Med barnets blikk
En analyse av bildebøkene Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium av Gro Dahle og Svein Nyhus
Ine Fiske Eidslott
Masteroppgave i NOR4090 – nordisk, særlig norsk, litteratur
Institutt for lingvistiske og nordiske studier Det humanistiske fakultet
UNIVERSITETET I OSLO
Våren 2016
Med barnets blikk
En analyse av bildebøkene Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium av Gro Dahle og Svein Nyhus
Ine Fiske Eidslott
© Ine Fiske Eidslott
2016
Med barnets blikk. En analyse av bildebøkene Sinna mann, Håret til Mamma og Akvarium av Gro Dahle og Svein Nyhus
Ine Fiske Eidslott
http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
Bak en blå ås. Bakom tanken.
Barbeint i gresset.
Der løper Boj med en hvit hund.
Der løper Boj barbeint i gresset.
– Fra Sinna Mann
Sammendrag
I denne oppgaven analyserer jeg de tre bildebøkene Sinna Mann (2003), Håret til Mamma (2007) og Akvarium (2014) av Gro Dahle og Svein Nyhus. Jeg har hatt følgende tre problemstillinger som utgangspunkt: Hvordan bruker Gro Dahle og Svein Nyhus barnets perspektiv som fortellerstrategi i bildebøkene Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium?
Hvilken funksjon har fantastikken i bøkene? Og hvordan kan fantastikken kobles til barneperspektivet?
De tre bøkene tematiserer forskjellige former for omsorgssvikt. Jeg mener at barneperspektivet som fortellerstrategi går som en rød tråd gjennom bøkene. Som utgangspunkt har jeg blant annet Ulla Rhedins beskrivelse av barneperspektivet som en empatisk metode og estetisk strategi, der bildebokskaperen så langt det lar seg gjøre formidler fortellingen med barnets blikk. Gjennom analysen forsøker jeg å vise at dette barneperspektivet kan åpne for underliggjøring og fantastikk. Fantastisk litteratur innebærer at betraktelige innslag bryter med det vi oppfatter som mulig innenfor virkelighetens rammer.
Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium kan betegnes som ulike typer fantastisk litteratur. Flere forskere har fremholdt at fantastikk kan ha noen karakteristiske funksjoner når det gjelder å bearbeide avstengte følelser og problemer.
I oppgaven analyserer jeg bøkene ut fra litterære, pedagogiske og psykologiske innfallsvinkler. Jeg mener at Dahle og Nyhus med disse tre bøkene viser at det ikke trenger å være en motsetning mellom pedagogikk og terapeutiske muligheter på den ene siden, og kunstnerisk verdi og litterære kvaliteter på den andre. Bøkene kan både leses som fantasifulle eventyr, og ha en funksjon som terapeutiske samtalebøker eller trøstebøker.
Forord
Takk til Sten-Olof Ullström for grundig og engasjert veiledning, og alltid like oppmuntrende veiledningsmøter med spennende og lærerike samtaler om litteratur. Takk også til Elisabeth Oxfeldt, som veiledet meg i startfasen av prosjektet.
Takk til Tine og Eiliv som har åpnet hjemmet sitt for meg, og gitt meg den hyggeligste arbeidsplassen jeg kan tenke meg ved kjøkkenbordet sitt. Takk til gode venner for oppmuntring og heiarop.
Takk til mamma og pappa for all hjelp og støtte. Takk til Ståle for å ha stilt opp ekstra
hjemme, slik at jeg har fått tid til å skrive. Takk til sønnen min Orvar som med sin store evne til å være til stede i øyeblikket har hjulpet meg til å koble helt av innimellom. Og takk til den lille i magen for å ha gitt meg ekstra motivasjon til å bli ferdig i tide.
Innholdsfortegnelse
Kapittel 1 – Innledning ... 1
Problemstilling ... 2
Tidligere forskning ... 4
"En forsonende mellomposisjon" ... 5
Om bildebøkene ... 6
Sinna Mann ... 6
Håret til Mamma ... 6
Akvarium ... 7
Oppgavens oppbygning ... 8
Kapittel 2 – Teoretiske innfallsvinkler ... 10
Allalderlitteratur ... 10
Kritikk av begrepet allalderlitteratur ... 13
Grenseoverskridende bildebøker ... 13
Om bildebøker ... 14
Forholdet mellom tekst og bilde ... 16
Bildebokas egentlige tekst ... 19
Om barneperspektivet ... 20
Fantastiske trekk ... 21
Fantasi, eventyr og terapi ... 23
Om å analysere bildebøker ... 24
Kapittel 3 – Barnet og barnets perspektiv ... 28
Barnet i bildeboka ... 28
Det konsekvente barneperspektivet ... 29
Nye bilder av barndom ... 29
Sinna Mann ... 29
Bokas paratekst ... 30
Boj, Mamma og Pappa ... 31
Universalitet ... 32
”Ikke la Sinna Mann komme” ... 33
Virkelige barns erfaringer ... 34
Sinna Mann kommer ... 34
”Si det videre” ... 37
Håret til Mamma ... 40
Bokas paratekst ... 41
Emma og Mamma ... 41
Mannen med raken ... 45
Akvarium ... 46
Bokas paratekst ... 46
Moa og mor ... 47
Når barnet må være voksen ... 50
Å bli sett ... 52
Blikket nedenfra ... 55
Er det konsekvente barneperspektivet mulig? ... 56
Kapittel 4 – Barnets fantasi og fantastikk ... 58
Eventyr og fantastikk i bildebøker ... 58
Sinna Mann ... 59
Inspirasjon fra folkeeventyr ... 59
Omskapingsmotivet ... 63
Bojs forhold til dyr og natur ... 64
Håret til Mamma ... 67
Parallelle univers ... 67
Overgang mellom verdenene ... 71
Fantasi eller virkelighet? ... 72
En skyggefortelling ... 73
Akvarium ... 74
Forholdet mellom fantasi og virkelighet ... 74
Spor og detaljer i illustrasjonene ... 77
Terapeutisk funksjon ... 78
Kapittel 5 – Oppsummerende refleksjoner ... 80
Barneperspektivet ... 80
Fantastikken ... 81
Koblingen mellom barneperspektiv og fantastikk ... 83
Kunst og pedagogikk ... 84
Referanser ... 87
Kapittel 1 – Innledning
Jag måste söka upp det som var sårbart och mörkt och svårt. Jag måste undersöka sårkanterna och titta under skorporna och lyfta på minnena och titta under och bakom där ingen ville titta. Och där kunde jag också gräva djupare, bakom, komma längre in, längre ner, söka upp mörkret (Gro Dahle 2013a: 81)
Slik beskriver Gro Dahle hvordan hun fant sin stemme som forfatter. Hvordan det å våge å se inn der ingen ville se, var helt nødvendig for hennes skriving. Gro Dahle skriver for både barn og voksne. Og hun er ikke redd for mørket, uansett hvem hun skriver for. Hva som helst kan fortelles, bare det fortelles på riktig måte. Sammen med sin mann, illustratør og forfatter Svein Nyhus, har hun laget en rekke mørke, ekspressive og nyskapende bildebøker for barn (Ulla Rhedin 2013: 50). I disse bøkene forteller Gro Dahle og Svein Nyhus uredd og med stor omsorg om det vi kanskje helst ikke vil snakke om. De forteller om sorg, sinne, psykiske problemer, omsorgssvikt, skilsmisser og vold i nære relasjoner.
Gro Dahle (f. 1962) debuterte med diktsamlingen Audiens i 1987. Hennes bibliografi inneholder et stort antall diktsamlinger, romaner, prosabøker og barnebøker. Ivar Havnevik (2005: 677) beskriver Dahles språk som særegent, poetisk og preget av en lekenhet som ofte åpner for en underliggende melankoli. Om den norske bildeboka skriver Gro Dahle (2013b:
110) at den "är specialiserad på mörkret, på svåra känslor och tanker". Hun hevder at selv om det også lages lyse, morsomme, lette og glade bildebøker i samme kunstneriske format, er det de mørke bøkene som legges merke til: "Världens dystraste, farligaste, svåraste bilderböcker"
(Dahle 2013b: 110). I dette kunstneriske landskapet beveger Gro Dahle og Svein Nyhus seg med sine bildebøker. Flere av bøkene er laget etter initiativ og idé fra oppdragsgivere. Sinna Mann (2003) var det familieterapeut Øivind Aschjem som tok initiativ til. Han ønsket en bok om vold i nære relasjoner til prosjektet Vitne til vold. Håret til Mamma (2007) ble laget fordi Rådet for psykisk helse trengte en bok om psykisk syke foreldre. Krigen (2014) ble laget på oppdrag fra Familievernkontoret, som trengte en bok om ekstra konfliktfylte skilsmisser (Dahle 2013b: 104). For Gro Dahle og Svein Nyhus er det ingen skarp motsetning mellom pedagogikk og kunst.
