View of Formens semantik – en teori om den kulturhistoriske udstilling

N ORDISK M USEOLOGI 1997•1, S. 3-18

FORMENS SEMANTIK - EN TEORI OM DEN

KULTURHISTORISKE UDSTILLING

Camilla Mordhorst og Kitte Wtigner Nielsen

Den kulturhistoriske udstilling er en form med et historisk betinget indhold. Dette ind- hold ma kuratorene forholde sig ti! i arbejdet med den enkelte udstilling for at undga, at der opstar modsigelsesJYldte udtryk i den enkelte udstilling.

er et eksempel pa en udstilling, der trods en h@j kvalitet, rummer et sadant modsigelsesJYldt udtryk .

I 0jeblikket kan man se en udstilling pa Deutsches Historisches Museum i Berlin, der hedder Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte. Aus den Sammlungen des Deutschen Historischen Museums (heref- ter forkortet ti! Bilder und Zeugnisse).

Bilder und Zeugnisse er som titlen lyder, en udstilling af billeder og genstande fra den tyske historie illustreret ved hj<Elp af museets egen samling.

Det forste, udstillingsg<Esten st0der pa, er en tekst pa v<Eggen, der h<Enger pa vej op ad trappen ti! udstillingsarealet. Her kan man i<Ese at: «Udstillingen d<Ekker perioden fra de store immigrationer omkring ar 500 heir op ti! genforeningen i 1990. Grunder pladsmangel har vi beslut- tet at udstille mange originale genstande pa bekostning af brugen af moderne medi- er. Aile genstande er dog fulgt af en kom- mentar og samlet i !dart adskilte afsnit. Vi er s<Erligt interesserede i de europ<Eiske aspekter ved den tyske historie.» (A

Concise Guide 1993:3)' Formalet med ud- stillingen er altsa at skildre den tyske his- torie igennem mere end 1000 ar med S<Ef- Jig v<Egt pa dens europ<Eiske aspekter.

Teksten viser ogsa, at originale billeder og genstande har haft h0j prioritet.

Udstillingens tematiske indhold er dog kun en del af det samlede udtryk, som udstillingsg<Esten m0der. Udstillingens form har ogsa betydning. I det praktiske arbejde med udstillinger synes det abenbart, at en udstilling er et m0de mellem formm<Essige overvejelser og videnskabelig refleksion.

Det afspejler sig blandt andet ved, at arki- tekter inddrages i udstillingsarbejdet pa de store museer. De formm<Essige overvejelser savner imidlertid begreber. Denne artikel er et fors0g pa at itales<Ette formens betyd- ning i arbejdet med udstillinger pa det kulturhistoriske museum. Bilder und Zeugnisse er et godt eksempel, fordi den bade viser den hyppigst anvendte form pa de kulturhistoriske museer og samtidig - i

4

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

kraft af et formma:ssigt brud - viser for- mens begra:nsning.

UDSTILLINGENS OPBYGNING

Udstillingen fremstiller den tyske historie som en udviklingshistorie, der starter med en middelalderrustning og slutter med fotografier og bannere fra genforeningen i 19 8 9. Imellem disse genstande beva:ger man sig igennem et 2500 kvadratmeter udstillingsareal fordelt pa 38 rum.

I den venstre ffoj gar man fra det 6.

arhundrede ti! det 17. arhundrede. Det vii sige historisk beva:ger man sig fra middel- alderens adelsma:nd, deres rustninger og stigb0jler, over reformationen og Luther, videre ti! rena:ssancens a:ndrede mennes- ke- og verdenssyn for at ende med 30-ars krigen, habsburgerne, osmannernes belej- ring af Wien i 1683 og den gryende bor- gerlighed.

Den midterste tva:rffoj (rum 14-29) stra:kker sig fra det 18. arhundrede ti!

begyndelsen af det 20. arhundrede star- tende med oplysningstiden og Goethe- familiens 6 spisestole, videre ti! den fran- ske revolution og Napoleonskrigene, den tidlige industrialisering, 1848-revolutio- nen, de store emigrationer og Tysklands forfatning i 1871. Fl0jen ender med et rum om Bismarck, et om arbejderbeva:gel- sens opkomst, to om Kejser William d. II og tysk verdenspolitik, for ti! sidst i rum 29, der glider over i den sidste f10j, at give en fremstilling af 1. verdenskrig.

Den sidste f10j handler derfor udeluk- kende om det 20. arhundrede, det vii sige om Weimarrepublikken, tyvernes stum- film og Bauhaus-arkitektur, begyndelsen af Nazi-regimet og Hitler, over 2. verdens- krig for ti! slut og kold-krigs-symbolsk at

spaltes i to afdelinger, rum 37 og 38, der handler om henholdsvis Den F0derale Republik Tyskland og Den Tyske Demokratiske Republik.

