«Miri, are you alive?»
Nomadisk subjektivitet og intertekstuelle spøkelser i Helen Oyeyemis White is for Witching (2009)
Kristin Sæter Kvilhaug
Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap
Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk
Det humanistiske fakultet UNIVERSITETET I OSLO
Våren 2022
Sammendrag
I denne oppgaven gjør jeg en analyse av Helen Oyeyemis roman White is for Witching (2009) med fokus på tematiseringen av subjektivitet og identitet, samt anvendelsen av intertekstualitet.
Slik jeg leser den, tar romanen et oppgjør med enhetlige, essensialistiske oppfatninger av selvet, og utfordrer narrative konvensjoner som strukturerer lesningen. I diskusjonen av subjektivitet er fokus på behandlingen av romanfigurene Miranda og Ore. Sistnevnte er det Rosi Braidotti betegner som et nomadisk subjekt. Forsøk på kategorisering og rasisme til tross, bevarer hun en identitetsforståelse som kjennetegnes av fleksibilitet og bevegelse. Hun er i stand til å betrakte sin engelske nasjonalitet og sitt nigerianske opphav som deler av identiteten sin, uten at det ene får forrang over det andre eller definerer henne. Selv om det er ikke er like lett å lese Miranda som et subjekt i egen rett, da hun virker uten vilje og handlekraft, kan hun også forstås som en litterær nomade. Hun karakteriseres av bevegelse, mellom blant annet kvinneroller og litterære funksjoner. Usikkerheten i Mirandas karakter understrekes i behandlingen av appetitten hennes.
Gjennom innføringen av motiv og figurer fra vestlig litteratur og afrikansk mytologi, utfordres enhetlige lesninger av individet og narrative strukturer som oppfordrer til unyanserte, avsluttede lesninger kritiseres. White is for Witching har vært gjenstand for noe, men ikke mye forskning, og fokus har gjerne vært på postkoloniale lesninger. Med min oppgave ønsker jeg å bidra til å utvide forskningsområdet, ved å blant annet ta for meg et underrepresentert tema – subjektivitet.
Takk
Jeg vil først og fremst rette en stor takk til min eminente veileder Tone Selboe for gode samtaler, kompetente innspill og støtte. Uten dine oppmuntrende ord ville ikke denne oppgaven eksistert.
Du er god som gull.
Takk til venner og familie som har vært der for meg gjennom hele prosessen. Jeg setter stor pris på forståelsen, de konstruktive tilbakemeldingene og ofte sene telefonsamtalene.
En spesiell takk rettes i den forbindelse til min Sokrates og venn Siw, for tiden og energien du har brukt på å lese gjennom utkastene mine, all ærlighet, støtte og ikke minst gode forslag.
Takk til alle kjente og bekjente på masterlesesalen. Pausene på kjøkkenet, med lufting av ideer og samtaler om alt mulig rart, gjorde skriveprosessen mindre ensom og mer fornøyelig.
Sist, men ikke minst retter jeg en stor takk til mamma. For gode råd og ønsker, men aller mest for samtalene omkring en skriveprosess vi begge var i. Du takket meg så pent i din oppgave og nå takker jeg deg!
Innholdsfortegnelse
Innledning
Fokus og problemstilling...8
Tidligere forskning og begrensninger...10
Teoretisk grunnlag...13
Romanens komposisjon og viktige plottmomenter...15
Kapittel I. Splittet subjektivitet Fortellerperspektiv og stemme...18
«Miranda shook her head, then nodded»...20
«‘Please, I can’t... cope’»...24
Skrivehandlingen...26
Dobbeltgjengere...30
Motstand som subjektivitet...33
Kapittel II. Nomadisk subjektivitet Ore som nomadisk subjekt...38
«My name is not a big deal to me»...46
Ores abjekte kropp...49
Mirandas nomadisme...56
Kapittel III. Intertekstuelle spøkelser «I am very hungry, I am incomplete»...60
Mirandas appetitt...62
Virkelighet/fantasi...64
«I am very hungry»...71
Soucoyanten...74
«A double danger»...78
«A story about a girl that gets away»...87
Avslutning...91
Litteraturliste...95
Innledning
Fokus og problemstilling
Eventyr har alltid fascinert meg, og det var i den forbindelse jeg oppdaget Helen Oyeyemi. Ikke bare gjenfortalte hun flere av mine barndoms favoritter, som fortellingen om Blåskjegg i Mr.
Fox (2011) og Snøhvit i Boy, Snow, Bird (2014), men hun gav dem nye betydninger. I Oyeyemis hender preges ikke eventyrene av strenge konvensjoner og endelige moraler, men ble som leire å regne: tøyelige og dynamiske. Hun brøt dem opp, fant frem til elementene hun ønsket og vred og vendte på dem til de passet med visjonen hennes. Etter å ha lest White is for Witching, som er fokus i denne oppgaven, oppdaget jeg at hun repeterte prosessen med andre litterære og muntlige tradisjoner. Ikke bare vestlige, men karibiske og afrikanske. I denne romanen forenes blant annet figurer fra den gotiske 1800-tallslitteraturen med afrikansk mytologi. Det er mange slike referanser, og leseren inviteres til å gjøre sine egne lesninger av dem. I likhet med filosof og litteraturteoretiker Roland Barthes, synes Oyeyemi å anse teksten som et «multidimensional space in which a variety of writings, non of them original, blend and clash» (1977, 146). I den ligger potensialet til uendelig mange betydninger, i tråd med de utallige lesningene som kan gjøres av ulike lesere. De inntar nemlig ikke, i tråd med Barthes’ the writerly, en passiv rolle i møte med den, men er selv med å produsere teksten (1974, 4). Er det rart Oyeyemis romaner oppleves som utfordrende? Etter første gjennomlesning av White is for Witching satt jeg igjen som et eneste stort spørsmålstegn. Hva hadde jeg egentlig lest? Referansene lot seg spore, men det var vanskelig å gjøre mening av dem i sin daværende kontekst og i interaksjonen med andre kilder. Dette til tross, eller kanskje nettopp på grunn av det, vekket romanen en interesse i meg få andre har gjort, og et ønske om å nøste opp i noen av dens intrikat forente tråder. Det slo meg at det i kjernen av den lå en tanke om oppløsningen av det stabile og forstyrrelse av det etablerte.
Det virket på meg som Oyeyemi ønsker å rokke ved en forståelsen av litteraturen, og for så vidt også livet, som forutsigbart og konvensjonspreget. Dette ble utgangspunktet for oppgaven min.
Tittelen er hentet fra slutten av romanen. Miranda, en av de viktigste romanfigurene, har sporløst forsvunnet, men broren Eliot har en fornemmelse av at hun fremdeles befinner seg i familiehjemmet. Hvor, og i hvilken tilstand, vet han ikke. Dører lukker seg bak ham som styrt av en usynlig hånd, stoler flytter på seg og sko fylles på uforklarlig vis av fersk jord. En dag inngår søsknene i en mer direkte form for kommunikasjon:
I heard someone walking in the attic (...) I said: ‘Miri?’ (...) The walker stood still as soon as I spoke. But she was there, I knew it. If she was there she’d step again.
Once for no, twice for yes Once for no, twice for yes hear me
I whispered. ‘Miri, are you alive?’
My question wasn’t loud enough to be heard outside of the room, but two creaks came from above, paired with deliberation (Oyeyemi 244)
Spørsmålet «Miri, are you alive?» introduseres ikke for første gang her. Faktisk starter romanen med ordene «is miranda alive?» og det relaterte «where is miranda?» (1-3). Dette er på ingen måte en tilfeldighet. Spørsmålene gjennomsyrer White is for Witching, men ikke på en åpenbar måte. De tilknyttes ikke tanken om eksistens som liv og død alene, men hva det å ‘være’, ha et liv, et selv og en identitet kan bety og innebære. I Oyeyemis behandling av den komplekse tematikken foretar hun en rekke form- og innholdsmessige eksperimenter, med fokus på særlig to romanfigurer: Miranda og kjæresten Ore. Miranda fremstår fra starten av som påvirkelig og ustabil, og enhetlige lesninger av henne er umulige. Man kan argumentere for at hun er figuren romanen dreier seg omkring, men utstyres ikke med en formell stemme. Ore er derimot en av fortellerne, men får som Miranda en identitet som motsetter seg avgrensninger og klassifisering.
I oppgaven skal jeg begynne med å undersøke hvordan White is for Witching tematiserer subjektivitet og identitet. Dette skal jeg gjøre ved å konsultere forståelser av begrep forbundet med den postmoderne tanken om subjektet som fleksibelt og påvirkelig. I oppgaven vil dette primært representeres av filosof og teoretiker Rosi Braidottis nomadisk subjekt-begrep. I første kapittel vil jeg fokusere på forhandlingen av Mirandas selv og subjektivitet. Kan vi snakke om en ‘stemmeløshet’ i sammenheng med denne romanfiguren? Hvordan tematiseres i så fall dette?
Nomadisk subjektivitet vil introduseres i andre kapittel, i sammenheng med Ore og Miranda.