Svein Nyhus (f. 1962) både skriver og illustrerer bøker for barn, og har markert seg som en nyskapende og allsidig kunstner på begge områder. Med sine bilder preget av ekspressiv naivisme har han hatt stor betydning for utviklingen av den kunstneriske illustrasjonen i bøker for barn (Tone Birkeland m. fl 2005: 364). Svein Nyhus bruker
intertekstualitet, rikelig med meningsbærende detaljer og symboler hentet fra psykologien i illustrasjonene sine. I sine egne bildebøker er undring over verden og hvem man er sentrale temaer. I Verden har ingen hjørner (1999) og Jeg! (2004) ser man verden gjennom barnets blikk, på en prøvende og utforskende måte. Barnets indre virkelighet, tanker og
forestillingsverden blir konkretisert i bildene. I andre bøker konkretiserer Nyhus følelser som sinne, aggresjon og savn (Birkeland m. fl 2005: 321). Sammen har ekteparet Dahle/Nyhus mottatt en rekke priser for sine bildebøker, blant annet Brageprisen for beste barnebok med Snill i 2002, og Kritikerprisen for Akvarium i 2014.
I denne masteroppgaven skal jeg ta for meg tre av deres bildebøker som på ulike måter handler om omsorgssvikt: Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium.
Problemstilling
I møte med bøkene til Gro Dahle og Svein Nyhus ble jeg først og fremst fascinert av to forhold: Hvordan de formidler fortellingene fra barnets perspektiv, og hvordan de forteller om mørke og vanskelige temaer ved å åpne dørene inn til en fantastisk verden der alt kan skje. Det er riktignok ikke alle bøkene til Dahle og Nyhus som er preget av fantastikk, men barneperspektivet ligger alltid til grunn. Og nettopp barneperspektivet kan åpne for fantastikk og magi:
Barn förstår på sitt sätt, med sina sparsamma erfarenheter och diktar vidare utifrån det de vet och det de har sett, ofta genom besjälande och egna personliga tolkningar. Ofta ger detta upphov till fantasifulla och poetiska förklaringar, till exempel att molnen rör sig for att de vill det eller att solen skiner för att den er glad. Och allt kokar ofta ner till ett animistisk och existentiellt universum med barnet i mitten, barnet som utgångspunkt för allt, ansvarig för allt, egocentrisk och sagolik, att till exempel snön kommer för att barnet ska kunna göra en snögubbe, att det er barnets fel att mamma och pappa skiljer sig, barnets fel att det är krig. Det här barnspråket kan kännas magiskt (Dahle 2013b: 119).
I sitatet over antyder Gro Dahle en kobling mellom barneperspektivet og fantastikk, eller til et språk som "kan kännas magiskt". Hun legger til grunn at barn forstår på sin måte – underforstått på en annen måte enn voksne. Dahle (2013b: 119) skriver videre at barnets verden ofte er stengt for de voksne, samtidig som den er noe kunstnere ofte søker seg mot, og ønsker å vende tilbake til. Dette er en av utfordringene med å forsøke å skrive ut fra barnets perspektiv. Hvordan få det skjønnlitterære barnet til å fremstå som et troverdig barn?
Ulla Rhedin foreslår begrepet konsekvent barneperspektiv for å beskrive en
fortellermåte der forfatteren forsøker å fortelle med barnets stemme og blikk. Begrepet ble foreslått for å beskrive en ny tendens i barnelitteraturen i Sverige på 1980-tallet, der en rekke forfattere skapte nye bilder av hva barndom kunne være, og hvordan den kunne oppleves (Rhedin 2013: 38). Åsfrid Svensen kaller barneperspektivet for et nedenfra-perspektiv, og med det mener hun at "teksten som helhet formidler en opplevelse av verden og livet sett nedenfra, snart i konkret og kroppslig forstand, snart billedlig forstått" (Svensen 2001: 25).
Hun trekker frem Alf Prøysen som en forfatter som har rendyrket dette perspektivet, ved å få frem hvordan virkeligheten fortoner seg annerledes fra "froskeperspektiv", og hvordan det å være liten kan romme både avmakt og mangel på mestring – men også muligheter den som er stor ikke har (Svensen 2001: 25-26). Videre kobler Svensen (2001: 26) nedenfra-perspektivet til underliggjøring: "Blikket nedenfra kan se verden og menneskene som besynderlige, uforutsigelige, kanskje komiske, kanskje skremmende". Svensen bruker begrepet
underliggjørende blikk, som handler om noe av det samme som Gro Dahle antyder i sitatet ovenfor: Barneperspektivet åpner for et magisk språk, og for å se det tilvante med nye øyne.
Siden dette barneperspektivet er så fremtredende i Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium, har jeg valgt å analysere bøkene ut fra følgende tre problemstillinger: Hvordan bruker Gro Dahle og Svein Nyhus barnets perspektiv som fortellerstrategi i bildebøkene Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium? Hvilken funksjon har fantastikken i bøkene?
Og hvordan kan fantastikken kobles til barneperspektivet?
Et viktig underspørsmål er i hvilken grad man som voksen kan innta et
barneperspektiv. Som voksen kan man identifisere seg med og ha empati for barnet. Men man er ikke et barn. Kan man som forfatter få det skjønnlitterære barnet til å fremstå
troverdig? Gro Dahle mener det. Hun tar utgangspunkt i psykologen Jean Piagets teorier om barnets utviklingsfaser. Piaget har skrevet en rekke innflytelsesrike bøker om barnepsykologi, der han beskriver hvordan den kognitive utviklingen foregår hos barnet fra fødsel frem til pubertet. Dahle skriver:
Dessutom tänker jag på Piagets preoperationella fas, den fasen i ett barns psykologiska utveckling där ingenting ännu är etablerat. Världen är fortfarande magisk och besjälad. För ett barn er inte en liten vuxen. Ett barn tänker
fundamentalt annorlunda än vuxna, och barnspråket och barns uppfattning om världen liknar mer poesi och fantasifullhet än vuxen konstans och logik och uppfattning av orsak och verkan (Dahle 2013b: 117).
Ulla Rhedin (2013: 46) mener, med lignende argumentasjon som Dahle, at
utviklingspsykologisk teori er et av flere utgangspunkt forfatteren kan legge til grunn for barneperspektivet. Jeg vil komme nærmere inn på dette i oppgavens teorikapittel.
Tidligere forskning
Sammenliknet med den internasjonale barnelitterære forskningstradisjonen, har vi mye uutforsket moderne barnelitteratur i Norge. Åse Marie Ommundsen (2010: 17) beskriver den senmoderne norske barnelitteraturen som et nærmest uutforsket forskningsfelt. De senere årene har imidlertid interessen for feltet økt, og der interessen tidligere ofte lå på pedagogikk, har utviklingen av barnelitteraturforskningen beveget seg mot en mer estetisk og
litteraturteoretisk retning. Dette har skjedd parallelt med at barnelitteraturen siden 1980-tallet har økt i både omfang og kvalitet (Ommundsen 2010: 18).
Når det gjelder tidligere forskning på materialet jeg tar for meg i denne oppgaven, er det skrevet en del om Sinna Mann og Håret til Mamma, men Akvarium er utgitt for såpass kort tid siden at det ikke finnes publisert forskning om den ennå.
Ingjerd Traavik analyserer Sinna Mann i sin bok På liv og død. Tabu i bildeboka (2012). Traaviks bok er rettet mot de som skal undervise i skole og barnehage, og har som målsetning å gi innfallsvinkler til hvordan man kan snakke med barn om vonde opplevelser, enten det handler om død, vanskelige følelser eller overgrep. I boka analyserer Traavik Sinna Mann, og i analysen fokuserer hun på bildebokas didaktiske muligheter. Hun mener at hensikten med å lese Sinna Mann for og med elever, er "å bli kjent med ubehaget og tabuene i kulturen, som også er kultur" (Traavik 2012: 111). Hun forsvarer også fantastikken i Sinna Mann, og peker på at bruken av eventyrsjangeren gjør at barnet har tillit til at det ender godt (Traavik 2012: 112).
Agnes-Margrethe Bjorvand bidrar med en artikkel om Sinna Mann i antologien New Directions in Picturebook Research (2010): "Do sons inherit the sins of their fathers? An analysis of the picturebook Angry Man". Bjorvand vil undersøke familien i Sinna Mann, med særlig vekt på forholdet mellom generasjoner – nærmere bestemt forholdet mellom Boj, Pappa og Pappas far. Et sentralt spørsmål er om sønner arver fedrenes synder. Med andre ord:
Vil Boj, som har vært vitne til vold, selv bli voldelig når han blir voksen? Bjorvand mener at boka slutter optimistisk, men ikke udelt lykkelig.
Samtidig som denne masteroppgaven skrives, arbeider Kjersti Lersbryggen Mørk med en doktorgradsavhandling med tittelen «Vitnesbyrd om ondskap – barnelitteratur for vår
tid?», der hun undersøker hvordan ondskap tematiseres i bøker for barn og unge. Sinna Mann inngår i hennes materiale.
Håret til Mamma analyseres i Gro Ullands masteravhandlingen Billedlig talt – en komparativ analyse av ulike aldersgruppers resepsjon av bildeboken Håret til Mamma (2010). Ulland gjør en komparativ undersøkelse av hvordan barn i ulike aldersgrupper skaper mening i ikonoteksten til Håret til Mamma. Ulland har lest boka sammen med barn i tre aldersgrupper (6, 10 og 15 år), og har sitt teoretiske grunnlag i resepsjonsteori.
Undersøkelsen til Ulland viser at de eldste leserne i størst grad uttrykker symbolikken i bildeboka, men at også de yngre leserne har potensiale til å forstå de underliggende dimensjonene i teksten. Ulland finner også at leserne i stor grad forholdt seg til det fiktive universet i boka, og at den litterære samtalen kan virke forløsende på leserne, ved at de deler synspunkter og utfordrer hverandre.