Nar vi remser rummenes emner op, er det for at illustrere, i hvor h0j grad udstil- lingen er underlagt den kronologiske orden. Den logiske folge af denne ordens- form er, at historien opleves og fremstilles som en sammenha:ngende snarere end en sammensat historie. Den ene begivenhed af10ser den anden i

en

Man vii se reformationen i sammenha:ng med de store opdagelsesrejser, man vii opleve oplysningstiden som en forfober for den tidlige industrialisering, og man vii automatisk forstii Weimarrepublikkens inflationskrise som forklaringen pa Nazi- regimets opstiien, nar man vandrer igen- nem Bilder und Zeugnisse. Den brudta:nk- ning, som eksempelvis Jigger bag den fran- ske idehistoriker, Michel Foucaults histo- riesyn, kan udstillingen ikke formidle.

Den kron~logiske orden rummer derfor et helt bestemt indhold, der udelukker andre mader at opfatte historien pa.

Man kan i 0vrigt ikke lade va:re at bide ma:rke i, at selvom udstillingen hedder Bilder und Zeugnisse der Deutschen Ge- schichte, handler hovedparten af udstil- lingen om det 18., 19. og 20. arhundrede.

Det fremgar af udstillingens rumfordeling, der viser, at kun 1/3 de! af rummene er viet ti! perioden for det 18. arhundrede.

Det ha:nger igen sammen med samlingen, og det faktum at museet har Aere genstan- de dateret efter det 18. arhundrede.

Men sp0rgsmalet er, om denne fordeling ikke ogsa bidrager med en udviklingstan- kegang? Kommer udstillingen iklce indi- rekte tiJ at forta:lle ^OS, at for det 18.

ar-

hundrede var verden relativ enkel og let at

DJ

14

• • •

r~1

CJ D

^D

C]

• • /- ^{• .• •}

20 23 27 32 30

12 16 17 19

c = J

31

&JO

33

E-5

~

~ ~

9 Cj--, _{34 0}

L:l

• •

8 8

35

1. Plan over udstil!ingen. Bilder und Zeugnisse der deutschen Geschichte aus den Sammlungen des Deutschen Historischen Museums 1. Ein Blick ins Mittelalter 2. Adel, Rittertllm 11nd Lehnswesen 3. Religion im spiiten Mittelalter 4. Die Reformation 5. Die Habsburger 6. Entdeckung der Welt um 1500 7. Die Stadt 8. Der Dreijligjiihrige Krieg 9. Bourbon und Habsb111g 10. Aufitieg Brandenbu1gPre11jJens 11. Handwerk und Ziinfte 12. Hiifischer Luxus: Beispiel Sachsen 13. Barocke Kultur 14. Friedrich II. und die Schlesischen Kriege 15. Europiiische Aufkliirung und Deutsche Klassik 16 Die Franziisische Revolution 17. Napoleon und Europa 18. Biirgerliche Kultur 19. Friihe Industrialisiemng 20. "Vormiirz "21. Die Revolution von 1848 22. Aw- wanderung 23. Nationalbewegung und Reichsgriindung 24. Das Bismarckreich 25. Industrienation 26. Arbeiterbewegung 27. Die wilhelminische Gesellschaft 28. Deutsche Weltpolitik 29. Der erste Weltkrieg 30. Die Revolution 1918119 und die Anfange der Weimarer Republik 31. K11lt11r der 20erjahre 32. Das Ende der Weimarer Republik 33. Die NS-Diktatur 34. Der Zweite Weltkrieg 35. Besetzungszeit und Kalter Krieg 36. Die Mauer 37. Die Bundesrepublik 1949-1990 38. Die DDR.

•

beskrive? Det 16. arhundrede var baret af reformationens puritanistiske og kropsfor- na:gtende protestanter, mens det 17. ar- hundrede var styret af en dekadent adel,

der prima:rt var optaget af krig, s0lvt0j og havekunst. Efter det 18. arhundrede deri- mod, bliver verden langt mere kompliceret, hvorfor det n0dvendigvis ma kra:ve mere

6

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

plads at skulle forklare og skitsere den.

Nar den pladsma!sslge prioritering ikke st0der udstillingsga!sten mere, skyldes det,

Originate ge11sta11de spil- ler en central rolle i udstil!ingen. En und- tagelse er dog denne glo- bus fi'a 1892, som er en efterligning af en glob us uden Amerika fi'a 1492 - samme !Ir som Columbw opdagede den nye verdemdel.