Kan White is for Witching sies å undersøke begrepet? Eksemplifiserer behandlingen av Ore og Miranda en slik forståelse av subjektivitet? Oyeyemi skaper forbindelser på tvers av praksis og kultur, og jeg skal se på noen av disse i oppgavens tredje kapittel. Hvilke intertekstuelle mønstre markerer seg i White is for Witching? Er det noen tradisjoner som utmerker seg? Fokuset vil i all hovedsak være på betydningen av appetitt og spising, med vekt på dets intertekstuelle natur.
Hvordan uttrykkes og behandles dette temaet i romanen? Som nevnt var et av utgangspunktene mine for utforskningen av romanen bruddet med tanken om enhet, stabilitet og konvensjon jeg så antydninger til. Dette vil utforskes til slutt i kapittelet, der jeg mer spesifikt vil finne ut av om funnene mine i oppgaven kan relateres til et mer overgripende prosjekt i romanen.
Tidligere forskning og begrensninger
White is for Witching ble publisert i 2009, og har siden den gang vært gjenstand for noe, men ikke mye analyse. I gjennomgangen min av relevant sekundærlitteratur fant jeg tre bokkapitler om den, i Giselle Liza Anatols The Things that Fly in the Night, Sharla Hutchkinson og Rebecca Browns Monsters and Monstrosity from the Fin de Siecle to the Millennium, begge fra 2015, og Jennifer Leetsch’ Love and Space in Contemporary African Diasporic Women’s Writing (2021). Romanen nevnes i flere artikler, men hadde en fremtredende rolle i få av dem. Dette gjorde meg oppmerksom på behovet for mer akademisk oppmerksomhet omkring den. Jeg lot meg dessuten overbevise om at mer variert forskning var nødvendig etter å ha oppdaget tydelige tendenser i den vitenskapelige litteraturen som behandlet romanen. For det første foretok de fleste postkoloniale lesninger av den, ofte med utgangspunkt i en tanke om at imperialismens blodige historie henger igjen som et ekko i samtidens England. De xenofobe impulsene, synes romanen å si, har såpass dype røtter i samfunnet at det blir vanskelig, kanskje umulig, for kultur- og rasemessige ‘Andre’ å føle seg akseptert her. All sekundærlitteraturen jeg fant om White is for Witching var innom denne tematikken, og i rundt halvparten av arbeidene var variasjoner av postkoloniale og ny-imperialistiske fortolkninger sentrale.
I artikkelen «Helen Oyeyemi and the Yoruba Gothic: White is for Witching», forbinder Helen Cousins de xenofobe kreftene i romanen med en imperialistisk ideologi og en «reverse colonization-tankegang». Stephen D. Arata, som står bak dette begrepet, definerer det slik: «the colonizer finds himself in the position of the colonized, the exploiter becomes exploited, the victimizer victimized» (1990, 623). Det er med andre ord snakk om en oppfatning av at noe
‘primitivt’ ønsker å ta kontroll over det ‘siviliserte’ og gjøre det ugjenkjennelig. Trusselen mot en ‘engelsk’ kultur og identitet kommer i White is for Witching fra innvandrere og fargede mennesker (Cousins 2012). I Sarah Kents oppgave «rule, Britannia!»: White Englishness and the Unheimlich Home» er det huset til Mirandas familie som studeres. Dette aktiveres, det vil si får liv og egen stemme, av xenofobi i Oyeyemis roman. Postkolonialisme koples videre til tanken om hjemmet, rettere sagt hjemmet som «unheimlich» i en henvisning til Sigmund Freuds begrep (2016). Flere lesninger fokuserer også på Oyeyemis symbolbruk, for eksempel tilknyttet hvitfargens betydning. ‘White’ nevnes i tittelen, der det koples til heksekunst, men koples også til imperialisme og rasisme i for eksempel bildet «the white cliffs of Dover». Kent fokuserer på linken mellom 29 Barton Roads hvite blikk og klippenes hvithet. Begge er grenser ment å holde noe ‘engelsk’ på innsiden og det ‘fremmede’ på utsiden – klippene historisk og huset med diskriminerende formål (2016). I Aspasia Stephanous «Helen Oyeyemi’s White is for Witching and the Discourse of Consumption» (2014) forbindes «the white cliffs of Dover» med Vera Lynns sang ved samme navn, som hun skriver ofte assosieres med patriotisme. Den ble blant
annet «used in 2009 by the BNP in an anti-immigration album» (1248). Oyeyemi peker i den sammenheng til det innvandringsfiendtlige British National Party (BNP) ved flere anledninger.
I artikkelen sin gjør dessuten Cousins et poeng ut av hvithetens rolle i White is for Witching, blant annet med fokus på at Mirandas konsumering av kalk, som er klippenes og husets fysiske fundament, i overført betydning er å «ingest Englishness», det vil si hvithet og etnisitet (55).
En annen tendens i forskningen på White is for Witching, er et fokus på lesning av den som forbundet den gotiske litteraturen. Utgangspunktet for mange av artiklene og bokkapitlene jeg fant var Oyeyemis anvendelse av trekk fra denne tradisjonen, gjerne ved hjelp av relaterte begreper. Jessica Porter leser romanen som en gotisk fortelling som blander elementer fra denne litterære tradisjonen med afrikansk mytologi for å skape et «hybridized, transcultural narrative»
(2013, 23). Noen tar det enda lenger og hevdet at Oyeyemi hadde et større prosjekt i tankene, som Jean Wyatt i «Reinventing the Gothic in Oyeyemi’s White is for Witching» (2020). Kents oppgave kan videre relateres til såkalt postcolonial Gothic, hvor gotiske figurer som gjenferdet koples til imperialismens blodige historie (Punter & Byron, 54-58). Cousins forholder seg på sin side til Yoruba Gothic, et begrep hun tilknytter Oyeyemis videreutvikling av den gotiske sjangeren ved innføring av det afrikanske Yoruba-folkets mytologi og kultur (2012).
Det fristet å spille videre på denne forskningen, som både er relevant og interessant, men jeg tok tidlig en beslutning om ikke å føye meg inn i rekken av postkoloniale og gotiske lesninger av White is for Witching. Jeg ønsket heller å bidra på et område det ikke er forsket så mye på. Siden xenofobi i det engelske samfunnet, symboler knyttet til imperialisme og rasisme og gotiske trekk er så prominente i romanen, og ikke minst forbundet alt annet i handlingen, vil jeg imidlertid bevege meg innom tradisjonene. Fokus vil som sagt være på hvordan subjektivitet og identitet forhandles i romanen, som forbundet en tanke om brudd med enhet og konvensjon.
Noen av poengene jeg gjør vil allikevel være i dialog med postkoloniale og gotiske lesninger.
I forbindelse med postkolonialisme, gjelder det særlig diskusjonen av nomadisme og abjeksjon i andre kapittel, der Ores forhandling av identitet i møte med rasisme er et tema. Tradisjonen vil ikke nevnes eksplisitt, men fungere som et bakteppe, og jeg vil kun henvende meg til den når det er relevant for problemstillingen min. I andre kapittel ser jeg blant annet på hvordan Ore behandles annerledes basert på hudfargen sin, som konstrueres som noe abjekt, men argumentet mitt angår først og fremst forhandlingen hennes av identitet i romanen. Av sekundærlitteratur som omhandler Ore, er en del skrevet om husets rasisme, men nokså lite om forhandlingen hennes av identiteten sin i møte med den. Dette vil jeg gjøre noe med.
Det er også vanskelig å unngå trekk fra den gotiske litteraturen i en analyse av White is for Witching, da de innføres med stor hyppighet og er del av selve fortellingen i sentrum av
romanen. Jeg kommer derfor til å henvende meg til noen av dem i oppgaven, spesielt i første og tredje kapittel, som del av større argumenter tilknyttet fokusområdet mitt. I diskusjonen av Mirandas subjektivitet er det for eksempel relevant å bevege seg innom fordoblingskonseptet, og spiseforstyrrelsen hennes har en intertekstuell forbindelse til vampyrfiguren. Som Kent vil jeg ta i bruk Freuds «das unheimliche»-begrep, men kun bringe det inn i redegjørelsen min for fordoblinger. Jeg velger å oversette dette direkte til norsk, heller enn å for eksempel bruke «det uhyggelige», så i oppgaven vil det betegnes som «det uhjemlige». Et perspektiv som ville vært nærliggende er gothic postmodernism, en undergren i gotisk litteratur. I The Gothic beskriver Punter & Byron dette som et sted der «compilations of postmodern writing, particularly in the areas of subjectivity and location (the inner and outer worlds) reflect back and into the Gothic»
(2004, 53). Dette ville være relevant i for eksempel forhandlingen av mellomposisjoner som Mirandas mellom virkelighet og fantasi. Anvendelsen av begrepet ville imidlertid ha medført et sterkt fokus på gotiske trekk og mindre på subjektivitet, slik jeg tenkte å undersøke det.