En annen masteravhandling om Håret til Mamma er Monica Koppang Stangs Henvendelser til voksen- og barneleserne? En analyse av tema og tomme plasser i Annas himmel av Stian Hole og Håret til Mamma av Gro Dahle og Svein Nyhus (2014). Koppang konkluderer med at de to bøkene hun analyserer henvender seg til både voksen- og
barneleseren. De har det Barbara Wall kaller dual address.
"En forsonende mellomposisjon"
I barnelitteraturen kan man se en spenning mellom det Åsfrid Svensen kaller tilpasningskrav og appell til barnlig lystutfoldelse. Dette spenningsforholdet mener hun at vi finner igjen i forskningen på barnelitteraturen, der det i engelsk faglitteratur har vært uenighet mellom "the child people" og "the book people". Førstnevnte er en betegnelse på forskerne som er særlig opptatt av hva som tjener barnets utvikling, sistnevnte på de som er mest opptatt av
barnelitteraturen som kunst, som prinsipielt likeverdig voksenlitteraturen. Selv om man sjelden finner disse posisjonene i rendyrket form, mener Svensen at de kan være nyttige som orienteringspunkter (Svensen 2001: 15-16). Norsk barnelitteraturforskning mener Svensen stort sett har inntatt en mellomposisjon, og om sin egen forskerposisjon skriver hun følgende:
En forsonende mellomposisjon vil jeg også gå inn for i denne boka. Ikke fordi motsetninger alltid skal harmoniseres, men fordi jeg av full overbevisning mener vi trenger både litterære, pedagogiske og psykologiske innfallsvinkler til barneboka (Svensen 2001: 17).
I arbeidet med Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium mener jeg en slik mellomposisjon kan være et fruktbart utgangspunkt. Bøkene berører i stor grad spenningen mellom
pedagogikk og kunst. De kan på den ene siden karakteriseres som trøstebøker, slik Birkeland med flere beskriver bøkene til Dahle og Nyhus i Norsk barnelitteraturhistorie (2005: 362).
Som nevnt er noen laget etter initiativ fra oppdragsgivere som trenger bøker til et bestemt formål, ofte med spesielt utsatte barn som den tenkte målgruppen. På den andre siden kan det ikke være noen tvil om at bøkene holder høy kunstnerisk kvalitet.
Om bildebøkene
I det følgende vil jeg redegjøre kort for hver bok – litt om handlingsforløp og litt om resepsjon av bøkene.
Sinna Mann
Sinna Mann tematiserer vold i nære relasjoner. Boka handler om gutten Boj, som lever sammen med en far som mishandler mor. Mamma og Boj må hele tiden lese Pappa: Er han rolig nå? Glad? Sint? Hvorfor er han så stille? Boj må være stille og forsiktig, og hele tiden passe på at han ikke gjør noe som gjør Pappa sint, for da slipper Sinna Mann løs i Pappa. Til slutt finner Boj mot til å skrive brev til kongen der han ber om hjelp. Kongen kommer og tar med seg Pappa, slik at han kan reparere seg selv og bli en pappa som kan ta bedre vare på Boj. Vi forstår at Pappa selv har vært utsatt for mishandling i barndommen sin, og slik får vi en slags forklaring på volden. Boka gir en sterk framstilling av den angsten og uroen barn som er vitne til vold opplever, men gir samtidig håp om at forandring er mulig.
Sinna Mann fikk sterke reaksjoner da den kom, og mange anmeldere mente at barn burde forskånes for innholdet. Traavik (2012: 100) trekker fram Kaja Korsvolls anmeldelse i Aftenposten, der Korsvoll blant annet skriver: «Kanskje den som lever vanlig og trygt med mamma og pappa, skal forskånes for Sinna Mann?». Traavik innvender at vi ikke kan vite hvem som er vanlige barn, og hvem som er utsatt for vold. Hun hevder at taushet omkring temaet kan fungere som en strukturell godkjenning av volden, og at det er volden som er skadelig, ikke å snakke om den.
Håret til Mamma
Håret til Mamma er fortellingen om Emma og hennes Mamma, som plutselig vender seg vekk fra verden, lammet av en depresjon. Mamma orker ingenting, ikke å gå på butikken,
ikke å lage mat, ikke å være der for Emma. Dahle og Nyhus bruker morens hår som metafor for følelseslivet, og lar håret blir en skremmende eventyrskog som Emma må forsøke å temme. Men å hjelpe Mamma til å bli frisk er ikke en oppgave Emma kan, eller skal, klare alene. Langt inne i Mammas hår finner Emma en mann med rive, som også forsøker å hjelpe Mamma. Han lager en sti ut av håret for Emma, slik at hun kan vente et sted det er trygt til Mamma blir frisk igjen. Boka slutter med en god dag, «uten floker og knuter». Håret til Mamma gir en vakker, underfundig og poetisk fremstilling av å leve med en mor som er psykisk syk.
Håret til Mamma ble mottatt med begeistring av norske anmeldere. Selv om boka har et alvorlig tema, er den ikke kontroversiell på samme måte som Sinna Mann. Cathrine Kröger (2007) i Dagbladet beskriver boka som "den optimale barnebok", og mener bildebokskaperne evner å ufarliggjøre et vanskelig tema uten å gjøre det påtrengende pedagogisk. Den svenske anmelderen Gunilla Kindstrand (30.8.2012) skriver at historien i Håret til Mamma bæres av
"ett magiskt tänkande". Hun trekker ellers fram hvordan Håret til Mamma er et eksempel på at norske bildebokskapere har våget å eksperimentere med fremstillinger av mødre som er langt fra idylliske og harmoniske.
Akvarium
Akvarium handler også om omsorgssvikt, men der Sinna Mann i all tydelighet handler om vold i nære relasjoner, og Håret til Mamma handler om depresjon, er årsaken til
omsorgssvikten mindre eksplisitt i Akvarium. Moa bor sammen med moren sin, som er en fisk. Moren bor i akvariet i stua, og Moa synes hun er finere enn alle fisker i hele verden.
Moa må passe på moren, hun må gå i butikken, holde akvariet rent, gi moren mat. Men det er ikke alltid like lett å ha en mor som er en fisk, og noen ganger skulle Moa ønske hun hadde en mor som kunne si når det var leggetid, koke risengrynsgrøt som ikke svir seg og til og med kjefte og mase litt. Moa er ensom og alene med moren, men hun har en lærer som ser henne.
En dag da Moa ikke har vært på skolen på lenge, kommer læreren på besøk. Hun har med druer og risengrynsgrøt, og boka slutter med en antydning om at Moa ikke er like alene med akvariet sitt lenger.
Svein Nyhus og Gro Dahle vant Kritikerprisen 2014 for beste barne- og ungdomsbok med Akvarium. På Barnebokkritikk skriver anmelderen Damien Arguimbau (23.1.2015) at boka er ”umiskendeligt en norsk alvorstung fortælling, mesterligt skrevet og illustreret. Det er stor kunst, præcis og nøgtern som få”. Morten Olsen Haugen (14.2.2015) anmelder
Akvarium i Aftenposten, og mener den viser at norsk barnelitteratur ”er moden og kompetent til å behandle de aller fleste spørsmål”.
Oppgavens oppbygning
Oppgaven er bygget opp med et teorikapittel før jeg kommer til selve analysen av bildebøkene. I kapittel 2 – Teoretiske innfallsvinkler diskuterer jeg begrepene
allalderlitteratur og grenseoverskridende (crossover) litteratur, og forsøker å si noe om sjangertilhørigheten til Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium. Jeg tar for meg den skjønnlitterære bildeboka, og kommer inn på hvordan samspillet mellom tekst og bilde gjør bildeboka annerledes enn annen skjønnlitteratur. Her kommer jeg inn på en del begreper som er sentrale for å analysere bildebøker. Videre kommer jeg inn på noen ulike tilnærminger til termene barneperspektiv og fantastikk.
I kapittel 3 – Barnet og barnets perspektiv analyserer jeg de tre bøkene med
barneperspektivet som utgangspunkt. Jeg undersøker hvordan barnet formidles i situasjoner preget av omsorgssvikt. Jeg tar for meg bøkene kronologisk, men sammenlikner dem fortløpende der det er naturlig. I analysen av Sinna Mann er jeg opptatt av universalitet i utformingen av det skjønnlitterære barnet, og hvordan Gro Dahle baserer Boj på virkelige barns erfaringer. Jeg kommer inn på barnets forhold til naturen, som er preget av magisk tenkning og besjeling. I analysen av Håret til Mamma vektlegger jeg håret som metafor for følelser, forholdet mellom Emma og Mamma, og hvordan Emma opplever mors sykdom.
Akvarium skiller seg fra de to andre bøkene ved at den er mer subtil i hvordan den kommuniserer tematikken omsorgssvikt. Forholdet mellom Moa og moren er svært asymmetrisk. Moa elsker sin fiskemor over alt på jord, men får ingen respons fra henne. I analysen vektlegger jeg forholdet deres, og hvordan Moa må være den voksne i familien. Til slutt i kapittelet drøfter jeg spørsmålet om i hvilken grad den voksne kan innta et
barneperspektiv.