Globussen er et eksempel p!I, at genstandene forst og fi'emmest er udvalgt for at illwtrere civilisa- tionshistorien snarere end deres egen historie.

at vi fra historieb0gerne - hvad enten de er kunsthistoriske eller kulturhistoriske - er vant ti!, at skildringen bliver mere og

mere detaljeret, jo t<ettere vi kommer pa vores egen tid. At det er blevet en vane, a:ndrer dog ikke ved, at vanen er udtryk for et bestemt historiesyn, der viser histo- rien som en beva:gelse fra det enkle til det komplicerede

MENNESKET I CENTRUM

Alle genstande og billeder i udstillingen refererer til menneskets historie, hvorfor den udviklingshistorie, som Bilder und Zeugnisse fortadler, kan betragtes som en civilisationshistorie. Billederne og gen- standene farer tilbage til menneskeliv, der har haft betydning set i et historisk per- spektiv. I den forstand er Bilder und Zeugnisse en antropocentrisk udstilling.

Det er dens andet formm<essige tra:k.

Antropocentrismen ma va:re grunden til, at udstillerne va:lger at ga pa kompro- mis med 0nsket om kun at udstille origi- nale genstande. En af genstandene i Bilder und Zeugnisse er nemlig en kopi. Det dre- jer sig om en globus oprindeligt fremstillet i 1492, det vil sige arstallet for Colombus' opdagelse af Amerika, som derfor af gode grunde ikke er tegnet ind pa globussen. At globussen er med pa udstillingen, selvom den faktisk er en kopi af en globus fra det 15. arhundrede fremstillet i 1892 ma skyl- des, at den er et enestaende eksempel pa, hvordan de store opdagelsesrejser foran- drede menneskets syn pa verden. Selvom prioriteringen af den autentiske genstand ekspliciteres i udstillingens indlednings- cekst, ma dette 0nske vige cil fordel for skildringen af civilisationens udvikling i forbindelse med denne genstand.

Det antropocentriske kommer ogsa ti!

udtryk i overvejelserne omkring inddra- gelse af billedkunst i udscillingen. Billed-

FORMENS SEMANTIK

erne er naturligvis, ligesom genstandene, kun med i udstillingen i den udstr<ekning, de beretter om historiske personer og begivenheder. I kataloget til Bilder und Zeugnisse skriver lederen af Deutsches Historisches Museum, Christoph Stolz!, at: «Fra begyndelsen har vi valgt at inddra- ge kunstv<erker, der reflekterer historien, sa som portr<etter, begivenheds- eller situati- onsmalerier og billedpropaganda.» (Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte 1995: 7)²

St0rstedelen af billederne i udstillingen er portr<etter, og et af dem er Lucas Cranachs billede af Martin Luther.

Kunsthistorikere har begra:dt, at det blev Cranach og ikl{e Albrecht Diirer, som por- tr<etterede de protestantiske foregangs- ma:nd i 1500-tallet (The Oxford Com- panion to Art 1970: 289). Men i denne sammenha:ng er billedets kunstneriske va:rdi langt mindre betydningsfuldc end dets kulturhistoriske va:rdi. Dec vigcige er, at billederne med deres protestantiske iko- nografi bade forta:ller om reformacionen og om de personer, som startede den.

Dec samme g0r sig ga:ldende med hen- syn ti! genstandene. Nar Goethe-familiens stole er med pa udstillingen, skyldes det ikke kun, at de forta:ller om de engelske snedkeres indflydelse pa tysk m0belkunsc.

Scalene er selvfolgelig interessante, fordi forfatteren ti! Den unge Werthers lidelser angiveligc har indcaget sin middagsmad fra en af dem. Det, de ba:rer vidne om i sig selv, dee vil sige dee materiale de er gjort af, er ikke i sig selv interessant.

Der er ogsa genstande, som ikke viser cilbage ti! en specifik person, men som ti!

genga:ld beretter om civilisationens udvik- ling gennem ciden i almindelighed. Dette er for eksempel cilf<eldet med rejsekuffer-

7

8

CAMILLA M ORDHORST & KITTE W AGNER N IELSEN

Goethefamiliens stole er med, fordi de henviser ti! den beromte tyske fo1fatter. De henviser med andre ord ti! en historisk sammenh£ng, som ligger ud over dem selv - ud over hvnd deres mnterinlitet og udformning kan eksem- plificere. Stolene er s!iledes ligesom resten af udstillingens gemtande underlagt en antropocentrisme.

ten med s0lvbestik, der vidner om adelens rigdom og overflod i barokken, ligesom erindringskopperne fra 1800-tallet kan berette om en gryende borgerkultur.

I den forstand er genstandene sekund.e- re i forhold ti! det prim.ere, som er men- neskelivets udvikling.