Det er som nevnt ikke så mye forskning på White is for Witching, og jeg fant lite om romanen tilknyttet mitt fokusområde. I den ene artikkelsamlingen skrevet om Oyeyemi, Telling it Slant: Critical Approaches to Helen Oyeyemi (2017) av Chloe Buckley og Sarah Ilott, ble kapittelet «Witches, Fox-Fairies, Foreign Bodies: Inflections of Subjectivities in ‘White is for Witching’ and ‘Mr. Fox’» av David Punter nyttig, med fokuset sitt på Mirandas splittede subjektivitet. Jeg fant dessuten materiale relatert til Ores identitet og Mirandas appetitt i Aspasia Stephanous «Helen Oyeyemi’s ‘White is for Witching’ and the Discourse of Consumption»
(2014). Tidvis fant jeg inspirasjon i å lese artikler om andre av Oyeyemis romaner, blant annet
«Fragmenting and becoming double»: Supplementary Twins and abject bodies in Helen Oyeyemi’s The Icarus Girl» av Buckley og Ilott. Her leste jeg om Jaques Derridas supplement, som motiverte meg til å undersøke skriftens funksjon i White is for Wicthing (2016). De fleste kildene jeg fant inkluderte eksempler og korte argumenter forbundet subjektivitet og identitet, og ikke diskusjoner av det. Jeg har brukt artiklene over til inspirasjon, men har ikke anvendt så mye av materialet eksplisitt. Alle, med unntak av Punters artikkel, var del av større diskusjoner med andre perspektiv lagt til grunn enn mitt. Med min oppgave håper jeg å kunne bidra med synspunkter på et område som, i tilknytning til White is for Witching, ikke har vært gjenstand for mye forskning.
Startpunktet for oppgaven var ikke bare et ønske om å undersøke bruddene med det stabile og etablerte jeg identifiserte i romanen, men å bidra til å gjøre White is for Witching mer synlig i akademia og skape økt interesse for Oyeyemis forfatterskap. Innen litteraturkritikken har hun lenge vært et kjent navn. Ikke bare har hun vunnet en rekke priser, inkludert Somerset
Maugham-prisen for White is for Witching i 2010, men ble tre år etter medlem av The Royal Society of Literature og vant en Granta-pris som ‘Best Young Novelist’ (The Booker Prizes, s.v. «Helen Oyeyemi: 2018 International Booker Prize Judge», lest 15. januar 2022). I akademia har hun ikke mottatt like mye oppmerksomhet, men forskningen har tatt seg opp i senere år.
Muligens skyldes dette at hun skrev sin første roman i 2007 og stadig skriver. Den syvende av romanene hennes, Peaces, kom ut i april 2021. Nå som hun har et større, samlet arbeid, er det grunn til å tro at flere har oppdaget henne, og potensialet for større tematiske diskusjoner er nå til stede. Dette reflekteres i antallet sammenlignende analyser som er skrevet om to eller flere av romanene hennes. Litteratursøkene mine avdekket også at det har vært nokså lite akademisk interesse for Oyeyemi i Norge, men at dette holder på å ta seg opp: I 2015 var Mr. Fox (2011) en del av den obligatoriske leselisten til faget ENG4363 – «Women Writing: Feminist Fiction in English» ved Universitetet i Oslo, og to masteroppgaver er skrevet om Oyeyemis romaner ved samme sted, forholdsvis i 2018 og 2019. Dette er en positiv utvikling som jeg håper denne oppgaven kan være en del av og oppfordre til.
Teoretisk grunnlag
I oppgaven min vil teoretiske perspektiver innføres der de underbygger konkrete poeng. Jeg ønsker å være mest mulig tekstnær, så teorien vil anvendes etter behov og i utviklingen min av argumenter. Det vil være litt mer fokus på Rosi Braidottis nomadiske subjekter-begrep, som blir utgangspunktet for analysen av identitet og subjektivitet i andre kapittel, enn de andre. Jeg vil i den forbindelse basere meg på perspektiver hentet fra Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory (2011) og artikkelen «Writing as a Nomadic Subject» (2014). Poeng herfra vil danne grunnlaget for en diskusjon av først Ores og deretter Mirandas subjektivitet. Jeg skal gå i dybden på begrepet i starten av kapittelet, men for klarhetens skyld er det snakk om en bestemt type ‘selv’ som ikke inntar posisjoner basert på samfunnskonstruerte kategorier eller defineres av stabilitet. Subjektiviteten deres kjennetegnes derimot av kontinuerlig utvikling og bevegelse. Teorien utgjør en kritikk av den essensialistiske tanken om fastsatt subjektivitet, som Braidotti kopler til samfunnets reproduksjon av likhet. Det nomadiske subjektet motsetter seg dette ved å stadig bevege seg mellom kategorier, som det kan ha medlemskap i, men aldri definerer seg utifra. Det er denne mobiliteten som kjennetegner subjektforståelsen.
Som tittelen på Braidottis bok refererer til, er det en tydelig forbindelse mellom tanken om det nomadiske subjektet og feminisme. Teorien anvendes på skjønnlitteratur i flere artikler, som Deborah Martins «Mothers and Nomadic Subjects: Configurations of Identity and Desire
in Laura Restrepo’s La Novia Oscura» (2008), Griet Roets, Rosa Reinaart og Geert Van Hoves
«Living Between Borderlands: discovering a sense of nomadic subjectivity throughout Rosa’s life story» (2008), Pietra Carrolis «Oltre Babilonia? Postcolonial Female Trajectories towards Nomadic Subjetivity» (2010), Manuela Palacios Gonzalez’ «Of Penelopes, mermaids and flying women: Celia de Freine’s Tropes of Mobility» (2017) og Boel Hackmans «The Potential of Travel as Nomadic Practice. The Situated and Embodied Female Subject in Ulla Bjerne’s Novel to dare being...» (2020). Disse fokuserer primært på nomadisk subjektivitet som et feministisk prosjekt, men Braidotti tilknytter selv teorien et større politisk formål. Den er ifølge henne ikke bare fundert i kjønnsteori, men i anti-rasistisk teori, og angår ikke kvinnens posisjon isolert, men også den forbundet med seksuelt, rasemessig og økonomisk laverestile ‘Andre’
(2014, 177-178). Teorien har følgelig blitt brukt i andre sammenhenger, som for eksempel på kultur og migrasjon i Ana María Fraile-Marcos’ «Afroperipheralism and the Transposition of Black Diasphoric Culture in the Canadian Glocal City: Compton’s The Outer Harbour and Brand’s Love Enough» (2018). I oppgaven vil fokus være på uttrykk for nomadisk subjektivitet i White is for Witching, med vekt på nasjonal og kulturell tilhørighet. Jeg kommer med andre ord ikke til å forholde meg aktivt til Braidottis skildringer av et spesifikt feministisk prosjekt, men anvende tankene hennes som del av et større, mer omfavnende politisk ett. Det betyr ikke at jeg ikke vil bevege meg innom perspektivet, men at det ikke vil få forrang over de andre.
Oyeyemis forfatterskap nevnes i artikler som også tar opp Braidottis teori, men sjelden i tilknytning til hverandre. Totalt fant jeg én artikkel og ett bokkapittel der teorien ble anvendt på romaner av Oyeyemi, og begge var om White is for Witching. Det er med andre ord ikke gjort mye forskning på romanen ved bruk av denne teorien. I tidligere nevnte «Helen Oyeyemi’s
«White is for Witching» and the Discourse of Consumption» hevder Stephanou at Ores appetitt for engelsk mat og afrikanske eventyr indikerer at hun har en mobil identitet. Hun er i stand til å ta del i engelske vaner, og erkjenne sin nigerianske bakgrunn, uten å la det ene eller det andre definere henne (2014). I introduksjonen til Telling it Slant: Critical Approaches to Helen Oyeyemi peker Buckley og Ilott derimot på Miranda, og hvordan de stadige skiftene hennes mellom tradisjonelle kvinneroller indikerer en slik fleksibel subjektivitet (2017). Selv om forfatterne i begge tilfeller begrunner lesningene, er det ikke snakk om perspektiver som får mye oppmerksomhet. I Cousins presenteres de i forbindelse med en presentasjon av appetittens rolle i romanen og i Buckley og Ilott i noen setninger i en redegjørelse for viktige motiv og temaer i White is for Witching. Jeg vil i oppgaven min bevege meg innom de to lesningene i diskusjonen av nomadisme, men hovedsakelig henvende meg til Braidottis originaltekster. Der Anatol, i tidligere nevnte The Things that Fly in the Night, presenterer Ore som definert av én
kulturell og nasjonal identitet, vil jeg argumentere for at identiteten hennes tvert imot defineres av bevegelsen mellom tilhørigheter. Som Cousins mener jeg hun i sin forståelse av nasjonalitet, kultur og identitet er et nomadisk subjekt (2012). Anatols argumenter blir en motpol til dette.
Hun leser situasjonen slik at Ore har assimilert seg med en engelsk identitet og velger vekk en nigeriansk, noe som indikerer en lite fleksibel identitetsforståelse. I oppgavens andre kapittel vil denne tanken settes opp mot min, som jeg illustrerer igjennom teksten. Jeg vil redegjøre for Anatols perspektiv, men også utfordre det, da det ikke er gjennomført og lukker for lesninger.