Kapittel 4 – Barnets fantasi og fantastikk tar for seg de fantastiske trekkene ved de tre bøkene. Barneperspektivet vil ligge som et bakteppe for analysene, da jeg ser det som et viktig utgangspunkt for fantastikken som preger bøkene til Dahle og Nyhus. I analysen av Sinna Mann vektlegger jeg inspirasjon fra folkeeventyr, omskapingsmotivet knyttet til Pappa og Bojs forhold til dyr og natur. I Håret til Mamma undersøker jeg det parallelle universet i Mammas hår, og hvilken betydning håret har i fortellingen. Akvarium skiller seg fra de to andre bøkene ved at det eneste fantastiske trekket er at Moas mor er en fisk, og ved at
tematikken omsorgssvikt skildres på en mer subtil måte. Jeg er opptatt av spørsmålet om Moas mor virkelig er en fisk, eller om det er Moa som ser henne som en fisk – altså forholdet mellom fantasi og virkelighet. Som teoretisk bakgrunn for dette kapittelet er Bruno
Bettelheim og Bo Møhl og May Schack sentrale.
I kapittel 5 – Oppsummerende refleksjoner sammenfatter jeg hvordan jeg mener barneperspektivet som fortellerstrategi kommer til uttrykk i bøkene. Jeg oppsummerer og reflekterer rundt fantastikken og fantastikkens funksjon, og hvordan barneperspektivet og fantastikken kan sies å være koblet sammen.
Kapittel 2 – Teoretiske innfallsvinkler
Alvorlige og ofte kontroversielle problemstillinger og temaer preger bildebøkene til Gro Dahle og Svein Nyhus. Om Sinna Mann skriver Gro Dahle:
Den Arge är ett exempel på en norsk allåldersbok, och på många sätt ganska typisk för gränser som finns och inte finns, för balansgångar och avvägningar mellan vuxen och barn, mellan konst och pedagogik, mellan tydlig och mångtydig, mellan underhållande och viktig, mellan känslor och strategi, skönlitteratur och lärobok (Dahle 2013b: 101-102).
Hun skriver videre at Sinna Mann, slik som mange andre norske bildebøker, balanserer mellom flere avgrunner – og i dette balansepunktet finnes allalderperspektivet. Med dette perspektivet mener Gro Dahle en tekst med flere dimensjoner, og ulike interesseperspektiv for ulike aldre. En skjønnlitterær allalderbok, skriver hun, er litteratur som kan være
interessant for både gamle og unge, for førskolebarn og voksne lesere. Men nettopp i dette, at allalderboka skal være for alle, ligger utfordringen: Er allalderlitteraturen for alle? Eller for ingen? Er den mest for voksne, eller mest for barn (Dahle 2013b: 102)?
I dette kapittelet vil jeg starte med å undersøke begrepene allalderlitteratur og grenseoverskridende (crossover) litteratur nærmere, for å finne ut hvordan Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium muligens kan plasseres i det litterære landskapet. Videre vil jeg ta for meg den skjønnlitterære bildeboka. Her vil jeg komme inn på ulike definisjoner og kategorier, og se på hvilken eller hvilke kategorier bøkene jeg skal analysere kan passe under.
Deretter vil jeg si noe om ikonotekstbegrepet, og hva som er unikt for bildeboka som allalderlitteratur. Barneperspektiv og fantastikk er sentrale begreper i oppgavens
problemstilling, derfor vil jeg ta for meg ulike perspektiver på disse. Til slutt vil jeg si noe om å analysere bildebøker.
Allalderlitteratur
Begrepet allalderlitteratur begynte man å bruke i Sverige på 1970-tallet om litteratur som ikke hadde en aldersbestemt målgruppe. I Norge satte forfatter og dramatiker Jon Fosse begrepet allalderlitteratur på agendaen da han i en avisartikkel stilte spørsmålet om
alderstilpassede barnebøker i det hele tatt kan være kunst (Ulla Rhedin 2013: 42). I artikkelen skriver Fosse:
For skal barnelitteraturen bli seriøs litteratur, må den så og seie oppheve seg sjølv som barnelitteratur og bli til litteratur. Det vil blant anna seie at den ikkje må vere skriven med vekt på tilpassinga til barn, men med vekt på den estetiske
autonomien, og i så fall endrar barnelitteraturen karakter frå å vere skriven
utelukkande for barn til å vere skriven også for barn, og dermed blir den til det ein i seinare tid har snakka om som all-alder-litteratur (Fosse 1998: 72).
Det sentrale i Fosses argumentasjon er at barnelitteraturen ikke kan bli kunst så lenge forfatterne av denne litteraturen skriver den spesielt for barn: "Alt i omgrepet barnelitteratur ligg det altså ei fornekting av den estetiske autonomien som først og sist legitimerer den seriøse litteraturen" (Fosse 1998: 72). Ingeborg Mjør skriver i "Nærleik, kjærleik – til
tekstens lesar" at Fosse representerer en forestilling om at interesse for kommunikasjon står i veien for litterær kvalitet, og at bak ligger en forestilling om den frie, vilkårsløse kunsten.
Hun setter videre spørsmålstegn ved om det kan skapes kunst utenfor rammer, sjangre og normer – og om det ikke er slik at man tar like mange hensyn når man skal skrive en tekst for eksempel for scenen, som når man skriver en bildeboktekst (Mjør 1998: 35).
Åse Marie Ommundsen retter en lignende kritikk mot Fosses definisjon av
allalderlitteratur i sin doktorgradsavhandling Litterære grenseoverskridelser. Når grensene mellom barne- og voksenlitteraturen viskes ut (2010). Hun mener det er problematisk at Fosse fremstiller allalderlitteratur som litteratur som er skrevet uten tanke på sine lesere, og at autonomiestetikk ikke fungerer som premissleverandør for barnelitteraturteori (Ommundsen 2010: 61). I avhandlingen foreslår Ommundsen i stedet følgende definisjon av
allalderlitteratur: "All-alder-litteratur er litteratur som henvender seg til både en barneleser og en voksenleser samtidig, og ikke til den ene på bekostning av den andre" (Ommundsen 2010:
66).
I sin definisjon vektlegger Ommundsen lesertiltaler, hvem litteraturen henvender seg til. I følge hennes definisjon må allalderlitteratur ha det Barbara Wall kaller dual address. I boka The Narrator's Voice. The Dilemma of Children's Fiction (1991) beskriver Wall tre mulige lesertiltaler i barnelitteratur. Double address beskriver hun som en voksen
fortellerstemme med en sterk bevissthet om den voksne leserens tilstedeværelse – den er derfor i stor grad rettet mot, og tar hensyn til, den voksne. Single address er mer spesifikt rettet mot barneleseren, mens dual address retter seg mot både barne- og voksenleseren (Wall 1991: 9). Ommundsen oversetter dual address til dobbel adressat. Jeg mener denne
oversettelsen kan føre til at de to begrepene dual og double address forveksles. På svensk har Maria Nikolajeva foreslått å oversette dual address med jämlikt tilltal (Nikolajeva 2011). På
norsk svarer likeverdig tiltale godt til denne oversettelsen. I denne oppgaven velger jeg å bruke ordene dobbel, enkel og likeverdig tiltale om henholdsvis double, single og dual address.
Også Mjør kobler likeverdig tiltale (dual address) til allalderlitteratur. Hun omtaler likeverdig tiltale som en form for felles-adresse. Dette er bøker som udiskutabelt er
barnebøker, men som også er interessante for voksne lesere (Mjør 1998: 37). Mjør fremhever samtidig det hun kaller mottakernærvær som et kjennetegn for barnelitteratur. I
barnelitteratur – som i kjærlighetslyrikk – adresseres det gjerne et du i teksten. Mjør mener at en svært viktig del av barnelitteraturen kan karakteriseres ut fra at den er skrevet til noen; den bærer i seg en muntlig fortellersituasjon (Mjør 1998: 34). Med forankring i Wall,
understreker hun at kommunikasjon mellom voksne og barn er en spesiell type
kommunikasjon. Voksne ordlegger seg spontant og naturlig annerledes når de snakker til barn, enn til andre voksne. Overført til forfatteres holdning når hun skriver for barn, kaller Mjør denne typen kommunikasjon for sensitivitet: "ei følsom og seriøs haldning som skapar språklege møteplassar mellom barn og vaksen, også i tekstar" (Mjør 1998: 36).
Så langt har vi fire perspektiver på hva allalderlitteratur innebærer: Jon Fosse knytter begrepet til kunstnerens estetiske autonomi. Åse Marie Ommundsen avviser dette, og hevder at allalderlitteratur handler om hva slags lesertiltaler forfatteren har skrevet inn i verket – allalderlitteratur må ha likeverdig tiltale, den må henvende seg til både barneleseren og voksenleseren, men ikke til den ene på bekostning av den andre. Ingeborg Mjør skriver at allalderlitteratur er bøker som udiskutabelt er barnelitteratur, men som også er interessant for voksne lesere. I likhet med Ommundsen knytter Mjør begrepet likeverdig tiltale til
allalderlitteratur. Gro Dahle legger omtrent det samme i begrepet som Mjør – hun beskriver allalderlitteratur som tekster som har flere dimensjoner, der lesere i ulike aldre har ulike interesseperspektiv.
