Thorvald Erichsens kunst, mellom lys og mørke

(1)

Thorvald Erichsens kunst, mellom lys og mørke

«[…] en anropelse av lyset. Lyset – ikke i nogen som helst overført betydning, ikke åndens lys, ikke det himmelske lys, nei lyset selv, selve det ufattelige, det dypeste av alle mysterier: at vi lever i en verden av lys.»

Alf Rolfsen

Reidun Helene Mæland

Masteroppgave i kunsthistorie og visuelle studier Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk

Det humanistiske fakultet

Veileder: Professor Øivind Lorentz Storm Bjerke

UNIVERSITETET I OSLO Høsten 2020

(2)

1

(3)

2

Sammendrag

Avhandlingens overordnede mål har vært å undersøke Thorvald Erichsens kunst slik den kommer til uttrykk fra rundt 1890 til 1912. I hvilken grad forholder Erichsens kunst seg, i denne perioden, til samtidens estetiske debatt? Dette undersøkes ved å benytte en historisk- biografisk lesning for kartlegging av Erichsens kunstneriske nettverk, med tanke på impulsene han mottok og selv formidlet. I tillegg er det gjennomført en undersøkelse av bruksområdene til enkelte begreper. Symbolismebegrepet relaterer seg ikke bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelse. Begrepet benyttes også om syntetisme, en estetisk teori hovedsakelig knyttet til kunstnerne i kretsen rundt Gauguin og Nabisgruppen. Gauguins forbindelse til København hadde ført til at

kunstnerne der tidlig fikk kjennskap til avantgardistisk kunst. Erichsen begynte å studere hos Zahrtmann i 1892, og ble introdusert for den nye kunsten av medstudenter og kunstnervenner.

Han kom direkte fra et studieopphold i Firenze, sammen med kunstnere tilknyttet symbolisttidsskriftet Taarnet, da han møtte de norske vennene på den såkalte «Vågå-

sommeren» i 1894. Hvordan kom denne formen for symbolisme til uttrykk i Erichsens kunst?

I dobbeltportrettet Malerne Oluf Wold-Torne og Alfred Hauge (1894), som han malte under oppholdet i Vågå, innarbeidet han den italienske quattrocento-stilen i et symbolistisk

formspråk. Det stemningsbærende preget understrekes av det duse kveldslyset. Portrettet er et symbol på enheten mellom det ytre og det indre, mellom natur og sjel. På mange og lange utenlandsopphold studerte Erichsen både eldre og nyere europeisk kunst. Etter århundreskiftet oppholdt han seg mye i Paris, og kunsten hans går fra en mørkstemt koloritt til lysere og mer ekspressive farger. Kritikerne har gjerne vektlagt de formale sidene ved bildene. Hvordan kommer denne formen for modernisme til uttrykk i Erichsens verk? Finnes det også

symbolistiske trekk ved kunsten hans etter århundreskiftet? Landskapsmaleriet Fra Kviteseid (1900) omtales ofte som det verket som innvarsler et nytt forhold til franskpreget kunst i Norge. Sammen med underordning av detaljene og abstraksjon dempes det som kan gi symbolsk betydning. Han slutter seg til en tendens i tiden der kunstnerne konsentrer seg om utprøving av de formale problemstillingene. Med det kjennskapet Erichsen hadde til tidens estetiske debatt, og spiritualistiske verdensanskuelser, kan det være naturlig å spørre om også bildene fra de første årene, etter århundreskiftet, har symbolske elementer. Symbolismen kumulerer med verkene og tekstene til Wassily Kandinsky rundt 1910. Erichsen var opptatt av Kandinsky i 1916. Kandinskys Om det åndelige i kunsten kan gi grunnlag for undersøkelse av Erichsens «sene» produksjon.

(4)

3

(5)

4

Forord

Min interesse for Erichsens maleri ble vekket av hans vektlegging av det abstrakte uttrykket.

Undersøkelsen startet av den grunn med Wassily Kandinskys Om det åndelige i kunsten, altså omtrent der denne undersøkelsen ender. Jeg opplevde Kandinskys verk som en kulminasjon av en tradisjon, og fikk behov for å gå tilbake til 1890-tallet for å søke etter opprinnelsen til denne. Dette harmonerte med Erichsens formative år, hans kontakt med generell symbolisme og den formen for symbolisme som utviklet seg rundt tidsskriftet Taarnet i København. Det ble interessant å oppdage nettverket av kunstnere Erichsen inngikk i, og de kunstneriske uttrykkene han ble inspirert av, både før og etter århundreskiftet.