Intertekstualitet-begrepet skal også bli viktig i oppgaven, spesielt i det siste kapittelet.
I en introduksjon av begrepet, skriver Elaine Martin at uenigheter omkring betydning til tross, mener de aller fleste at det Julia Kristeva står bak det (2011, 148). I essayet sitt «Nous Deux»
or a (Hi)story of Intertextuality» (2002) sporer Kristeva formuleringen sin til filosof Mikhail Bakhtins litterære dialogisme: «At the time, I contributed by replacing Bakhtin’s idea of several voices inside an utterance with the notion of several texts within a text» (8). Dette skulle i sin tur lede til en forståelse av det som, i Toril Mois oversettelse av «Word, Dialogue and Novel»
(1986), «a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another» (37).
Min bruk av begrepet resonnerer med definisjonen på et generelt nivå. På samme måte som det er uendelig mange lesninger av White is for Witching, i tråd med Barthes’ forståelse av teksten, leser jeg romanen som et sted der tekster møtes. Dette får et noe bokstavelig uttrykk i Oyeyemis fiksjon. Intertekstualitet er ikke her noe implisitt i teksten, men fremheves klart og tydelig. Her er henvisninger til alt fra vestlige romaner og eventyr til afrikanske, mytologiske fortellinger, som noen ganger opptrer i isolasjon, andre ganger forhandles sammen i én og samme episode.
Det er videre så mange referanser at det er umulig å lokalisere alle. Hver nye gjennomlesning avdekker nye intertekstuelle forbindelser. I tredje kapittel skal jeg undersøke noen av mønstrene i White is for Witching og hvordan de behandles. For eksempel henviser hun til den litterære, vestlige vampyren i referanser til Bram Stokers Dracula (1897) og atferd man forbinder med vampyrfiguren her, men denne fordobles også i den afrikanske, mytologiske soucoyanten.
Romanens komposisjon og viktige plottmomenter
Siden White is for Witching er en labyrint av referanser og potensielle tolkninger, har jeg valgt å inkludere en gjennomgang av dens oppbygning og viktige plottmomenter. Romanen begynner med en prolog. I denne besvarer de tre førstepersonsfortellerne Ore, Eliot og 29 Barton Road, tre spørsmål, «where is miranda?», «is miranda alive?» og «what happened to lily silver?», i tur og orden (Oyeyemi 1-4). Den er videre delt inn i to partier, kalt «Curiouser» og «and curiouser», i en henvisning til den første linjen i andre kapittel av Lewis Carrolls roman Alice’s
Adventures in Wonderland (1865): «Curiouser and curiouser!» cried Alice» (16). Hver del har igjen underkapitler med titler som kommentere på hvem eller hva som vil være i fokus.
I starten av første del hentes Miranda Silver, som lider av en alvorlig spiseforstyrrelse og en mulig dypere psykologisk lidelse, av faren Luc og broren Eliot på en mentalinstitusjon.
Hun har vært pasient her i et halvt år, men skal returnere til familiehjemmet. Dette, 29 Barton Road, er på overflaten et ombygd herskapshus som fungerer som hotell i kystbyen Dover. Den første natten hennes hjemme, skjer noe uforklarlig. Heisen stopper å fungere og de finner Deme, datteren til den kurdiske gartneren og husholdersken, på innsiden av den. Hun vet ikke hvordan hun har havnet der og er tydelig oppskaket. Like etter sier familien opp jobbene, da hendelsen rystet dem og de tror at noe overnaturlig er på ferde. Rundt samme tid får Miranda og Eliot intervjuer på Cambridge-universitetet, og nigerianske Sade ansettes som kokk og husholderske i huset. Sade er etablert i England, men praktiserer samtidig såkalt «juju», heksekunst tilkoplet et vestafrikansk trossystem. På vei hjem fra skolen en dag anklages Miranda for å ha forsøkt å drepe fetteren til en av klassekameratene sine, Tijana. Hun er overbevist om at Miranda har forført og knivstukket han, og står bak drapet på tre kosoviske menn fra området. Miranda har ikke noe minne om dette og forsvarer seg med at hun var innlagt da alle mordene fant sted.
En forbindelse mellom Miranda og tre avdøde kvinnelige slektninger gjøres i denne delen. Ikke bare gjengis episoder fra historiene deres, men fortiden siger inn i nåtiden når de så gjenoppstår som åndelige utgaver av seg selv i romanens nåtid. Dette er noe huset, som utstyres med en stemme og motiveres av et hat mot ikke-britiske mennesker, står bak. I en viktig episode beveger Miranda seg ned en fall-lem i huset og befinner seg ansikt til ansikt med spøkelsene av moren, bestemoren og oldemoren, bedre kjent som the goodlady. Fortiden glir her inn i nåtiden i en alternativ virkelighet der lyden av bomber som faller akkompagnerer synet av Jalil, en venn av Miranda, fastlenket og blodig på gulvet. Jennifer og Anna sitter fastbundne, med hengelås over munnen like ved, og de sultne blikkene deres følger Miranda. Hun koples i episoden forgjengerne i en vampyristisk appetitt: hun er dekket av Jalils blod, som hun intuitivt forstår at hun har holdt på å fortære, og får utdelt en lås av Lily til å feste over munnen. Første del avsluttes med at en av romanens antagonister, 29 Barton Road, forsøker å kvitte seg med Sade.
Hun representerer ikke bare, som Deme og familien hennes, noe fremmed og ikke-britisk, men utgjør en trussel med sin juju og kunnskap om koplingen mellom huset, Silver-kvinnene og Miranda. I form av en ansiktsløs mannekeng tilbyr det henne, i en intertekstuell henvisning til eventyret om Snøhvit, et forgiftet eple.
I andre del av romanen, «and curiouser», befinner vi oss først i Cambridge, der Miranda har blitt student. Hun og Ore, som leseren får vite at ble adoptert fra Nigeria som liten
og vokste opp med adoptivforeldre i Kent, går inn i et romantisk forhold. I delen av handlingen satt i Cambridge er fortellerperspektivet Ores, og det er hennes tanker og vurderinger man får innsikt i. Det overnaturlige følger Miranda fra Dover, og preger forholdet deres. Til tross for at Ore har lite eller ingen tilknytning til sitt biologiske opphav, viser det seg at hun som Sade har evnen til å avsløre overnaturlige fenomener. Hun er for eksempel den eneste som ser at den Miranda hun kjenner ikke er den samme som på fotografier av henne. Miranda og Ores forhold er komplisert, men tross alt virker de sterkt knyttet til hverandre. Med tiden skal imidlertid huset kalle Miranda tilbake til seg, og hun opplever uvelkomne tanker om Ores kropp som mat. Hun forlater Cambridge før disse impulsene tar overhånd. Hjemme i huset forteller hun de åndelige slektningene om kjærligheten for Ore, og Anna, Jennifer og huset reagerer med avsky og sinne.
Når Ore så besøker Miranda, gjør de alt i sin makt for å skade henne. De plasserer et forgiftet eple på puten hennes, lar svart farge materialisere seg på håndkleet hennes etter en dusj og fyller rommet hennes med British National Party-pamfletter.
Ore føler at noe er galt i huset fra første stund, men etter dette bestemmer hun seg for å forlate det. En rekke hallusinasjoner bringer henne inn i heisen, som sender henne til en annen, skjult del av huset. Hun bruker salt og pepper, magisk beskyttelse Sade gir henne, til å blinde husets agenter. Deretter lokaliserer hun den antatt opprinnelige utgaven av Miranda, som sett på fotografier, på innsiden av en dobbeltgjenger. Miranda følger til slutt Ore ut av huset, vel vitende om at det vil ha konsekvenser. Ore unnslipper, men Miranda snubler ned falluken og forsvinner. Romanen avsluttes der den begynte, med spørsmål om hvor Miranda er og hvorvidt hun er i live. Leseren vet at huset aktet å straffe henne, og av den grunn kan ha gjort henne til
‘del av seg’. Andre mulige forklaringer melder seg: Hun svelger to batterier før hun faller ned trappen til kjelleren der mødrene holder til, men spiser før dette igjen et stykke fra en pai laget av husets epler. Man får aldri noe konkret svar på hva som skjer med henne, men Oyeyemi oppfordrer leseren til å bevege seg frem og tilbake i handlingen og selv danne oppfatninger av hva som skjedde.
Del I – Splittet subjektivitet
The subject, or rather subjectivity itself, is displaced in these novels. The subject – in the sense of the individual, certainly, but perhaps also in the alternative sense of the topic – is not centre-stage; instead it is subjected to all manner of interference. From the beginning, the novels seem to say, there is something outside of the self, beyond the subject, which haunts you (...) The boundaries of the self are unstable, permeable, they do not protect (Punter i Buckley & Ilott 2017, 23)
Dette skriver David Punter i «Witches, Fox-Fairies, Foreign Bodies: Inflections of Subjectivity in White is for Witching and Mr. Fox» om subjektet i Oyeyemis fiksjon. I dette kapittelet skal jeg undersøke hvordan romanfiguren Mirandas subjektivitet og identitet uttrykkes i White is for Witching. I tråd med Punters visjon, kan hun ikke leses som enhetlig og stabil. Tvert imot kan fremstår hun som så splittet at det er vanskelig å tilskrive henne et fast selv eller subjektivitet.