NATIONEN TYSKLAND

Bilder und Zeugnisse er allerede nationalt afgr;enset pa grund af det overordnede tema, som er Tysklands historie. Det bety- der i 0vrigt, at Tysldands historie skrives tilbage ti! den tidlige middelalder, hvilket

er ganske pudsigt, eftersom man pa udstil- lingen bel.eres om, at Tyskland som nati- on forst bliver dannet i slutningen af 1860'erne. F0r da eksisterede Tyskland ikke. I stedet fandtes mange forskellige fyrstend0mmer, der konstant Ia i krig med hinanden.

At udstillerne har 0nsket at l.egge s.erlig v.egt pa de europ.eiske aspekter ved Tysldands historie .endrer il<l<e ved formens nationale afgr.ensning. For selvom et helt rum er viet ti! de 0strigske habsburgere og flere rum ti! den franske revolution, vedbli- ver de netop kun at v.ere aspekter, hvis opgave det er at belyse den tyske historie.

ENVELKENDT

HISTORIEFREMSTILLING

Derudover er Bilder und Zeugnisse indbegre- bet af en bela:rende udstilling. Den minder na:rmest om en traditionel historiebog, hvor kapitlerne blot er lavet om til rum og tek- sterne om til billeder og genstande. Tanke- gangen er den samme. Historien er en lang kontinuitetshistorie, hvor den ene begiven- hed afl0ser den anden.

FORMENS SEMANTIK

Vi far historien serveret fra middelalder- rustningen og fremefter til l 990'ernes genforenede Tyskland. Her spiller tekster- ne en vigtig rolle. Eftersom billeder og genstande ikke ved egen hja:lp kan berette om den tyske historie, er det n0dvendigt med fyldestg0rende kommentarer for at skabe den sammenha:ng, genstandene og billederne kun er fragmenter af. Bilder und Zeugnisse er derfor en «tekst-udstilling» i klassisk forstand. Hvert af de 38 rum har

Udstillingen giver mindelser om en opbyggelig historiebog over nationen - ji-a middelalderrustningen ti!

1990'ernes genforenede Tyskland.

9

10

CAMILLA M ORDHORST & KITTE W AGNER NIELSEN

en st0rre tekstplanche. De er desuden trykt i udstillingsguiden, saledes at ga:sten har mulighed for at la:se dem bade under- vejs i udstillingen og bagefter. At udstiller- ne mener, teksterne er vigtige for forsrael- sen af udstillingen fremgar desuden af den indledende tekst, hvor det na:vnes, at hvert rum folges af en kommentar.

DET SORTE RUM

Endelig kan man sige, at Bilder und Zeug- nisse ti!stra:ber objektivitet. Man far ikke pa noget tidspunkt at vide, hvem som star bag udstillingen, og na:sten alle steder er de fortolkende elementer bevidst afda:m- pede. Det kommer blandt andet ti! udtryk i den beige nuance, som alle rum, pa na:r et enkelt, er holdt i. Denne farve ma va:re valgt, fordi den er sa neutral, at man knap nok opdager den. Der er saledes ikke ha:f- tet nogen fortolkende farvekommentar pa de enkelte billeder og genstande.

Og sa dog. I slutningen af udstillingen mellem rum 34 og 35, tra:der man pludse- lig ind i et kulsort afsnit kun oplyst af nogle fa ha::ngespots. Det er ca. 20 kva- dratmeter stort, har nedsa:nket loft og vir- ker derfor temmelig klaustrofobisk og indelukket i forhold ti! det resterende are- al. Der er med andre ord tale om et radi- kalt brud med resten af udstillingens formsprog. Arsagen ma findes i det emne, afsnittet omhandler, nemlig kz-lejren Auschwitz-Birkenau og Holocaust. Da kuratorene er kommet til dette - ja netop sorte - kapitel i det 20. arhundredes histo- rie, har det abenbart ikke va:ret muligt at fortsa:tte i samme stilleje. Kuratorene har ikke kunnet behandle fangedragterne,

deportationspapirene, billeddokumenter- ne, j0destjernerne og armbindene pa sam- me made som udstillingens 0vrige gen- stande. De har ikke kunnet ha::nge dem op pa den beigefarvede va:g uden samtidig at paha:fte en mere personlig kommentar ti!

dette stadigt lige uforstaelige massemord.