Fosses definisjon på allalderlitteratur forutsetter at forfatteren ikke tar hensyn til ytre betingelser når hun skriver. Flere av bøkene til Dahle og Nyhus er som nevnt tidligere skrevet på oppdrag, for eksempel som terapeutiske samtalebøker (det gjelder blant annet Sinna Mann og Håret til Mamma). Om Sinna Mann skriver Gro Dahle at hun ville lage en allalderbok, den skulle være like mye for ungdommer og voksne som for små barn. Men utgangspunktet skulle være barnets: "Först kommer barnet" (Dahle 2013b: 104). Hvis estetisk autonomi – forstått som vilkårsløs kunst, laget uten tanke på sine mottakere – skal være en forutsetning for allalderlitteratur, ville bøkene til Dahle og Nyhus falt utenfor definisjonen. Jeg mener Ommundsens definisjon er et bedre utgangspunkt for å arbeide med allalderlitteratur.
Ommundsen knytter også allalderbegrepet til Dahle og Nyhus' bøker, og ser Gro Dahle som en representant for det hun kaller "den grenseoverskridende, senmoderne barnelitteraturen"
(Ommundsen 2010: 21).
Kritikk av begrepet allalderlitteratur
Maria Nikolajeva kritiserer allalderbegrepet i sin anmeldelse av Ommundsens avhandling.
Hun mener at begrepet ikke er spesielt vellykket, og at det er tvilsomt om det kommer til å få fotfeste utenfor Norge. Hun hevder at begrepet er for vagt og upresist til å anvendes
vitenskapelig, men hennes viktigste innvending er at det allerede finnes et internasjonalt ord for fenomenet – crossover. Nikolajeva mener at ordet grenseoverskridende fra avhandlingens tittel svarer godt til crossover:
Det rymmer både formmässiga och innehållsmässiga gränser; det syftar på rörelsen åt bägge hållen, eller, som Ommundsen beskriver det, barnlitteraturens
vuxenblivande och vuxenlitteraturens barnlighet. Allmänt sett är
gränsöverskridande ett betydligt mer dynamiskt begrepp än allålderslitteratur (Nikolajeva 2011).
Begrepet grenseoverskridende litteratur kan man godt bruke for å beskrive bøkene til Dahle og Nyhus. Men selv kaller de bøkene allalderlitteratur. Nikolajeva har tidligere (2004: 33) skilt mellom begrepene crosswriting (svensk tvärskrivande) og crossover, der crosswriting innebærer at forfatteren har som intensjon at teksten skal nå ut til både unge og voksne lesere (Nikolajeva 2004: 33). En slik intensjon har Dahle og Nyhus, derfor kan crosswriting være betegnende for bøkene deres. Samtidig markedsføres og anmeldes bøkene hovedsakelig som barnelitteratur, men leses også av voksne – derfor kan begrepet crossover eller
grenseoverskridende også være betegnende.
Grenseoverskridende bildebøker
I boka Crossover fiction: Global and historical perspectives (2009) undersøker Sandra L.
Beckett fenomenet crossover – litteratur som overskrider aldersgrenser, som beveger seg fra barnelesere til voksenlesere, og fra voksenlesere til barnelesere. I oppfølgeren Crossover picturebooks: A genre for all ages (2012) skriver Beckett om bildebøker for alle aldre.
Beckett vil utfordre den tradisjonelle oppfatningen av at bildebøker er bøker for små barn, og peker på at bildeboka tross alt bare er et format. Mange nåtidige forfattere og illustratører, skriver hun, mener at bildeboka er en form for narrativ som kan adresseres til hvilken som
helst – eller alle – aldersgrupper. Hun trekker fram Norge som et land der oppfatningen av at bildebøker bare egner seg for barn har endret seg raskt, og peker på at bildebøker nå allment aksepteres som en del av kategorien allalderlitteratur i Norge (Beckett 2012: 3).
Beckett mener at bildebøker i dag stadig utfordrer konvensjonene og normene som tradisjonelt har vært knyttet til sjangeren: "De nyskapende illustrasjonene og den kreative, ofte komplekse dialogen mellom tekst og bilde gir mange nivåer av mening, og inviterer til lesninger på ulike nivåer av alle aldersgrupper"1 (Beckett 2012: 2, min oversettelse). Det er med andre ord ikke bare småbarn som kan ha glede av bildebøker. Beckett hevder at bildebøker gir helt spesielle muligheter for at barn og voksne kan dele gode, felles leseropplevelser: "de myndiggjør de to lesergruppene mer likt enn andre fortellermåter"2 (Becket 2012: 2, min oversettelse). Med andre ord står barnet og den voksne mer på like fot når man leser bildebøker, enn andre fortellerformer. I følge Beckett (2012: 2) er barn flinkere enn voksne til å få med seg detaljer i bilder, og de kan være mer mottakelige for
utradisjonelle visuelle og verbale fortellerformer enn voksne.
Om bildebøker
Bildeboka består av en kombinasjon av bilde og tekst. Den inneholder to måter å fortelle på, og det er i møtet mellom tekst og bilde at bildebokas estetikk skapes (Tone Birkeland og Frøydis Storaas 1998: 15). Den svenske bildebokforskeren Kristin Hallberg definerer
bildeboka som "en barnbok med en eller flera bilder på varje uppslag" (Hallberg 1982: 164). I Den norske biletboka utvider Birkeland og Storaas denne definisjonen til "bok med eitt eller fleire bilete på kvart oppslag, til vanleg kombinert med tekst" (Birkeland og Storaas 1998:
14). Birkeland og Storaas peker selv på det problematiske med denne definisjonen: Den tar ikke hensyn til tekstmengde eller illustrasjonsgrad. Det innebærer at en bok med mange illustrasjoner, men der et par av oppslagene ikke er illustrerte, faller utenfor deres definisjon av bildebok. Birkeland og Storaas mener likevel definisjonen er rimelig, og at en definisjon der man for eksempel har likeverd mellom tekst og bilde som kriterium, lett kan føre til subjektive vurderinger.
Ulla Rhedin foreslår i sin doktogradsavhandling Bilderboken. På väg mot en teori (2001) å definere bildeboken som "en bok av begränsat omfång som i skönlitterärt syfte vill
1 "The innovative graphics and creative, often complex dialogue between text and image provide multiple levels of meaning and invite readings on different levels by all ages" (Beckett 2012: 2). Jeg har valgt å oversette engelske sitater til norsk for å bedre leseflyten i teksten. Gjennom hele oppgaven settes originalsitatene i fotnoter.
2 "they empower the two audiences more equally than other narrative forms" (Beckett 2012: 2)
berätta en historia genom en kombination av text och bilder, så att det förekommer minst en bild per uppslag" (Rhedin 2001: 17). Denne definisjonen overlapper delvis med Hallbergs definisjon, samtidig som den er noe smalere: Den understreker at det er snakk om
skjønnlitteratur, og at tekst og bilde sammen skal fortelle en historie. Videre foreslår Rhedin en inndeling i tre bildebokkonsepter:
• Den episke bildeboka - den illustrerte teksten: Bøker der teksten er dominerende, og i hovedsak strukturelt upåvirket av og overordnet illustrasjonene. Teksten står på egne ben uten illustrasjonene, og har ofte kommet til uten tanke på bildebokmediet.
• Den ekspanderende teksten: Bøker der teksten er skrevet med tanke på at narrasjonen skal fullbyrdes gjennom illustrasjoner. Illustrasjonene er med på å fortolke og ekspandere teksten, de fullbyrder fortellingen.
• Den genuine bildeboka: Bøker der teksten og bildene er strukturelt avhengige av hverandre for at narrasjonen skal virkeliggjøres. Verken teksten eller bildene kan unnværes om bokas handling skal fullbyrdes, eller i det hele tatt forstås. For disse bøkene har også boken som objekt, og dette objektets spesifikke utforming, en betydningsbærende funksjon for narrasjonen. Derfor er disse bøkene genuint
"boklige" (2001: 73-105).
Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium mener jeg vil plassere seg et sted mellom den ekspanderende teksten og den genuine bildeboka. Gro Dahle har fortalt at teksten er utgangspunktet når hun og Svein Nyhus skal lage en bildebok sammen – bildene kommer etterpå (Dahle 2013b: 194). Bildene fortolker, ekspanderer, fyller ut. Man kan samtidig argumentere for at teksten og bildene er strukturelt avhengige av hverandre for at narrasjonen skal virkeliggjøres – at de er genuine bildebøker. Imidlertid kan det diskuteres om det er slik at verken teksten eller bildene kan unnværes for at bøkene i det hele tatt skal være forståelige.
Maria Nikolajeva mener at Rhedins tre kategorier er et godt utgangspunkt, men at det trengs mer presise inndelinger. Hun mener at den første kategorien kan aksepteres, men at de to andre er vage og subjektive. Kategoriene mangler tydelige kriterier som skiller dem, og de er derfor ikke egnet seg som analyseverktøy (Nikolajeva 2000: 17).
Forholdet mellom tekst og bilde
Nikolajeva mener at forholdet mellom bilde og tekst er det avgjørende når man skal kategorisere bildebøker (Nikolajeva 2000: 16). Hun beskriver måter ord og bilde kan samspille, fra symmetri i den ene enden av skalaen, til motstridende eller ambivalent i den andre enden. Nikolajeva foreslår følgende inndeling:
• Symmetrisk bildebok: Inneholder to parallelle fortellinger, en verbal og en visuell, som i prinsippet sier det samme, og dermed skaper redundans.