Selv om hun kan leses som selve midtpunktet i handlingen, det er hun fortellerne fokuserer på og hennes person som er under lupen, får hun ingen egen fortellerstemme. Hun virker passiv, og situasjoner og handlinger ‘skjer med henne’ heller enn at hun tar kontrollen. I det hele tatt er Miranda en romanfigur det er vanskelig, kanskje umulig, å få tak på. I dette kapittelet skal jeg allikevel gi det et forsøk. Fokuset mitt vil følgelig være analyse av episoder der Mirandas selv og subjektivitet forhandles. Jeg kommer, ved hjelp av relevante teoretiske perspektiv, til å undersøke hvordan hun kan leses som stemmeløs og ufri, men også brudd med en slik lesning.
Til slutt trekker jeg sammen viktige poeng i et sammendrag som peker frem mot neste kapittel.
Fortellerperspektiv og stemme
Når vi introduseres for Miranda, er det som et fravær. De tre førstepersonsfortellerne, som jeg skal introdusere i neste avsnitt, svarer i prologen på spørsmål om hva som kan ha skjedd med henne. De påvirkes tydelig av situasjonen, og vrir hodene sine for å finne ut av det. Leseren får følgelig en indikasjon på at Miranda mot slutten av romanen vil forsvinne. Det er også mer enn én ting ved både formen og handlingen som legger opp til et forsvinningsnummer. Som vi skal se, kan man argumentere for at Miranda aldri fullstendig er til stede i romanens verden, det vil si at til tross for at hun utstyres med et navn og en posisjon her, får hun ingen rolle som aktiv aktør. Alt i første kapittel gjøres det klart at hun er en romanfigur som ikke betrakter, men blir betraktet. Hun utstyres ikke med en fortellerstemme og et ‘jeg’, men presenteres utelukkende gjennom øynene til de andre fortellerne. White is for Witching har fire av disse. Vi møter tre alt i prologen: Ore, Eliot og 29 Barton Road. Alle er førstepersonsfortellere og det Gérard Genette
kaller homodiegetiske, som vil si at de observerer det som hender fra et sted innad i romanens verden (Larsen 2013, 57).
I første kapittel, kalt «luc dufresne», skal vi dessuten introduseres for en uidentifiserbar tredjepersonsforteller. Først kan denne virke heterodiegetisk, det vil si som en forteller utenfor den fiktive verdenen. Tidvis kan det allikevel virke som at Luc selv overtar ordet, men dette kan tilknyttes fokalisering. I Genettes bruk av dette begrepet, skilles det mellom forteller og synsvinkel, og spørsmålet blir ikke hvem som snakker, men hvem som betrakter og føler innad i romanen (Larsen 58). I setninger som for eksempel «The peach tarts are work he doesn’t yet know how to do without feeling Lily», får leseren tilgang på tanker med innhold så personlig at man forstår at fortelleren ikke står bak dem (Oyeyemi 14). Gjennom nullfokalisering, der fortelleren har tilgang på indre tanker og følelser, kan bevege seg i tid og rom og vet mer enn figurene selv, muliggjøres allikevel en slik posisjon. Synsvinkelen gir fortelleren mulighet til å gå i dybden på Lucs psyke. Dette bidrar til å skape forvirring omkring hvem denne fortelleren er og om det er snakk om én eller flere. Usikkerheten underbygges også i andre fortellertekniske valg. På slutten av tredjepersonsfortellerens passasje, som skildret over, skjer det noe spesielt med stemmen. Til da har det virket mest plausibelt at den tilhører en heterodiegetisk forteller med nullfokalisering, men brått kommer et ‘jeg’ inn i likningen:
Nobody knew what to say to Luc. His children were closest to knowing, but Miranda was mad and when she saw him close those first few weeks after Lily’s death, she wasn’t sure who he was. Eliot noticed Luc more, as an eye does when something is removed from a picture and the image is reduced to its flaw, the line where the whole is disrupted.
I find Luc interesting. He has no idea what to do now, and because he is not mine I don’t care about him (Oyeyemi 15).
Måten jeget introduseres på, kan tyde på at det har vært der hele tiden. Det vil si at det er snakk om en homodiegetisk forteller som har holdt jeget på avstand, kanskje som del av et grep for å skape uklarhet. Episoden har ikke bare som konsekvens at leseren må tenke mer inngående over hva slags forteller det er snakk om, men avslører samtidig dennes identitet. Fra å forholde seg til en navnløs og anonym tredjepersonsforteller, får man nå et ansikt, eller heller en fasade, på vedkommende, og denne tilhører huset 29 Barton Road.
Jevnt over, må man i White is for Witching lese fortelleren ut av konteksten, noe som ofte kan kreve en del av leseren. Skiftene er hyppige og akkompagneres som regel ikke av annet enn en asterisk eller et enkelt ord, noe jeg skal komme tilbake til i tredje kapittel. I sitatet kan man som nevnt kople stemmen til 29 Barton Road, men det er ikke en linje man umiddelbart trekker. Husets stemme i prologen og senere referanser som «one evening she pattered around
inside me» og «when she closed me up again», indikerer at det også er fortelleren, men leseren settes stadig på prøve (23). Husets stemme er ikke bare så fleksibel at den kan bestemme når den vil la seg gjenkjenne, men kan i tillegg sies å følge medlemmer av Silver-familien ut av seg, det vil si utover dets eiendom. Indikasjoner på dette får vi i den inngående innsikten huset synes å ha i det som skjer utenfor grensene av området sitt. Blant annet synes det å vite alt om situasjoner Miranda opplever utenfor dets vegger og tanker hun har om dem. Dette skjer allikevel i retrospekt. Et eksempel er når hun forteller huset om kjæresten Ore, som hun har møtt på Cambridge-universitetet, det vil si utenfor dets område: «‘I’m in love’, Miranda whispered, once she was hidden. We saw who she meant» (194). Ikke bare skjønner de hvem det er snakk om, men de ‘ser’ Ore, noe som underbygges av at de like etter skildrer utseendet hennes. Dette til tross for at Ore aldri har vært på husets eiendom eller engang i Dover. I andre del av romanen, når Miranda er på universitetet, er Ores stemme i fokus. Leseren følger henne og får innsikt i hennes perspektiver på kjæresten og forholdet deres. Den interne fokaliseringen som tilknyttes henne gjør også at den fiktive verdenen betraktes gjennom hennes øyne.
Innimellom forlates allikevel denne stemmen til fordel for en tredjepersonsforteller med mer nøytrale innspill om det som skjer med Miranda enn husets. Én lesning er at dette er en annen forteller enn huset. Det kan ikke kan forlate området sitt, og gjenskaper hendelsene utifra informasjon det finner i Mirandas hode når hun er i det. Bildet kompliseres imidlertid da det synes å eksistere en telepatisk forbindelse mellom huset og Miranda. Det er i stand til å kalle henne til seg, noe som illustreres godt i måten det påvirker henne til å forlate Cambridge på. Som hun forteller Ore: «‘I can’t stay here’ (...) ‘I’m to go home. The house wants me’ (...)
‘You can’t hear how we... how they’re calling me’» (176-177). Både dette og eksempelet med Ore over illustrerer hvordan fysisk nærvær og bevegelse ikke er nødvendig når huset vil påvirke Miranda. Båndet dem imellom er så sterkt og de så uløselig forbundet, at det kan ‘bevege’ seg mentalt vekk fra eiendommen sin i Dover uten å fysisk bevege seg. Denne innsikten synes det å ha hatt i flere av Mirandas mødres liv. I prologen reflekterer det blant annet over Mirandas mor Lilys død slik: «That day two bullets were for her; they found her and leapt into her lung (...) The brokenness in her chest was not clean (...) She could not see it but it consumed her»
(8). Hun døde på Haiti, men huset vet akkurat hva som skjedde. Dets innsikt går med andre ord gjennom vegger, inn i hoder og til og med over landegrenser når det gjelder familien. Tanken om slekt og ‘familiebånd’ får ekstra betydning i White is for Witching. Husets telepati er et eksempel, men jeg skal bevege meg inn på flere tolkninger av dette senere i oppgaven.