At det netop er dette emne, som tvinger kuratorene ud i et brud med resten af udstillingens formsprog, er na::ppe nogen tilfa::ldighed. Tyske filosoffer og historike- re har diskuteret formidlingen af «Die Endlosung», siden den fandt sted, for hvordan beskriver man en begivenhed, der er sa grusom og absurd, at den undslipper enhver menneskelig fatteevne? Hvordan forholder man sig ti! denne umenneskelige de! af nyere tids historie? Det er et tema, der i Tyskland gar under begrebet «Ver- gangenheitsbewaltigung» (overvindelse af fortiden), og som alle tyske intellektuelle har mattet forholde sig ti! siden krigen.

Masseudryddelsen af j0der, sig0jnere, homoseksuelle og kommunister, som fandt sted under 2. verdenskrig, er i folge de tys- ke filosoffer Theodor Adorno og Max Horkheimer netop produktet af den h0jes- te rationalitet. Derfor kan det realistiske formsprog, som har denne rationalitet som forudsa:tning, ikke rumme erfaringen om Auschwitz. Eller som Adorno formulerer det i forbindelse med forsvaret for dramati- keren Samuel Becketts absurde teater:

«Virkelighedens absurditet kra::ver en form, som river den realistiske facade i styk- ker.» (Adorno 1971: 595)³

Det ma ogsa va:re forklaringen pa, at kuratorene i denne forbindelse har bedt den tidligere kz-fange M. Stobierski om at fremstille en kridhvid gipsmodel af

Det kulsorte nfinit om holocnust er et mdiknlt brud med resten nf udstillingens fonmprog.

fORMENS SEMANTIK

11

12

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

Stobierskis model ti! venstre i billedet er en gribende kunstnerisk fortolkning af Krematorie II i Auschwitz lavet med henblik pa at blive udstil!et pa museum. Modellen b1yder saledes med princippet om kun at udstille auten- tiske, historiske genstande.

Krematorie II i Auschwitz svarende til to andre modeller fra henholdsvis 1946 og 1989, hvoraf sidstn<evnte blev lavet til Holocaust Museum i Washington. Det opsigtsv<ekkende ved denne model, som fylder over halvdelen af rummet, er, at den ikke er en autentisk, historisk genstand.

Den hvide gipsmodel er alene fremstillet med henblik pa at blive udstillet.

Noget tyder i 0vrigt pa, at dette rum er blevet planlagt i sidste 0jeblik, da det ikke er tegnet ind i udstillingens oversigtsplan.

Den opsigtsv<ekkende gipsmodel er heller ikke med i kataloget. Uanset omst<endig-

hederne bag dette rum, peger bruddet dog pa en problematik, som falder tilbage pa resten af udstillingen. For hvorfor skal alle de andre krige og grusomheder, som har fundet sted i 10bet·af Tysklands historie, ikke ogsa have en fonolkende kommentar med pa vejen. Er det lettere at forsta Weimarrepublikkens hungersn0d, Napo- leonskrigene og Wiens belejring end 2.

verdenskrig? Hvorfor skulle v;eggene i rummet om 30 ars-krigen ikke v<ere rnde, og hvorfor skulle Cranachs billede af Luther ikke h;enge pa bla v<egge, nar Stobierskis model skal pr<esenteres mod en

sort baggrund? Bilder und Zeugnisse bliver os svar skyldig.

FORMENS SEMANTIK

Vi mener, at det brud, som finder sted i udstillingen, ma ses som en folge af, at formen er blevet en begr:ensning for det indhold, som kuratorene 0nsker at for- midle. Denne pastand fortjener nok en uddybende teoretisk kommentar. Ud- gangspunktet er, at et udtryk har en form og et indhold. Det er h0rt for. Tesen er imidlertid, at udtrykkets form i sig selv har et indhold. Dermed opstar to ind- holdsbegreber, som ikke n0dvendigvis er identiske. Det kan skitseres som pa figur 1:

Udtryk

Form Indhold

Indhold

I

Enhver udstilling kan betragtes som et udtryk. De fleste udstillinger pa de kultur- historiske museer har en bestemt form.

Denne form kalder vi den ku!turhistoriske udsti!!ing. Formen er imidlertid hverken neutral eller v:erdifri. Den er historisk for- ankret i et bestemt indhold. Det betyder, at en form ikke kan udsige et hvilket som heist indhold, fordi formen selv er ba:rer af et indhold. Formens historiske indhold afstikker saledes rammerne for dens udsi-

FORMENS SEMANTIK

gelse. Det er med andre ord vores teori, at den ku!turhistoriske udsti!!ing b@r anskues som en form med et historisk betinget ind- hold. Vi har kaldt det teorien om formens semantik.