• Kompletterende bildebok: Ord og bilder kompletterer hverandre, og fyller hverandres tomme plasser. Bildene kompenserer for tekstens utilstrekkelighet, og omvendt.
• "Ekspanderende" eller "forsterkende" bildebok: Bildene forsterker og støtter opp under ordene. Den verbale fortellingen er sterkt avhengig av bildene, og kan ikke forstås uten dem. Forholdet kan også være slik at det er ordene som forsterker bildene.
• Kontrapunktisk bildebok: Ord og bilder står i et kontrapunktisk forhold til
hverandre, de stiller spørsmål ved hverandre på en spennende og kreativ måte. Verken ord eller bilder er forståelige uten hverandre.
• Motstridende eller ambivalent bildebok: Det kontrapunktiske går over til konflikt – ord og bilder stemmer ikke overens, og det skapes forvirring og usikkerhet
(Nikolajeva 2000: 22).
De samme kategoriene benevner Nikolajeva og Carole Scott i How Picturebooks Work (2001). En mulig innvending mot disse kategoriene, som David Lewis hevder i Reading contemporary picturebooks. Picturing text (2001), er i hvilken grad tekst og bilde kan gi samme informasjon: "Problemet her er at et bilde bare kan gi 'samme informasjon' [som teksten] i begrepets videste forstand3 [...]" (Lewis 2001: 39, min oversettelse). Lewis mener også at i det man hevder et symmetrisk forhold mellom tekst og bilde i bildebøker – at de to tegnsystemene kommuniserer det samme – unnviker man spørsmålet om samspill.
Forskere er ikke enige om hvordan man skal kategorisere bildebøker, og Lewis mener det skyldes at bildebøker ikke så lett lar seg kategorisere. De er en form for spesielt fleksible
3 ”The difficulty here is that a picture can only offer ’the same information’ in the loosest possible sense [...]”
(Lewis 2001: 39)
tekster, og mangfoldet er stort. Han mener også at kategorier i seg selv kan være
problematiske, fordi det kan være fristende å tilpasse enkeltstående eksempler til å passe inn i de tilgjengelige kategoriene. Mange bildebøker motsier seg en slik kategorisering. Lewis mener vi trenger "en måte å se bildebøker på som både anerkjenner samhandlingen som alltid oppstår når ord og bilder settes sammen slik som i bildebøker, men som også tar for gitt fleksibiliteten i forholdet, måten det er i stadig endring på innenfor historiefortellingen"4 (Scott 2001: 44, min oversettelse).
For å gjøre dette låner Lewis begrepet økologi fra naturvitenskapen: "[...] jeg vil foreslå at vi kan utvikle oppfatningen av samspillet mellom tekst og bilde ved å se de to trådene holdt sammen i et økologisk forhold"5 (Scott 2001: 44, min oversettelse, kursiv som i originaltekst). Med dette mener Scott at slik man undersøker hvordan de ulike bestanddelene i et økosystem fungerer sammen, kan man undersøke de ulike bestanddelene i en bildebok.
En slik tilnærming mener han gjør det mulig å ta hensyn til samspillet mellom tekst og bilde, variasjonen innenfor hver bok og kompleksiteten han mener er typisk for denne
fortellermåten.
Selv om Lewis har et poeng i at det kan være problematisk å kategorisere bildebøker, mener jeg at vi trenger noen kategorier som utgangspunkt når vi skal analysere bildebøker.
Men det er viktig å være bevisst på at kategoriene er utgangspunkt, og mange bildebøker vil ha trekk som passer inn i flere kategorier. Et godt poeng hos Lewis, er at det også kan være stor variasjon innenfor en og samme bok. Vi kan ikke gå ut fra at forholdet mellom tekst og bilde er det samme fra side til side (Lewis 2001: 48). Dette gjelder også for bøkene jeg analyserer i denne oppgaven. Jeg vil likevel i det følgende forsøke å si noe om hvilke av Nikolajevas kategorier som best beskriver Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium.
Jeg mener kategorien ekspanderende eller forsterkende bildebok passer best på Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium. Nikolajeva beskriver den ekspanderende eller
forsterkende bildeboka som en bok der verbalfortellingen er sterkt avhengig av bildene, og ikke kan forstås uten dem. At verbalfortellingen ikke kan forstås uten bildene, er ikke nødvendigvis tilfelle med de tre bøkene. Gro Dahles tekst i Sinna Mann mener jeg er ganske utfyllende. Teksten forsterkes og berikes av bildene – for eksempel gjennom de mange betydningsbærende detaljene Nyhus fyller illustrasjonene med. Boka har også innslag av
4 ”a way of looking at picturebooks that in the broad view recognizes the interanimation that always occur when words and pictures are intertwined as they are in picturebooks, but that also posits the flexibility of the
relationship, the way it can twist and turn within the supple telling of a tale” (Lewis 2001: 44)
5 ”[...] I want to suggest that we might develop the notion of an interanimation of word and image by considering the two strands to be held together in an ecological relationship” (Lewis 2001: 44)
kontrapunkt, for eksempel i oppslag 1: Her forteller verbalteksten om en pappa som er
"eplekakeblid" og en mamma som "ler i den fineste kjolen" (Dahle og Nyhus 2012: oppslag 1). Men i bildet ser vi en rekke faretruende signaler: En skål står og tipper helt på kanten av bordet, mønsteret på tapetet er formet som flammer, en hammer ligger ved siden av en gullfiskbolle der det svømmer tre fisker – to gullfisker og en stor, svart rovfisk, som kan forstås som Mamma, Boj og Pappa.
Forholdet mellom tekst og bilde er lignende i Håret til Mamma. Illustrasjonene utvider og forsterker teksten, og leseren kan lete etter spennende detaljer og undre seg over hva de betyr. I noen oppslag er teksten mer avhengig av illustrasjonene enn i andre. Det gjelder for eksempel oppslag 8, der vi ser Emma inne i Mammas hår, som fremstår som en stor, uoversiktlig og skremmende fantasiverden. Teksten i dette oppslaget beskriver Mammas hår, at det "hvisker i håret" og "knyter seg knuter" – og at Emma er alene. Bildet fortolker og ekspanderer teksten, og understreker fantastikken. I andre oppslag kan forholdet mellom tekst og bilde kanskje heller beskrives som kompletterende – at ordene og bildene fyller ut
hverandres tomme plasser. Dette gjelder for eksempel oppslag 1, der Emma og Mamma presenteres. Verbalteksten forteller bare at "Dette er Emma", mens illustrasjonen viser leseren at Emma er ei lita jente, kanskje på fem-seks år, som leker ute og er glad for å se mammaen sin. I teksten finnes ikke denne informasjonen, og illustrasjonen hjelper leseren med å fylle de tomme plassene i teksten.
I Akvarium er forholdet mellom tekst og bilde i større grad preget av kontrapunkt og ambivalens enn i de to andre bøkene. Et talende eksempel er oppslag 8, der verbalteksten sier at Moa ikke er redd, mens illustrasjonen viser Moa er helt alene i den store, mørke stua, gjemt under dyna si slik at bare deler av hodet hennes stikker opp. "Så fort ord och bilder förmedlar alternativ information eller på något sätt står i konflikt med varandra skapas förutsättningar för spännande mångtydighet", skriver Nikolajeva (2000: 27). Akvarium er preget av en slik mangetydighet. Kanskje kan man se en kunstnerisk utvikling gjennom de tre bøkene? Sinna Mann er en svært tydelig bok, mens Akvarium er mer gåtefull. Den tilbyr leseren flere tomme plasser å fylle inn. Hvorfor er moren til Moa en fisk? Har hun alltid vært det? Er hun egentlig en fisk, eller er det bare Moa som tror hun er en fisk? Hvordan er forholdet mellom Moas fantasi og virkeligheten? Slike spørsmål kan leseren stille, og undre seg over, underveis.
Nikolajevas kategorier er noe mindre fleksible enn de Ulla Rhedin setter opp. I forsøket med å plassere bøkene innenfor én kategori, ser man at én bok sjelden passer fullstendig inn under én kategori. Kategoriene kan likevel være et godt utgangspunkt for å
analysere bøkene. Jeg vil også igjen fremholde at Lewis (2001: 48) har et godt poeng når han hevder at det kan være stor variasjon innenfor hver bok. Det kan virke fremmed å bruke begrepet økologi om bildebøker, men et slikt begrep synliggjør det problematiske med å gå ut fra at forholdet mellom tekst og bilde er det samme fra side til side. Faren er at man tilpasser bokas innhold til å passe inn under en kategori, fremfor å være åpen for variasjonen man kan finne innenfor en og samme bok.
Bildebokas egentlige tekst
Begrepet ikonotekst ble lansert av Kristin Hallberg i den innflytelsesrike artikkelen
"Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen" (1982). Bildebokas mening konstitueres av to separate tegnsystem – tekst og bilde. Bildebokas "egentlige tekst", skriver Hallberg, er interaksjonen mellom disse to semiotiske systemene. Den impliserte interaksjonen mellom tekst og bilde realiseres som "bildeboktekst" først når boka leses. Denne bildebokteksten – samspillet mellom tekst og bilde – er det Hallberg kaller ikonotekst (Hallberg 1982: 165).