«Miranda shook her head, then nodded»
Som nevnt kan Miranda kalles stemmeløs i det formelle, noe som på overflaten kan tilknyttes posisjonen hennes som betraktet heller enn betrakter. Hun beskrives utelukkende gjennom de ulike fortellernes stemmer og defineres utifra deres blikk på henne. Tredjepersonsfortellerens partier er de som sier oss mest om henne, da de skildrer valg hun tar og gir innsikt i tanker og følelser hun har. Verken her eller i de homodiegetiske partiene kan man allikevel være sikker på om presentasjonen av Mirandas selv og stemme er fullstendige eller engang korrekte betraktninger. Denne usikkerheten, samt den interne fokaliseringen utvist av de andre fortellerne, indikerer at Miranda ikke fokaliseres. Det har som nevnt med hvem det er som ser og føler å gjøre, og det er ikke Mirandas eget blikk som skildrer henne og følelsene hennes rapporteres av andre. En slik lesning forutsetter at tredjepersonsfortelleren er huset, og i lys av dets telepatiske evner virker dette plausibelt. Til konklusjon kan vi si at Miranda verken fikseres eller fokaliseres i det formelle, da hun verken utstyres med en fortellerstemme eller et utgangspunkt for skildringen av egne tanker og følelser. Statusen hennes som midtpunkt er da spesielt interessant. Hun er til tross for stemmeløsheten sin i fokus av alle fortellernes stemmer og narrativer. Hennes liv er den viktigste ingrediensen i deres, slik de skildres, og blikket deres synes å følge henne hva enn hun gjør. Med en såpass tydelig plassering i hendelsesforløpet, ville det være logisk å utstyre henne med en fortellerstemme eller i det minste en klar stemme.
Valget om ikke å fiksere henne strukturelt, gjenspeiles imidlertid også i romanens handling.
Tar vi utgangspunkt i kommunikasjonen hennes med andre figurer, er det spesielt én episode som utmerker seg. Miranda hører Luc og Eliot diskutere hvem som står bak drapet på en kosovisk mann i Dover. Eliot mener det er andre kosovere som har gjort det, og at det er problemer flyktningene imellom og ikke mellom dem og britiske statsborgere, som er roten av problemet: «I’ve seen kids openly spit at each other because of differences in language and what speaking a certain language means», hevder han (Oyeyemi 30). Umiddelbart etter, tenker Miranda: «What Eliot was saying made sense but it didn’t. There was an untruth to it that made her tired». Heller enn å gi verbalt uttrykk for disse tankene, synker hun sammen og «shook her head, then nodded, unsure which movement was appropriate» (31). Her kan det virke som det eksisterer en usynlig barriere mellom språket og handlingene hennes, men også mellom språket hun besitter og det de omkring behersker. Hun ser ut til å miste evnen til å tale sitt eget morsmål, eller ‘språk’, med tilhørende atferd og kroppslig kommunikasjon, selv om hun har alle forutsetninger for å delta. I en slik lesning kan ‘språk’ indikere noe annet, eller mer enn, verbal kommunikasjon, til og med knyttes til en kulturell forståelse med normer for hvordan man skal oppføre seg. Innforståtte tankemåter og reaksjonsmønstre er del av dette.
Mirandas respons kan sammenlignes med Ores på fetterens promotering av British National Partys innvandringsfiendtlige budskap. Han hevder at arbeidsledigheten i England kan relateres til innvandrere, som stjeler ‘engelskmennenes’ jobber, før han sier: «You don’t take me seriously about that, do you, Ore?». Hun svarer så: «I shook his head. His ears move when he grins. He’s my cousin and I don’t dislike him» (201). Heller enn å gi uttrykk for en mening, unngår hun å svare. Distanseringen hennes fra ordene hans underbygges av at hun ikke engang nikker med sitt eget hode, men med hans. Verken Miranda eller Ore synes å vite hvordan de skal forholde seg til urettferdigheten i ordene de hører, og svarer på måter som gjør at de unngår å ta aktiv stilling til meningen bak slektningenes ord. Kanskje viser reaksjonene til oppgittheten, til og med nummenheten, i møte med situasjoner man ikke klarer å forholde seg til. Kanskje vil de ikke ta opp kampen fordi de ikke tror de vil kunne påvirke situasjonen? I sammenheng med Miranda skal responsen imidlertid bli regelen heller enn unntaket. Separasjoner av denne typen i henne, der ord og gester mister sin verdi og uttrykkes feil, repeteres flere ganger i handlingen.
Et eksempel angår også det motsatte perspektivet av Eliots, synes på innvandrere som dårlig behandlet av engelske statsborgere. Den nigerianske hushjelpen Sade forteller Miranda om en situasjon ved det lokale asylmottaket, der en mannlig flyktning henger seg. Sade gir uttrykk for at handlingen har med den dårlige behandlingen han, og asylsøkere generelt, utsettes for å gjøre.
Først svarer Miranda samtykkende, men så «touched her cheek, expecting it to be wet.
It wasn’t. She knew then that Sade had not personally known the dead man. Her grief was almost theoretical. It didn’t mean any less, but it was a different sort of grief from Miranda’s»
(119). Som i episoden med Eliot virker Miranda avskåret fra Sades følelser, noe som gitt de ulike bakgrunnene deres gir mening. Samtidig virker hun avskåret fra sine egne følelser, som heller ikke nå får et tydelig uttrykk. Hun tenker at det å gråte ville være en normal respons, men gråter ikke, og reflekterer Sades motivasjon på en emosjonelt avskåret og objektiv måte. På den den ene siden uttrykker dette en form for splittelse i henne, der hun er ute av takt med ikke bare språket sitt, men seg selv. Videre kan det virke som om hun forsøker å imitere det hun tenker at andre ville ha gjort, det vil si det som er del av deres ‘språklige normal’, men ikke får det til.
Hun tenker nøye over hva som er forventet av henne og imiterer det hun tror er riktig. Det er ikke alltid hun får det til, noe hendelser som de med Eliot og Sade vitner om.
Mirandas språklige problemer kan tilknyttes språkforskeren Ferdinand de Saussures velkjente skille mellom langue (språk) og parole (tale). Sosiologen Anthony Giddens beskriver begrepene slik: «Parole is what Saussure calls the ‘executive side of language’, while langue is ‘a system of signs in which the only essential thing is the union of meanings and acoustic images’» (1987, 75). Grovt sett skilles altså språket, som et tegnsystem, fra bruken av det, tale.
Man kan videre spesifisere førstnevnte som et sosialt og kollektivt fenomen, mens sistnevnte mer spesifikt angår individers verbale kommunikasjon, altså hva de sier (Theil, 2020). Vi kan lese Mirandas mangel på beherskelse av egne og andres ord og gester som en indikasjon på at talen hennes ikke alltid er i stand til å kommunisere med samfunnets språk. Til tross for at hun har vokst opp med dette, og skulle ha kunnet anvende det flytende, er det noe som blokkerer tilgangen hennes på det. Hun forsøker som nevnt å løse problemet ved å prøve seg frem og tenke over hva en normal respons ville være, men ender opp med å reagere på unaturlige måter som kun underbygger lesningen av henne som ute av takt med verden. Vi kan ta tankegangen lenger ved å vise til Giddens’ utvidelse av Saussures teori. Der sistnevnte i hovedsak fokuserer på språket, overfører Giddens språk/tale-skillet til samfunnet og aktørene her. Skillet anvendes for å illustrere hvordan språkbrukerne hele tiden handler innenfor, eller opp mot, underliggende samfunnsmessige strukturer. Langue betegner ikke lenger språkstrukturer, men omformes, slik jeg forstår det, til en samfunnsmessig over-kategori bestående av forskjellige strukturer som påvirker språkbrukerne. Eksempler er verbalspråklige koder, normer og regler, kunnskap om hvordan opptre i samfunnet, hvordan kulturen man tilhører fungerer osv. Parole tilknyttes også individet mer direkte hos Giddens enn Saussure, og angår graden av handlefrihet aktørene har og de tilgjengelige valgene. Begge deler påvirkes av strukturene vi finner under språket, det vil si langue, som både muliggjør og begrenser ens handlinger (Aakvaag, 2008).
En lesning av Mirandas atferd i tråd med Saussure ville innebære et primærfokus på det verbale språket, mens Giddens videreføring gjør det mulig å si mer om denne, og sette atferden inn i en større sammenheng. Overføres Giddens tanker til White is for Witchings univers, kan man, i min lesning, med mer sikkerhet regne de fysiske gestene Miranda blander med hverandre og de normative følelsesmessige uttrykkene hun ikke behersker, som del av talen som markerer henne som ute av takt med samfunnet hun er del av. Med andre ord kommer de fysiske og ikke- verbale uttrykkene for tilhørighet tydeligere frem om man vektlegger Giddens over Saussure. I episoden med Eliot ville en kompetent språkbruker velge å riste på hodet eller nikke, og ikke
«shook her head, then nod (...), unsure which movement was appropriate» (Oyeyemi 31).
Miranda kan av ymse grunner ha valgt å ikke gi et svar, men det naturlige ville være å velge én respons. Isolert sier ikke denne episoden mye, som kan være resultatet av at hun for eksempel ikke fulgte med i samtalen, men kombinert med andre eksempler forstår vi at Miranda ikke får til å handle på en måte som viser at hun er klar over de tilgjengelige valgene. I episoden med Sade kan det derimot virke som hun har slik innsikt, men at noe blokkerer tilgangen hennes på den tillært passende reaksjonen og gjør det umulig for henne å handle slik hun er ment å gjøre.
