinkling, noe som gjør han liten og sårbar, imens den høye karen blir filmet fra en ekstrem undervinkling, noe som gjør han mektig og truende.

M: Liten og svak. Stor og mektig.

Her kommenterer kameraet styrkeforholdet mellom de to, den beskyldte og den som beskylder ved å overdrive deres subjektive vinkel og ved å tilføre en humoristisk vri som understreker hvor absurd det hele er.¹⁰⁹

Cooke mener også at M har flere ekspresjonistiske øyeblikk, som når Beckert er rammet inn i av knivene i butikkvinduet. Her blir den virkelige verden et speilbilde av hans indre tanker.¹¹⁰

M:Beckert med øye for neste offer.

109 Anton Kaes M, 7. utg, (London, Palgrave Macmillian, 2012), 30.

(28)

Introduksjonen av Beckert er et annet klipp som har likhetstrekk med ekspresjonistiske virkemidler. Vi ser bare skyggen av Beckert som lener seg inn over etterlysningsplakaten og tårner over den lille jenten. Scenen minner om hvordan Pabst introduserer Jack The Ripper i Die Büchse der Pandora to år tidligere. Her ser vi også Rippers skyggeprofil over en

etterlysningsplakat. Det bringer tankene tilbake til Nosferauts skygge på vei opp til Ellens rom i Nosferatu. Beckerts står utenfor filmens ramme imens Ripper sees nærmest som en silhuett, deres mørke vesen representerer ondskapen de skal utføre.

Pandora: Ripper ved etterlysningen. M: Beckerts skygge.

I Caligari ser vi mordene kun som skyggespill imens vi også ser Nosferatu angripe Ellen som en skygge. I M blir mordet på Elsie holdt utenfor filmens ramme. Lang viser det heller ikke som et skyggespill. Istedenfor så bruker han objekter som vi allerede har assosiert med Elsie.

Ballen som hun spratt mot etterlysningsplakaten, ruller ut av et buskas. Ballongen som

Beckert kjøpte til henne av den blinde ballongselgeren, sitter fast i en høyspentledning før den frigjør seg og seiler mot himmelen. Elsie er død. Vi ser det ikke mordet, men symbolikken fjerner all tvil. Her bruker Lang et ekspresjonistisk trekk ved å antyde handling, men går et steg lengre ved å heller ikke bruke skygge. Det kan virke som en bevisst videreutvikling av den ekspresjonistiske fortellerstilen. På nesten samme måte hadde Pabst vist Lulus død i Die Büchse der Pandora, vi ser ikke kniven som går inn i hennes kropp, vi ser bare hennes hånd som slapt faller ned. Sekvensen slutter heller ikke med et bilde av hennes døde kropp, men av hennes fravær. Fokuset er på lampen som er slukket, et symbol med assosiasjoner til ballen i M. Når lyset slukkes er Lulu død. Når ballen ligger ensom og forlatt er også Elsie død.

(29)

Pandora: Ser kniven. Tar den.

Hånden mister taket. Lyset slukkes. Lulu er død.

En annen fellesnevner for disse filmene er at mye av handlingen forgår nattestid. Det er også et tidspunkt flere Ekspresjonistiske filmer benytter. Det er ikke tilfeldig. I følge Barbara Steinbauer-Grötsch så var natten nemlig et viktig element fordi den fremhevet en stemning av gru og skrekk.¹¹¹

Lotte Eisner ser også likheter mellom Lupu Picks Sylvester (1924) og M i symbolbruk. Når Lang viser Elsies tomme stol så er fokuset ikke hva som er, men hva som ikke er. Den samme teknikken brukte Pick når den unge hovedpersonene i distraksjon dekker på til en person som nylig har dødd.¹¹² Lang lager en montasje ut av det. Den tomme plassen, vaskeloftet og trappen, alle steder er uten Elsie. Disse bildene minner også om Langs egen Der Müde Tod.

Når den unge kvinnen, etter å ha vært på kjøkkenet i vertshuset, går tilbake for å møte sin kjære så ser hun bare den tomme plassen hvor han satt; bildet antyder dødens nærvær i dets tomhet.¹¹³ På samme måte som Elises tomme plass vitner om hennes død så er også tomheten her et symbol på døden.

111 Barbara Steinbauer-Grötsch, Die lange Nacht der Schatten – Film Noir und Filmexil, (Berlin, Dieter Bertz Verlag, 1997), 138.

(30)

Bruken av dobbeltgjenger eller en splittet personlighet er et annet typisk trekk ved

Ekspresjonismen.¹¹⁴ Fra Der student von Prag via Caligari og Dr. Mabuse så er Hans Beckert en person som blir en annen når han ser småjenter. Fra å kikke likegyldig inn i butikkvinduet går han nærmest inn i en transelignende tilstand i løpet av sekunder. Når han etter ugjerningen leser om mordet i avisen sier han til seg selv ”Har jeg gjort det? Jeg?”