Yores forstaelsen af begrebet «form» er inspireret af Theorie des modernen Dramas af den tyske litterat Peter Szondi (Szondi 1959). En afg0rende pointe i Szondis teori om formen er, at den er et «bundfa:ldet»

indhold. ⁴ Det vii sige, at en form kan betragtes som en strukturel aflejring af en given periodes tankemade. Som en sand- bund dannet af fritflydende ideer i tiden, der efterhanden er faldet ti! bunds pa en ganske bestemt made i et fast forankret m0nster. Szondi udviklede sin teori pa baggrund af en analyse af det moderne drama. Han paviste, hvorledes det moder- ne drama som form blev en reel begr:ens- ning for en ra:kke dramatikere omkring arhundredeskiftet, fordi de ville formidle et indhold, der var i direkte konflikt med den form, de betjente sig af. Vi mener at se en lignende konflikt indenfor muse- umsverdenen i dag. Ligesom det moderne drama kan den kulturhistoriske udstilling betragtes som en form, hvis bundfaldede indhold er blevet en gedigen spa:ndetf0je for en ra:kke kuratorer i dag. Det b:erer Bilder und Zeugnisse blandt andet vidne om.

Nar vi har funder, at Bilder und Zeug- nisse er en sa:rlig interessant udstilling, sa skyldes det, at formens karakteristika forst tr:eder frem i det 0jeblik, de bliver en begra:nsning for det indhold, der 0nskes formidlet. Det er forst i det 0jeblik, at kuratorene vii behandle et emne, der Jig- ger uden for formens rammer, at man opdager, at den kulturhistoriske udstilling i sig selv er en form. Det betyder ikke, at

13

14

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

formen kun b0r analyseres der, hvor den er i konflikt med indholdet. Tva:rtimod vi! vi gerne s!a fast, at formen altid er til- stede som en ramme og derfor altid b0r va:re genstand for refleksion i udstillings- arbejdet - ja i et hvilket som heist formid- lingsarbejde. Men det er ud af konflikten, at erkendelsen om formens semantik udspringer.

Essentielt for dette formbegreb er altsa, at en given form altid er ba:rer af et histo- risk bestemt indhold. For at forsta den kulturhistoriske udstillings indhold ma vi derfor tilbage ti! dens opkomst og finde de tanker i tiden, som blev bundfaldet som en form.

DEN KULTURHISTORISKE UDSTILLINGSINDHOLD

Den kulturhistoriske udstilling er et pro- dukt af det 19. arhundrede. Den er en afspejling af tidens fundamentale ta:nke- made og erkendelser, hvilket Foucault i sit va:rk Les mots et !es choses (Foucault 1966), har beskrevet som «det moderne epistem».

Derudover mener vi, at en ra:kke tra:k ved den kulturhistoriske udstilling ma tilskri- ves en bestemt institutionshistorie, der igen ha:nger sammen med 1800-tallets nationalromantiske strnmninger.

Den kulturhistoriske udstilling som form kan beskrives ved hja:lp af fem ken- detegn: Den er ordnet kronologisk, antro- pocentrisk, ti!stra:bt objektiv, nationalt afgra:nset og bela:rende.

I. Den kronologiske orden

I Lets mots et !es choses viser Foucault, hvorledes et afg0rende brud i ta:nkemaden finder sted omkring 1800. Der kommer he!t nye principper for at organisere empi-

rien og ta:nke rationelt pa. Der er med andre ord tale om en vidensomva:ltning, hvor et nyt epistem af10ser et gammelt. Foucault kalder det skiftet fra det klassiske epistem, som var ga:ldende i 1700-tallet ti!

det moderne epistem, der stadig hersker i dag. Det moderne epistem er forst og fremmest kendetegnet ved en kolossal interesse for historien. Al videnskab bliver i en vis forstand ti! historievidenskab, for- di alting underla:gges den historiske udvikling: Viden om tingene bliver ti!

viden om deres historie, deres indre udvikling.

Den kulturhistoriske udstilling kan ses som et resultat af denne nye interesse for altings historiske ophav og udvikling. Den historiske udvikling lacier sig imidlertid kun vanskeligt formidle i udstillingsmedi- et, fordi det er statisk. L0sningen bliver den kronologiske orden. For ved at opstil- le tingene kronologisk, bliver det, som i Bilder und Zeugnisse, muligt for udstil- lingsga:sten at indla:se en tingenes udvi- klingshistorie i udstillingen. Kronologien er i 0vrigt ikke kun et kendetegn ved den kulturhistoriske udstilling. Den er udtryk for sa grundla:ggende en ta:nkemade, at vi darligt kan forestille os en historisk orden, der ikke er kronologisk. Derfor har vi ogsa sva:rt ved at fa 0je pa kronologien som et ordensprincip ud af andre mulige ordens- principper. Den alfabetiske orden er for eksempel ogsa et ordensprincip, men det forekommer ^OS at V<ere en absurd made at forsd fortiden pa. Fra og med det moder- ne epistem kan fortiden kun skildres ved hja:lp af en kronologisk orden.