Hun har alle forutsetninger for å reagere i tråd med passende strukturer for kulturen hun er en
del av, det verbale språket her og de tilhørende gestene, konteksten hun ‘snakker i’ og, som vi har sett, hva situasjonen kan tenkes å kreve av henne. Tar vi lesningen videre, kan kontakten hun mister med språket, i betydningen kommunikasjon, sies å frata henne muligheten til å være noe annet enn passiv. Hun mister ikke bare evnen til å snakke og handle på bakgrunn av bestemte kulturelle koder, men faktumet farger relasjonen hennes til andre såpass at hun ikke kan fungere på naturlig vis og bidrar til å frata henne handlefrihet og mobilitet.
Lesningen av Miranda som ute av kontakt med samfunnets språk, både som engelsk og i sammenheng med kulturen, underbygges av Oyeyemis virkemiddelbruk. Som nevnt i innledningen, er White is for Witching delt inn i delene «Curiouser» og «and curiouser», i en referanse til Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland. Ordene inngår videre i et sitat der språkets rolle fremheves: «‘Curiouser and curiouser!’ cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English)» (16). Alice glemmer i sjokket hvordan man snakker «good English», noe som peker på møtet med Wonderlands kuriositeter.
Dette stedet har andre regler for kommunikasjon enn de hun er vant med, og språket hun har lært passer ikke inn her. Sitatets relevans i White is for Witching underbygges av plasseringen som del av romanens struktur. Med andre ord peker det på språklige og kommunikative problemer som et viktig tema, kanskje også et strukturerende prinsipp, i romanen. Mirandas problemer melder seg først i møte Eliot, hvis ytringer hun omtaler som del av en «blame culture» (34). Eliots atferd peker på en forståelse av samfunnets språk, «good English», som forbundet et tydelig engelsk ‘oss’ og ikke-britisk ‘dem’. Leser man Miranda som Alice, medfører en komplisert situasjon at hun mister kontakten med språket, som samtidig markeres som ett hun ikke vil eller kan beherske. Sades perspektiv ligger nærmere Mirandas, men hun kjenner seg heller ikke igjen i dette. Hun har ikke samme referanseramme, og kan derfor ikke beherske det. Resultatet blir en fornemmelse av å være i en mellomposisjon, på grensen av et Wonderland, der ting slutter å gi mening.
«‘Please, I can’t... cope’»
Basert på det vi har sett, fremstår ikke Miranda som en sterk og autonom figur med et tydelig grep om seg selv og virkeligheten. Heller enn å gi uttrykk for, eller i det hele tatt å formulere, meninger, virker hun nærmest apatisk og ute av kontakt med seg selv og andre. Følgelig kan vi spørre oss om hvordan hun stiller seg til verden omkring, og, som Punter nevnte, ‘styrken’ på selves hennes. Ifølge ham kan hun leses som et eksempel på en figur som lever et uvesentlig liv og «fade[s] away» (Punter i Buckley & Ilott 2017, 27). På overflaten utmerker hun seg ikke som en sosial eller aktiv person, men tvert imot hemmelighetsfull, sky og introvert. Heller enn,
som Eliot, å tilbringe tid med venner, foretrekker hun stillheten og roen på rommet sitt. Utenom Ore, nevnes heller ingen venner. Det at leseren ikke får tilgang på tankene hennes gjør henne ingen tjeneste, men personen vi presenteres for byr heller ikke på identifisering. Hun har ingen åpenhjertig natur, og bærer, som vi skal se, verden på sine skuldre uten at leserne får innsikt i hvordan det oppleves. Vi kan ta det lenger og hevde at hun, på bakgrunn av fortellerperspektiv og karaktertrekk, det vil si i form og innhold, skapes som et fravær og kun «uncertainly here»
(27). ‘Here’ som ‘in the here and now’ og romanens virkelighet, men samtidig for leseren, som ikke kan gjøre fullstendig lesninger eller ordentlig få tak på henne. Hun mangler som sett en fungerende stemme i samfunnet sitt, men det er også mulig å argumentere for at hun velger seg selv vekk fra den fiktive verdenen. Med andre ord er det en viss agens i passiviteten hennes.
I en episode til slutt i romanen tar Ore heisen i 29 Barton Road til et loft som befinner seg i husets alternative tid og rom. Der finner hun Miranda, som hun setter seg ned ved siden av og «cracked (...) open like a bad nut with a glutionous shell. She split, and cleanly, from head to toe. There was another girl inside her (...) This other girl wailed, ‘No, no, why did you do this? Put me back in’ (...) ‘Please, I can’t... cope’» (Oyeyemi 230). Versjonen hun her avdekker er den hun ble vist på et fotografi tidligere i handlingen. Ore får vite at det forestiller Miranda, men tror det er en spøk fordi hun ikke likner henne. «The girl was one of those Gothic victims, the child-woman who is too pretty and good for this world and ends up dying of tuberculosis or grief» (162). Det gotiske offeret i White is for Witching dør ikke av tuberkulose eller sorg, men gjemmer seg for verden i en overnaturlig fordobling av seg selv. Dette er ett av de mange eksperimentene Oyeyemi gjør med gotisk litteratur i romanen. En lesning av ‘the other girl’ er at hun representerer Miranda slik hun var før overnaturlige krefter fikk makt over henne. I et desperat forsøk på å beskytte seg fra verden utenfor, som hun alt fryktet og forsøkte å isolere seg fra, går hun bokstavelig talt inn i seg selv. Ordene hennes indikerer at hun befinner seg på innsiden av dobbeltgjengeren av eget valg og som en form for beskyttelse. Tanken om å stenge seg ute fra verden kan, som jeg kommer tilbake til i tredje kapittel, også koples til tanken om en gradvis overgang fra virkelighet til fantasi som tilknyttet en psykologisk lidelse.
Uansett årsak er selvet hennes i en slik lesning svakt og ute av stand til å beskytte seg.
Det var i utgangspunktet ikke sterkt nok til å takle omgivelsene sine og konfrontere verden, og plasserer derfor en beskyttende hinne, en annen kropp, mellom seg og den. Resultatet blir at hun er del av verden, samtidig som hun ikke er det, det vil si kun usikkert her. I en lesning der overnaturlig påvirkning legges til grunn kan the goodlady, som behandles i neste delkapittel, leses ikke bare som en uønsket besettelse, men som en redning. Figuren tilbyr henne det hun så desperat ønsker – et fristed fra verden. Samtidig frarøver det henne sjansen til å lære å takle
verden. Det fratar henne med andre ord en mobilitet og frihet hun kunne ha nytt, og muligheten til å erverve seg et språk, som hun kan bruke til å uttrykke identiteten sin og svare Eliot med.
Kanskje velger hun heller ikke bort selvet sitt, men besettes. I neste kapittel skal jeg undersøke hvordan dette kan tenkes å skje, samt utforske Mirandas rolle i det. Er hun utelukkende passiv og lar besettelsen skje, eller er den ufrivillig og noe hun motsetter seg?
Skrivehandlingen
Startpunktet for romanens overnaturlige hendelser er Lilys dødsfall. I prologen forteller Miriam og Eliot hverandre hva de forbinder med moren, som jobber som fotograf og for øyeblikket er på Haiti. Eliot sier «‘Miri... Lily’s slipping away. We have to remember her or she’ll be gone»
(...) «You better fucking stay awake. I mean it. Stay awake or Lily will die». Miranda svarer
«‘Why are you saying this? It’s not true’», men prøver allikevel å holde seg våken. Hun sovner, og neste morgen informerer Luc dem om at Lily er død. Eliot tenker så at: «When Dad told us what the voice in the phone had told him – prim, slender Miri folded her hands on the lap of her dress. She looked down, and for a moment, appeared to be smiling. She wasn’t smiling. She wasn’t in control of her face» (8). Dette kan på overflaten leses som en følelsesmessig respons som passer nyhetens alvorlighetsgrad. Hun smiler muligens fordi hun er i ferd med å begynne å gråte, og mister kontrollen over ansiktet sitt for en stakket stund. Det at tapet av kontroll over ansikt og kropp repeteres, som sett i det foregående, i flere episoder igjennom romanen, vitner derimot om en tendens. En annen lesning av denne, er at den er igangsatt av morens død. Denne, og den tenkte rollen hennes i dødsfallet, kan koples til en begynnende splittelse i Miranda, der hun først mister kontroll over mimikken, reaksjonene og følelsene sine og siden seg selv.
I White is for Witching eksperimenterer Oyeyemi med forholdet mellom virkelighet og fantasi. Som jeg skal se på videre, er en tolkning av Mirandas kommunikative problemer og splittelse av selvet overnaturlige krefters påvirkning på henne. Går vi videre med tanken om at Lilys død utløste dette, er en psykologisk lesning plausibel. Miranda er ikke en person som av natur kommuniserer følelser, men reaksjonen hennes kan peke på en innbilt kunnskap om at hun er skyldig i morens død. Hun har overbevist seg selv om at «The goodlady will take care of Lily. She promised» men Lily dør uansett, og det skjer etter at Eliot har fortalt henne at moren vil dø om hun sovner (8). The goodlady representerer i denne sammenheng en abstrakt eventyrfigur som Lily forteller datteren om for å berolige henne. Ingenting kan skje med henne, forteller Lily, fordi the goodlady, en versjon av oldemoren Anna Good, vil passe på henne.