Begrepet ikonotekst er ment som et redskap for å håndtere bildeboka. Å analysere ikonoteksten innebærer at man hele tiden må være oppmerksom på interaksjonen mellom tekst og bilde. Hele verket har en ikonotekst, men også hvert oppslag og hver side (Hallberg 1982: 165). Leseren er en aktiv medskaper av ikonoteksten, ved at hun forsøker å fylle de tomme plassene som oppstår i samspillet mellom tekst og bilde. De tomme plassene aktiverer leserens fantasi (Hallberg 1982: 166-167). Begrepet tomme plasser kommer jeg nærmere tilbake til mot slutten av dette kapittelet.
Ulla Rhedin hevder i sin doktorgradsavhandling at ikonotekstbegrepet innebærer en tekstliggjøring (svensk förtextligande) av det kunstneriske narrative bildet, på liknende vis som semiotisk inspirerte forskere betrakter visuelle bilder som tekst (Rhedin 2001: 74).
Rhedin tar avstand fra den sammenlesningen av tekst og bilde som ikonotekstbegrepet forutsetter, og vil heller beskrive dynamikken mellom dem:
Jag vill alltså beskriva dynamiken mellan de två artskilda uttrycken eller
gestaltningsformerna, som tillsammans (i text/bildrelationen) utgör bilderbokens narrative syntes. Jag använder fortsättningsvis begreppet 'narration', som en
övergripande term för det gemensamma, syntetiska berättandet av en handling i text och bild, så som denna föreligger i sin helhet i bilderboken (Rhedin 2001: 74-75)
Rhedin foreslår altså begrepet narrasjon for å benevne samspillet mellom tekst og bilde. En viktig forutsetning for Rhedin er at hun betrakter bildeboka, og spesielt det hun kaller den
genuine bildeboka, som en unik kunstform, annerledes fra andre bøker: "Det föreliggande bilderboksberättande är i sig originalberättelsen och bilderboksmediet en förutsättning för narrationen [...]" (Rhedin 2001: 163). Med avhandlingen hadde hun ambisjoner om å vende på perspektivet ved å ta parti med bildet – hun ville gå ut fra bildeskaperens synsvinkel, og
"resonera kring 'bildsättningen' av texter" (Rhedin et.al 2013: 12). Å vende på perspektivet på denne måten er interessant. Jeg er likevel enig med Hallberg når hun skriver: "Men
bilderböcker har text, är litteratur, används och recenseras i första hand som litteratur, inte som bildkonst" (Hallberg 1982: 163). Derfor velger jeg i denne oppgaven å bruke begrepet ikonotekst for å beskrive samspillet mellom tekst og bilde i bøkene.
Om barneperspektivet
Gro Dahle har flere års psykologistudier bak seg, og som forfatter har hun et tydelig utgangspunkt i utviklingspsykologi. Hun konstruerer sitt barneperspektiv ved hjelp av Jean Piagets utviklingspsykologiske kriterier, i tillegg til at hun fletter inn konkrete sitater fra berørte barn, slik som i Sinna Mann (Rhedin 2013: 46).
Ulla Rhedin foreslår tre utgangspunkt for det hun kaller det konsekvente barneperspektivet:
• Barnets utgangspunkt: Barnets utgangspunkt, et uskyldspunkt, kan danne poetisk grunnlag for teksten; et tilstedeværende, nærværende blikk, forsøkt sett gjennom barnets øyne. Forfatteren kan lete etter barneperspektivet i sin egen barndom (Rhedin 2013: 44).
• Utviklingspsykologisk teori: Barneperspektivet konstrueres ut fra psykologiske prinsipper om barns utvikling. Man har som utgangspunkt at barn alltid forstår, men på sin måte, og at de ikke vet at det finnes andre fortolkninger enn sine egne. Barn tenker og forstår på en annen måte en voksne, og dette kan forfatteren bruke som et fruktbart utgangspunkt (Rhedin 2013: 47).
• Det empatiske perspektivet: Barneperspektivet springer ut fra en empatisk
tilnærming. Den implisitte fortelleren gjengir det fiktive barnets opplevelser, følelser og verdier innenfra, som om fortelleren selv var barnet. Man forsøker å forstå barnet på barnets vilkår, uten voksenkommentar eller -refleksjon (Rhedin 2013: 58).
I tillegg nevner hun et fjerde barneperspektiv, som hun betegner som vuxenkontaminerad.
Dette innebærer at forfatteren bruker barnet for å sette seg selv i barnets sted. I psykologisk terminologi dreier det seg om en form for projeksjon. Forfatteren utnytter et antatt
barneperspektiv til for eksempel å skape humor. Den voksne fortellerstemmen beholder og spiller ut voksenperspektivet sitt, for eksempel gjennom ironiske bemerkninger som går over hodet på barnet. Fortellinger med et slikt perspektiv vender seg ofte hovedsakelig til den voksne (Rhedin 2013: 62). Denne formen for barneperspektiv overlapper i stor grad med Walls begrep dobbel adressat. Dobbel adressat innebærer en fortellerstemme som er sterkt bevisst den voksne medleseren, og derfor i stor grad retter seg mot, og tar hensyn til den voksne (Wall 1991: 9).
Fantastiske trekk
Håret til Mamma, Sinna Mann og Akvarium har en rekke fantastiske trekk. I Orden og kaos – virkelighet og uvirkelighet i fantastisk litteratur (1991) bruker Åsfrid Svensen en vid
definisjon på fantastisk litteratur: "Med fantastisk litteratur mener jeg litteratur der vesentlige innslag er sterkt i strid med vanlige normer for ytre sannsynlighet" (Svensen 1991: 16). Niels Dalgaard beskriver det samme som en "demonstrativ forskellighed" fra virkeligheten; der realistisk litteratur etterstreber likhet mellom det fiktive universet og virkeligheten, gjør fantastisk litteratur det motsatte (Dalgaard 2002: 13).
Som nevnt i innledningen, antyder Gro Dahle at for henne er barneperspektivet en inngang til det fantastiske eller magiske: "Det här barnspråket kan kännas magiskt" (Dahle 2013b: 119). Barnets blikk på verden skiller seg fra den voksnes. Svensen (2001: 68) skriver at små barn lever i en virkelighet der de voksnes skillelinjer ennå ikke har falt på plass.
"Deres verden er i ferd med å bli til; den er ennå ikke stivnet". Det betyr at små barn ikke nødvendigvis skiller mellom fantasi og virkelighet på samme måte som voksne. Med barneperspektivet som en del av utgangspunktet for fantastikken, melder et spennende spørsmål seg: Er de fantastiske elementene en del av det fiktive barnets fantasi, eller er de – innenfor bokas univers – "virkelige"?
Dalgaard (2002: 17) skriver at fantastisk litteratur bygger på en fremstilling av en sekundær verden. For å skille mellom ulike typer fantastisk litteratur, kan man se på i hvilken grad denne sekundære verden forholder seg til virkeligheten. I den ene enden av skalaen har man historier der det ikke opptrer noen annen verden enn den sekundære. I den andre enden, historier som nesten utelukkende foregår i virkelighetens verden, men med fantastiske
innslag fra en sekundær verden. Midt i mellom disse to ytterpunktene har man historier der det er hyppig trafikk mellom verdenene (Dalgaard 2002: 17-18). Dalgaard (2002: 14) peker også på at det ikke er mulig å etablere entydige sjangre på en slik måte at tekster ikke vil bevege seg på grensen mellom to eller flere sjangre. Det kan derfor være fruktbart å se konkrete tekster som realisering av et eller flere sjangertrekk, fremfor å plassere tekster i én sjanger. Slik sett er en tekst en deltaker i en sjanger, heller enn å tilhøre den. I det følgende vil jeg undersøke hvilke kategorier de fantastiske trekkene i Sinna Mann, Håret til Mamma og Akvarium peker mot.
I Sinna Mann foregår mishandlingen av Bojs mamma innenfor husets fire vegger, i en – sett utenfra – vanlig kjernefamilie. Det fantastiske er blant annet knyttet til naturen og til dyrene, som Boj opplever at han kan snakke med, samt den eventyraktige kongen. Dyr og naturelementer er Bojs gode hjelpere i boka. Hunden lytter slik at Boj endelig kan fortelle.
Treet, og etter hvert fuglene, vinden og skyene, ber ham si det vonde videre. Slik finner Boj mot til å skrive et brev til kongen, der han forteller om mishandlingen. Bojs gode hjelpere og kongen i hermelinskåpe peker på eventyrsjangeren. Folketradisjonens fortellerkunst har ofte inspirert barnelitteraturen, og særlig fantastisk litteratur bruker gjerne motiver og
komposisjonsgrep fra folketro og eventyr (Svensen 2001: 61). Et annet element som peker på eventyrsjangeren, er omskapingsmotivet av Bojs pappa – han veksler mellom å være så stor at han ikke får plass innenfor bokas rammer (oppslag 7) til å være mindre enn Boj (oppslag 16). Omskapingsmotiver er vanlige både i folkeeventyr, kunsteventyr og fantastisk litteratur.
De skiftende dimensjonene kan gi skiftende perspektiv på tilværelsen (Svensen 2001: 81).
Dette ser man i Sinna Mann, der Pappa er stor når han er som aller mest truende, og liten når han ikke lenger utgjør noen trussel mot Mamma og Boj. Når det gjelder forholdet mellom virkeligheten og en sekundær verden, foregår Sinna Mann stort sett i en gjenkjennelig normalvirkelighet, med innslag av fantastiske elementer.