2. Antropocentrisme

En anden va:sentlig pointe i Les mots et !es choses er, at i 1800-tallet bliver mennesket

det centrale midtpunkt inden for viden- skaben. Den intense videnskabelige inter- esse for mennesket affoder humanviden- skabernes fremkomst fra begyndelsen af det 19. arhundrede. Fra da af indtager mennesket den dobbeltbundne position som bade nysgerrigt subjekt og analyseob- jekt for viden, hvilket slar en grundl.eg- gende subjektivistisk tone an. Det er sadan, man ma forsra Foucault, nar han skriver: «At for slutningen af det 18.

arhundrede eksisterede mennesket ikke»

(Foucault 1966: 319). ⁵ Eller rettere sagt, mennesket spillede ikke nogen rolle i den videnskabelige proces. Videnskaben var h.evet over menneskene. I det moderne epistem bliver det omvendt. Her indtager mennesket den centrale og ypperste plads, hvilket igen h.enger sammen med den udviklingsbaserede historieteori, der place- rer mennesket 0verst pa den evolution.ere trappestige.

Den kulturhistoriske udstilling spejler denne intensive interesse for mennesket, hvilket fremgar med al tydelighed i udstil- lingen Bilder und Zeugnisse. Her er gen- standene struktureret i forhold ti! mennes- kenes historie, ikke i forhold ti! deres egen historie. I den forstand tjener de bare som illustrationer ti! noget andet, nemlig civili- sationshistorien. Genstandene er opstillet, sa de overordnet set kan fort.elle om forti- dens menneske, der nu er forsvundet.

Derfor spiller teksten i Bilder und Zeug- nisse en helt central rolle. Teksten alene kan skabe sammenh.engen mellem de his- toriske genstande og livet i fortiden.

3. Objektiviteten

Det moderne epistems fokusering pa men- nesket bliver dog samtidig et videnskabe- ligt problem, fordi mennesket pa

en

FORMENS SEMANTIK

bliver subjekt og objekt for viden. Det studerer sig selv, hvilket medforer, at det bliver bevidst om sin egen forstyrrende til- stedev.erelse i den videnskabelige proces.

Den kulturhistoriske udstilling indskriver sig i videnskaben ved, at det er mennes- kets udviklingshistorie, som ska! fremstil- les. I trad med det moderne epistem til- str.eber den objektivitet. Det udmynter sig i et fors0g pa at retouchere den menneske- lige fortolkning i den kulturhistoriske udstilling. I Bilder und Zeugnisse fremgar det derfor ikke, hvem det er, der star bag udstillingen. Kuratoren er usynlig. I tek- sterne tales der kun pa vegne af videnska- ben; ogsa der er det fortolkende subjekt frav;erende. Netop dette formm;essige krav bliver st.erkt begr.ensende for udstil- lingens kuratorer, hvilket viser sig som en konflikt imellem det sorte rum og resten af udstillingens formsprog.

4. Den nationale afgrt£nsning

Den kulturhistoriske udstilling vrser 1800-tallets riationalromantiske strnm- ninger ved at v;ere nationalt afgr.enset.

Det er den enkelte nations udvikling, som danner rammen. Det medforer, at den tys- ke nation i Bilder und Zeugnisse skrives til- bage ti! middelalderen og fores helt frem ti! i dag som en naturgiven afgr;ensning.

Europ;eiske aspekter kan godt inddrages, som tilfaldet er i Bilder und Zeugnisse, men det bliver netop altid kun aspekter af det nationale.

5. Det belt£rende

I folge det nationalromantiske dannelses- begreb b0r nationen besra af dannede bor- gere, hvorfor det er nationens opgave at bel.ere folket. Af samme grund er det forst med 1800-tallets begyndelse, at udstilling

15

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

16 og samling ses adskilt fra hinanden. Indtil da er udstilling og samling et og samme.

Udstillingen er netop den forenklede pra:- sentation af nationens udviklingshistorie illustreret ved hja:lp af samlingen. Den kulturhistoriske udstilling er saledes en del af nationalromantikkens dannelsespro- gram. I pagt med dette formma:ssige krav er Bilder und Zeugnisse en pa:dagogisk fremstilling af Tysklands historie gennem mere end 1000

ar

DEN KULTURHISTORISKE

UDSTILLING SOM SP/ENDETR0]E Det moderne epistem er stadigt hersken- de. Derfor er det forstaeligt, at den kultur- historiske udstillings indhold ikke for er blevet ekspliciteret. Vi har ikke kunnet se, at den kulturhistoriske udstilling er ken- detegnet blandt andet ved en bestemt orden, fordi denne orden slet ikke blev opfattet som en orden, men som en helt igennem fornuftig systematik. Pa samme made falder det nationale ikke i 0jnene, fordi vores identitetsfolelse stadig beror pa national identitet. Den nationale afgra:ns- ning synes derfor naturlig.