Troen på denne figuren, samt muligheten for at hun ubevisst forårsaket morens død ved å sovne,
etablerer Miranda som mentalt sårbar. Videre kan man argumentere for at skyldfølelsen hennes igangsetter en psykologisk kjedereaksjon, der hun bringes ut av takt, og kontakt, med seg selv.
Man kan tenke seg at the goodlady og de andre åndelige ‘mødrene’ oppstår i Miranda som en psykologisk reaksjon på traumet etter morens død. De fungerer som en erstatning for henne, og noe som er ment å berolige henne. Hun tror alt på the goodlady, men som et abstrakt konsept. Senere skal denne figuren allikevel utvikle seg fra eventyrskikkelse til en uttalt del av romanens virkelighet. Med dette, skal også betydningen av figuren som ‘god’ og beskyttende snus på hodet. Lilys død motiverer vekkelsen, men det er i Mirandas håndskrift den skjer. I den sammenheng skal jeg undersøke betydningen av skrift i White is for Witching, eller rettere sagt betydningen av Mirandas skrift i romanen. Første gang vi ‘møter’ the goodlady, er det gjennom, og som del av, Mirandas håndskrift. Hun skal egentlig skrive en skoleoppgave, men «began writing questions. Beneath the questions she wrote answers, in a hand as different from the one the questions were written in as possible» (Oyeyemi 67). Den siste setningen forteller oss at det er selvstendighet i handlingen, det vil si at Miranda selv beslutter å skrive på en annen måte enn hun pleier. Kanskje slik hun ser for seg at the goodlady ville ha skrevet. Hun er videre bekymret for Lily, og ønsker å forsikre seg om at the goodlady virkelig passer på henne:
Goodlady, are you really good?
yes
Even when no one is looking?
of course
But do you understand your nature?
my nature?
Did you choose to be good, or were you so created?
i chose to be created Is that really an answer?
yes (67-68)
I samme episode skjer det en utvikling fra en slik uskyldig interaksjon. Etter å ha mistet kontroll over albuen sin og fått et blodig papirkutt, konfronterer Miranda the goodlady med ordene «You are not good» (68). Vi får så vite at svaret som kommer ikke er i håndskriften hennes eller er en parodi av en annens, men faktisk tilhører en annen: «The answer she wrote unnerved her because the handwriting was truly different from her own. It was handwriting she’d seen before in Christmas and birthday cards, shaky but elegant, the ‘g’s and the ‘y’s straight-legged rather than curled. neither are you» (68). Hun har sett håndskriften før fordi den tilhører den avdøde oldemoren hennes, Anna Good. Miranda skriver med andre ord ikke lenger med sin personlige signatur, men i oldemorens skrivestil. Endringen i skrift kommer med en gryende forståelse for
at the goodlady ikke er en god fe fra eventyrenes verden, verken i betydningen abstrakt konsept eller engang ‘god’. Miranda tenkte fra før av at hun nødvendigvis måtte være god siden «the goodlady was Lily’s creation», men denne oppfatningen endrer seg nå (68).
Slik det presenteres i romanen, leder to forhold til at goodlady får innpass i romanens virkelighet. Hun oppstår som nevnt i møtet mellom to skrivestiler, som jeg skal komme tilbake til, men dessuten i øyeblikket Mirandas blod treffer notatboken. Det vil si i møtet mellom blodet hennes og arket:
Miranda’s elbow slipped against the pages of her book, and the paper cut her. The room rolled like a dice. Miranda couldn’t stand the sight of blood. She reared back, a hand to her elbow, too late – a bead of blood fell and grew into a large full stopp in the middle of her open page, an ending to a sentence she hadn’t written yet. She went in search of cotton wool and a plaster, and when she came back the stain was even bigger – she feared it might smother the page, the entire book (68)
Gjennom blodet trer the goodlady inn i romanens virkelighet. Hendelsen får ekstra mening når vi tenker på at the goodlady representerer Anna Good. De er allerede koplet hverandre gjennom blodet i biologisk forstand, da de er fra den samme familien. Mirandas blod, i overført betydning Annas eget, aktiverer henne, og oldebarnet gir henne en kropp å være i. Sånn sett overføres hun fra noe på siden i en kladdebok til et ‘levende’ vesen med en kropp å være i.
Det at the goodlady får liv gjennom blodet, underbygges også av en dobbel intertekstuell referanse. Like etter sitatet over tenker Miranda at «The blood is the life» (68). Som jeg skal si mer om i tredje kapittel, er Stokers Dracula en konstituerende tekst for White is for Wicthing.
I denne gjentas setningen «The blood is the life» ved to anledninger. Først i form av et mantra gjentatt av den sinnssyke Mr. Renfield, som like før kutter Dr. Sewards hånd med en kniv og slikker blodet hans opp fra gulvet. Senere gjentar han dem for Mina Murray, og forklarer samtidig årsaken til at han angrep doktoren: «I tried to kill him for the purpose of strenghtening my vital powers by the assimilation with my own body of life through the medium of his blood – relying, of course, upon the Scriptural phrase, ‘For the blood is the life’» (164 og 272). Jeg sparer diskusjonen rundt betydningen av blod til kapittel tre. Her holder det å påpeke at der Renfield mener han styrker seg selv ved å innta andre menneskers blod, styrkes the goodlady ved å motta Mirandas. Videre siterer både Mr. Renfield og Miranda Bibelen. I 5. Mosebok står det at «the blood is the life», men det gjøres klart at man ikke skal ta for seg av det. I norsk språkdrakt lyder bibelsitatet slik: «Du skal slakte av storfeet og småfeet som Herren gir deg, og spise det hjemme i byene dine, så mye du har lyst på (...) Urene og rene kan spise det. Pass bare på at du ikke spiser blodet! For blodet er livet, og du skal ikke spise livet sammen med kjøttet»
(Bibelen 5. Mos. 12:21-24). Poenget er her at man ikke skal konsumere blodet til andre vesener fordi man da tar av livet deres og skader dem. Gjennom bibelsitatets plassering i White is for Witching, som tilknyttet the goodlady og blodet, forbindes denne tidligere ‘gode’ figuren med eksplisitt ondskap. Hun får først liv gjennom blodet, men det holder henne også i live
The goodlady ‘skrives’ altså inn i verden gjennom Mirandas blod, men ikke i isolasjon.
Skrivestilen er som nevnt også viktig. Det er i møtet mellom både blodet og skrivestilene at de bringes sammen og skal komme til å dele kropp. The goodlady blir «[the] ending to a sentence she [Miranda] hadn’t written yet» (68). Vi kan utforske forholdet ved å se til filosofen Jaques Derridas supplement-begrep. Jeg skal ikke til gå i detalj på dekonstruksjonen hans, men forklare begrepet og bruke det etter behov. I Of Grammatology (1967) utforsker Derrida Jean-Jacques Rousseaus formuleringer om forholdet mellom tale og tekst. Rousseau hevdet at «writing serves only as a supplement to speech» og overordner talen skriften (Rousseau sitert i Derrida, 144).
Derrida var prinsipielt imot fonosentriske forståelser av denne typen. Han la videre merke til at Rousseau anvendte supplement-begrepet hyppig, noe han tok utgangspunkt i sin kritikk. I den forbindelse fokuserte Derrida på ordets to tilsynelatende motstridende betydninger. Det kan henvise til ‘supplémenter’, det vil si å legge til noe, men samtidig ‘suppléer’, å erstatte noe med noe annet. Et supplement er altså noe som kan fullføre noe, men også ta noe ifra det. Derrida fant flere eksempler på bruken av begrepet hos Rousseau. I tillegg til tale som overordnet skriften, blir utdanning beskrevet som en ‘lavere’ aktivitet enn de intuitive møtene mellom mennesker og natur, og masturbering blir en erstatning for sex. Vi står da, hevder Derrida, igjen med et hierarkisk system der natur, tale og sex overordnes sine underlegne ‘erstatninger’ kultur, skrift og masturbering. Derrida mener argumentene er selvmotsigende. Rousseau skriver at skriften er sekundær til talen, men er samtidig avhengig av å skrive for å gjøre tankene sine tilgjengelige for andre og seg selv. ‘Originalen’, hevder Derrida, er avhengig av supplementet.
Talen er nemlig kun original om skriften, ved sin forskjell, er med i likningen (144-164).
Derrida skriver videre at supplementaritet er en potensielt uendelig prosess der «writing is the supplement par excellence since it marks the point where the supplement proposes itself as supplement of supplement, sign og sign, taking the place of a speech already significant»
(281). Skriften kan sies å ta plassen til talen, eller heller plassere seg på stedet der den ville være, men dessuten, slik jeg forstår det, der det menneskelige nærværet ville befinne seg. Som supplement kan den berike en opprinnelig identitet ved å tillegge den noe positivt, men vil også, i tråd med begrepets doble betydning, «add (...) only to replace. It intervenes or insinuates itself in-the-place of; if it fills, it is as if one fills a void (...) As a substitute, it is not simply added to the positivity of a presence, it produces no relief» (144-145). I White is for Witching kan the