Et annet likhetstrekk er fascinasjonen med speil. Et eksempel på det er vårt første møte med Beckert frontalt som skjer via et speil. Her hører vi skrifteksperten diktere en rapport som konkluderer med at morderen viser tegn på galskap samtidig som vi ser Beckert lage grimaser i speilet. Det vi ser i speilet er en komprimering av Beckerts indre drama som begynner med tiltrekning og ender med avsky.¹¹⁵

Etter at han har blitt merket med krittet så ser han M-en via et annet vindu. Dette griper også inn i dobbeltgjengertematikken. Beckert ser seg selv reflektert, han ser sitt andre jeg,

morderen. Selv om skuespillet stort sett er veldig naturalistisk sammenlignet med det ekspresjonistiske ideal, så er det også øyeblikk hvor det blir veldig overdrevet med store bevegelser. Det gjelder spesielt Beckerts bruk av øyne. I det han blir kastet inn i den improviserte rettssalen så hevder han sin uskyld. Når så den blinde ballongselgeren berører skulderen hans med ”Å nei, ingen feil. Nei, nei ingen feil!” så forandres Beckerts smil til en skremt grimase imens øynene buler ut.

M: ”Å nei, ingen feil.” ”Nei, nei ingen feil!”

(31)

Manusforfatter Paul Kornfeld har forklart meningen med de overdrevne utrykkene i

ekspresjonistiske filmer ved at rytmen ved de store bevegelsene har en kraft som er mye mer ladet med mening og følelser.¹¹⁶

Ved å plutselig endre en naturalistisk spillestil så understreker det Beckerts dobbelthet. M har ifølge sentrale filmhistorikere altså mange likhetstrekk med Ekspresjonismen. Orr mener at den på en glimrende måte forener Berthold Brecht og hans virkelighetens teater og

Ekspresjonismen.¹¹⁷ Det er i seg selv ikke noen overraskelse. Det er vanskelig å jobbe i en periode uten å bli påvirket av den, som Lang selv innrømmet. Den ekspresjonistiske

påvirkningen har ifølge Gunning imidlertid blitt absorbert og transformert til noe annet som ligger utenfor Ekspresjonismen.¹¹⁸

Gjør disse likhetstrekkene at M likevel kan regnes som en ekspresjonistisk film? Dette vil jeg diskutere i neste avsnitt.

2-4 Bort fra Ekspresjonismen

Gunning mener at Lang muligens med M beveger seg bort fra Ekspresjonismens innflytelse og mot en innflytelse fra Den nye saklighet (Neue Sachlichkeit).¹¹⁹

M har som vist tydelige likhetstrekk med Ekspresjonisme. Det er det vanskelig å komme utenom. Allikevel vil jeg ikke regne den som en ekspresjonistisk film. Til det har den for mye med sin samtid å gjøre. Selv om filmen, i likhet med de ekspresjonistiske filmene, er spilt inn i studio, så er det likevel en tilnærmet virkelighet vi blir presentert for. Vi befinner oss i Berlin og både formmessig og spesielt dramaturgisk fjerner Lang seg bort fra den ekspresjonistiske tradisjonen.

Visuelt har filmen nesten en dokumentarisk stil. Vi blir presentert for et mordmysterium, som for oss ikke er noe mysterium. Vi vet nemlig nokså tidlig hvem morderen er. Filmens

117 Orr, Cinema and Modernity, 2.

(32)

spenning bygger seg rundt om morderen vil bli oppdaget og av hvem, byens politi eller den kriminelle underverden.

I framstillingen av politiets undersøkelsesmetoder blir filmen en tilnærmet informasjonsfilm med en objektiv form hvor vi steg for steg får ta del i politiets metoder. Den samme

systematikk bruker også de kriminelle, men på en litt annen måte. Ved hjelp at byens usynlige informanter, tiggerne, vil de overvåke byen til morderen tar kontakt med sitt neste offer.

M: Tigger på vakt.

Denne objektive formen er temmelig langt fra den ekspresjonistiske indre drømmeverden.

Hovedfokuset er ikke indre tanker, men ytre handling. Vi blir ikke dratt inn i fantasiverdenene til en ustabil forteller som Francis i Caligari eller manipulert av Mabuses sterke vilje. I stedet for så følger vi den logiske nøstingen av et mysterium.

Skuespillet er også i stor grad av et mer naturlig preg enn Ekspresjonismens store gester.

Åpningsscenene er et godt eksempel på det. Filmen starter med et barnerim på svart bakgrunn. Så kommer bildet og vi ser en gruppe barn som leker elle melle. Tematikken er dyster. Det handler om den svarte mannen som myrder barn. Så beveger kameraet seg oppover i bakgården til en kvinne som kjefter på barna og ber dem slutte å synge den fæle sangen. Vi følger henne opp til Elsies mor. Samtalen er dagligdags og vi får et unikt innblikk i hvordan livet kunne fortone seg i 30-tallets Berlin. Her er ingen store gester, men et

neddempet og virkelighetsnært skuespill.

(33)

M:Fru Beckmann på sitt kjøkken.

For meg er derfor M ingen ekspresjonistisk film, men en film som har klare røtter til

retningen. Tom Gunning mener at filmen er et bindeledd mellom Langs stumfilmkarriere og hans lydfilmer og at den også er en link mellom hans tyske og amerikanske karriere.¹²⁰

M tar med seg det den har bruk for fra den ekspresjonistiske tradisjon og videreutvikler det mot en ny form. I så måte vil jeg fortsatt argumentere for at filmen er en mellomfilm mellom det som var og det som skal bli.

M danner etter mitt syn danner bro mot blant annet Film Noir. Dette er en resonnement som jeg vil utdype videre i Kapittel 7. Før jeg kommer så langt så vil jeg se på det som etterfulgte Ekspresjonismen, nemlig Gatefilmene og Den nye saklighet og om og i så fall på hvilken måte M har tilknytning til disse retningene.

(34)