At vi overhovedet opdager, at den kul- turhistoriske udstilling har sit eget ind- hold, skyldes, at dette indhold er blevet problematiseret af forskellige udstillingers indhold. Der er opstaet en konf1ikt mel- lem formens indhold og udstillingens tematiske indhold, hvilket Bilder und Zeugnisse er et eksempel pa.

NOTER

I. «The exhibition covers the period from the great migrations around the year 500 right to the re- unification in 1990. Because space is limited, we decided to exhibit many original objects and dis- pense for the time being with the use of modern teaching media. All items, however, are furnished with a commentary and grouped together in clearly arranged sections. We were particularly interested in the European aspects of German history.» A Concise Guide. Pictures and Objects from German History. Berlin 1995, s. 3.

2. «Von Anfang an haben wir auch Kunstwerke ein- bezogen, die als Portrat, als Ereignis - oder Sittenbild, als Bildpropaganda Geschichte reflek- tieren.» Bilder 11nd Zeugnisse der Deutschen Geschichte. Aus den Sa111ml11nge11 des Deutschen Historischen Muse11111s. Berlin 1995, s. 7.

3. «Die Absurditat des Realen drangt auf eine Form, welche die realistische Fassade zerschlagt.» Adorno, Theodor W.: Noten z1tr Literatur. I:

Gesammelte Schriften, Band JI, Frankfurt am Main 1971, s. 595.

4. Szondi henter i 0vrigt denne metafor i Adornos

;FStetiske studier.

5. «Avant la fin du xviii siecle, l'homme n'existait pas.» Foucault, Michel: Les mots et !es choses. Une archeologie des sciences humaines. Paris 1966.

FORMENS SEMANTIK

LITTERATUR

Adorno, Theodor W.: Noten z11r Literatur. I:

Gesa111111elte Schriften, Band II, Frankfurt am Main 1971.

Bilder 1111d Zeugnisse der De11tschen Geschichte. Aus den Sammlrmgen des Deutschen Historischen Museums. Berlin 1995.

A Concise Guide. Pictures and Objects from German History. Berlin 1995.

Foucault, Michel: Les mots et /es choses. Une archeo- logie des sciences humaines. Paris 1966.

The Oxford Companion to Art. London 1970.

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas.

Frankfurt am Main 1959.

SUMMARY

The Semantics of Forms - an Exhibition Theory

The article argues that a predominantly silent area of museology, that is to say the exhibition, can be described through an aesthetic theory about the semantics of form. Inspired by Georg Lukacs' ana- lysis of the novel and Peter Szondis analysis of modern drama the writers argue that the cultural exhibition can be viewed as a form with a histori- cally determined content. The form of an exhibiti- on is always the carrier of a certain content, not necessarily identical to the content which the exhi- bition seeks to express. Therefore it is possible for the form and content of an exhibition to be in con- flict. In the article the German exhibition, Bilder 11nd Zeugnisse der De11tsche11 Geschichte which is shown in Deutsches Historisches Museum at the moment in Berlin, proves to be an example of such a case.

SLUTNOTETILF0YELSER

Artiklens fotografier er taget af Camilla Mordhorst.

Bilder 1111d Zeugnisse der Deutschen Geschichte er en

17

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN

18 udstilling som l0bende justeres og forandres. Denne analyse bygger pa udstillingen, som den tog sig ud i februar 1996. Siden har blandt andet udstillingens sidste del om det spaltede Tyskland gennemgaet vxsenrlige forandringer. I foraret 1997 var den omordnet i alfabetisk rxkkefolge. Det kan ses som et tegn pa, at det er svxrt for kuratorerne at opretholde det entydige neutrale formsprog i hele udstillingen.

Forestillingen om nationens kontinuerlige udvikling, der afspejler sig som det kronologiske orc!ensprincip, bliver med andre ord svxr at fastholde.

Camilla Mordhorst er kandidat i kommunikation og etnologi og 11111se11msimpektor ved Odense Bys Museer, Afd. for viden ogformidling.

Adr: Montergarden, Overgade 48-50, 5000 Odense C.

Fax +45 - 65 90 73 76.

Kitte Wagner Nielsen er kandidat i kommunikation og dramatttrgi og dramaturg ved Betty Nansen Teatret.

Adr: Asgardsvej 2, 1811 Frb. C.

Fax+ 45 -35 36 40 50.