I Håret til Mamma gjennomfører Emma en reise inn i en fantastisk verden som finnes i Mammas hår. I denne verdenen bor "det ville og farlige [...] Kanskje til og med drager med gule øyne" (Dahle og Nyhus 2007: oppslag 7). Det er altså trafikk mellom virkeligheten og et sekundært univers. Ann Swinfen (1984: 44) regner parallelle univers som en egen type sekundære univers i fantastisk litteratur. Den virkelige verden forblir utgangspunkt for utforsking av det sekundære universet. Slike fortellinger foregår ikke fullt og helt i
primærvirkeligheten, med bare innslag av det fantastiske. Handlingen er heller ikke lagt til en fullstendig oppdiktet sekundærvirkelighet. Parallelle univers tilhører ”et mellomliggende
område av fantasifull erfaring”6 (1984: 44). Oppfatningen av den sekundære verdenen er gjerne drømmeaktig, og Swinfen regner også visjons- og drømmeverdener som eksempler på parallelle univers (Svensen 2001: 71).
I Akvarium foregår handlingen i en gjenkjennelig normalvirkelighet, som minner om en vanlig norsk drabantby med blokker og lekeplasser. Bruddet med normalvirkeligheten dreier seg om at Moas mor er en fisk. Forholdet mellom fantasi og virkelighet er gåtefullt. Er moren virkelig en fisk, eller er det Moa som ser henne som en fisk? Anmeldere av boka har ulike oppfatninger av dette. Aftenpostens anmelder Morten Haugen Olsen (2015) skriver følgende: "I Moas sinn er det vanskelige forskjønnet, og hun ser på moren som en
akvariefisk; vakker, stillegående, tander og passiv". Han leser motivet med fiskemoren som en mestringsstrategi for Moa, som ikke får den omsorgen hun trenger. Rune Johan Andersson (2015: 38) i tidsskriftet Numer skriver derimot i sin anmeldelse: "Mor ER virkelig en gullfisk i sitt akvarium, ingen vakker symbolikk, intet ømt bilde på forholdet deres". Han konkluderer likevel ikke bastant, men understreker at Akvarium er en gåtefull bok. I Akvarium har
fantastikken opphav i en situasjon som er preget av mangel, savn og ensomhet. Uansett om Moas mor virkelig er en fisk eller ikke, kan hun ikke ta vare på Moa. Svensen (2001: 79) peker på at fantastiske elementer ofte kan ses som symbolske uttrykk for forskjellige problemer – de kan speile noe som er fortrengt og tabustemplet i samfunnet, eller hovedpersonens indre liv.
Dahle og Nyhus låner trekk fra folkeeventyr og annen fantastisk litteratur for å fortelle om alvorlig tematikk som vold i nære relasjoner, psykisk sykdom, ensomhet og omsorgssvikt. Ommundsen (2010: 72) peker på at den "senmoderne barnelitteraturen er preget av eksperimentering, nyskaping, sjangerblanding og brudd, kompleksitet og avanserte strukturer". Dette er karakteristisk for bøkene jeg analyserer i denne oppgaven.
Fantasi, eventyr og terapi
Svensen ser på den fantastiske fortellingen som særskilt egnet til å bearbeide avstengte og uryddige følelser. Der realistiske skildringer av konflikter kan komme for nært på, gir det fantastiske avstand: ”Gjennom bildet av en fremmed, ukjent og annerledes verden, eller av naturstridige hendelser i vår egen verden, bearbeides avstengte og uryddige følelser, snart drømmer og lengsler, snart navnløs gru, angst og savn (Åsfrid Svensen 2001: 55). Flere forskere har vektlagt dette. I boka Sagans förtrollade värld. Folksagors innebörd och
6”an intermediate area of imaginative experience” (Swinfen 1984: 44)
betydelse (1989), med originaltittel The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales (1976), har Bruno Bettelheim som utgangspunkt å undersøke hvorfor
folkeeventyrene er så verdifulle i oppdragelsen av barn. Han er sterkt influert av Sigmund Freuds psykoanalyse, og har til hensikt å få lærere og foreldre til igjen å gi folkeeventyrene den sentrale plassen i barns liv som de hadde i århundrer. I følge Bettelheim får barn bearbeidet ulike problemer gjennom folkeeventyrene, og eventyrene virker
utviklingsfremmende. I overensstemmelse med psykoanalytisk tekning går Bettelheim ut fra at barndom og oppvekst er knyttet til en rekke allmenne problemer, som det er nyttig for barnet å få behandlet på et symbolsk plan. Litteratur, og særlig folkeeventyr, gir mulighet for dette (Møhl og Schack 1980: 111). Selv om Bettelheim spesifikt tar for seg folkeeventyr, kan Sagans förtrollade värld brukes til å si noe mer generelt om fantastikk og fantastikkens funksjon i litteratur.
De danske litteraturforskerne Bo Møhl og May Schack bygger videre på Bettelheim med sin bok Når børn læser – litteraturoplevelse og fantasi (1980). Boka handler om barnet og dets lesemåte, og vektlegger fantasien som enormt viktig for barnets utvikling. I følge Møhl og Schack har barnets fantasi en problembearbeidende karakter, og i forlengelse av fantasien kan leken og litteraturen ha samme egenskap. De vektlegger
projeksjonsmekanismen, som innebærer at barnet projiserer seg selv og følelsene sine over i en fiktiv person og handling. Slik kan barnet bearbeide problemene sine på en omkostningsfri måte (Møhl og Schack 1980: 108). Møhl og Schack vil undersøke hvilken rolle fantastisk litteratur spiller i forbindelse med dette, og hevder at fantastisk litteratur har noen egenskaper ved seg som gjør at den er spesielt egnet til å bearbeide vanskelige følelser og opplevelser.
Om å analysere bildebøker
Bilderboken är en unik konstform som använder sig av en kombination av två kommunikationsnivåer, den verbala och den visuella. Bilderboken er alltså i sitt sätt att förmedla information radikalt annorlunda än en roman eller en berättelse
(Nikolajeva 2000: 11).
Å lese bildebøker er noe annet enn å lese romaner, noveller eller andre fortellinger. Det kreves en annen tekstkompetanse. Når man analyserer bildebøker, må man forholde seg til både tekst og bilde. Et viktig utgangspunkt for min analyse er Nikolajevas bok Bilderbokens pusselbitar, der hun foreslår en rekke redskaper for å analysere bildebøker. Hun bygger
videre på begrepet ikonotekst, og beskriver ikonotekstens ulike aspekter – miljøskildring, personskildring, fortellerperspektiv, temporalitet og modalitet.
Nikolajeva diskuterer også bildeboka som estetisk objekt. Hun peker på at bokas omslag, forsatsblad, tittelside og så videre må betraktes som en del av bildebokas estetiske helhet. Fortellingen kan begynne allerede på bokas omslag, og fortsette forbi siste side og inn på omslagets bakside (Nikolajeva 2000: 63). Med andre ord må bildebokas paratekst ikke overses. Gerard Genette (1997: 1) definerte parateksten som det som omgir og utvider en tekst, og som har til hensikt å presentere den. Genette deler parateksten inn i en peritekst og en epitekst. Periteksten er det som fysisk omgir teksten: Tittel, omslag, forfatternavn, navn på forlaget, forord, kapitteloversikt og -navn og så videre. Epiteksten er alt det som foregår utenfor, men i relasjon til teksten. Som regel realiseres den gjennom media – omtaler, intervjuer, markedsføring og samtaler (Genette 1997: 5). I min analyse mener jeg likevel det er tilstrekkelig å bruke begrepet paratekst om det som fysisk omgir teksten.
For å forstå hvordan bildebøker kommuniserer, mener Nikolajeva det spesielt er tre teoriretninger som er nyttige: Semiotikk, hermeneutikk og resepsjonsestetikk. I semiotikken, læren om tegn, skiller man mellom ikoniske og konvensjonelle tegn. Ikoniske tegn ligner det de betegner, mens konvensjonelle tegn er bygget på konvensjon – en enighet innenfor en kultur eller et språk om hva tegnet betegner. Bildebøker kommuniserer med ikoniske og konvensjonelle tegn – bildene er ikoniske tegn, ordene er konvensjonelle. Bildene beskriver først og fremst, mens ordene forteller. Spenningen mellom disse to funksjonene skaper uendelige muligheter for samspill mellom tekst og bilder i en bok (Nikolajeva 2000: 12).
Hermeneutikk er læren om fortolkning av tekster. Den grunnleggende hermeneutiske modellen kalles den hermeneutiske sirkelen, og går ut på at man må forstå helheten ut fra delen og delen ut fra helheten:
Forståelsens bevegelse går dermed alltid fra helheten til delen og tilbake til helheten.
Oppgaven er å utvide enheten av den forståtte meningen i konsentriske sirkler.
Kriteriet for en riktig forståelse er at alle enkelthetene er samstemte med helheten.
Mangel på en slik samstemthet betyr at forståelsen har mislykkes (Hans-Georg Gadamer 2010: 329)
Når man leser tekster, går man altså ut fra helheten, fortsetter med detaljene, går tilbake til helheten igjen med en bedre forståelse og så videre – i en sirkel. Nikolajeva mener at denne måten å lese på faller seg naturlig for unge lesere, som gjerne vil at den samme boka skal bli lest for dem igjen og igjen. Mens den voksne kan oppleve stadig å lese samme bok som