Jeg vil først og fremst takke min veileder professor Øivind Lorentz Storm Bjerke som med stor kunnskap har kommet med nyttige innspill til meg i løpet av skriveprosessen.

Takk til mine medstudenter Kristine Goderstad og Cecilie Haugstøl Dubois for oppmuntring i arbeidet med avhandlingen.

Takk også til venner og familie for tålmodighet og oppmuntring under arbeidet med oppgaven.

Reidun Helene Mæland Oslo, desember 2020

(6)

5

(7)

6

Innholdsfortegnelse

Sammendrag ... 2

Forord ... 4

1. Innledning ... 8

1.1 Temapresentasjon ... 8

1.2 Formål med oppgaven ... 9

1.3 Problemstilling... 10

1.4 Metode ... 10

1.5 Avgrensing ... 11

1.6 Forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst ... 12

2. Thorvald Erichsen ... 15

2.1 En kort biografi ... 15

3. Teori. Begrepsforståelse og begrepsbruk ... 20

3.1 Symbolisme og syntetisme ... 20

3.2 Symbolisme som kunstnerisk opprør mot samtidens materialisme ... 22

3.3 Fransk-dansk symbolisme med forbindelse til norsk kunst ... 26

3.4 Symbolismebegrepet i norsk billedkunst ... 28

3.5 Skille mellom det protestantiske nord og det katolske sør... 30

4. Thorvald Erichsen i møte med fransk og dansk kunst ... 31

4.1 1890-tallet - Thorvald Erichsens formative år ... 31

4.2 Tett på verdenskunsten i København ... 32

4.3 Dansk symbolisme og portrettmaleriet ... 39

5. Vågå-sommeren ... 41

5.1 Unge kunstnervenner samlet i Vågå ... 41

5.2 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Oluf Wold-Torne og Alfred Haug ... 42

5.3 Thorvald Erichsens landskapsbilde fra Vågå ... 43

5.4 Thorvald Erichsens kunstnerportrett av Ragnhild Hvalstad ... 45

5.5 Ludvig Finds kunstnerportrett av Thorvald Erichsen ... 46

6. Mot et nytt århundre ... 49

6.1 Modernisme og formalistisk kunstkritikk. Betydning for forståelsen av Erichsens kunst etter 1900 ... 49

6.2 Utstrakt studie og reisevirksomhet ... 52

6.3 Et portalverk til det 20. århundret ... 53

7. De første årene i et nytt århundre... 61

(8)

7

7.1 Videreføring av tidligere erfaringer ... 61

7.2 Et stort bilde med nakne figurer ... 64

7.3 Thorvald Erichsens «clique» ... 73

7.4 Lillehammer. Breiseth Hotell og åpne serier ... 76

7.5 Noen kommentarer til Erichsens kunst ... 80

8. Avslutning ... 84

8.1 Oppsummering ... 84

Bibliografi ... 89

Illustrasjonsliste... 95

Illustrasjoner ... 98

(9)

8

1. Innledning

1.1 Temapresentasjon

Thorvald Erichsens (1868-1939) landskapsmaleri Fra Kviteseid (1900) (ill. 1) blir gjerne vist til som det endelige bruddet med 1800-tallets kunst i Norge, og har slik fått den spesielle posisjonen som det maleriet som varslet en ny tid. Fra Kviteseid viser et vidstrakt, abstrahert landskap. Gjennom dette verket ønsker Erichsen å gi uttrykk for sin oppfatning av et frodig, grønt dalføre kun ved bruk av rent maleriske virkemidler. Landskapet fremstår som irrgrønt etter et regnskyll, badet i sommersol. Sollyset stråler ikke atmosfærisk over landskapet, men lyser ut fra de fargene Erichsen har benyttet til fremstilling av trær, fjell og himmel. I

forbindelse med verket vises det gjerne til innflytelse fra impresjonistene og Paul Cézanne (1839-1906), men også at verket viser spor etter undervisningen hos Kristian Zahrtmann (1843-1917), samt innflytelse fra den danske symbolisten Jens Ferdinand Willumsen (1863- 1958). Erichsen var sterkt opptatt av 1890-årenes estetiske debatt, og ved at han oppholdt seg mye i utlandet kom han i nær kontakt med dansk og fransk symbolisme.

Den franske symbolismen var i stor grad blitt utformet av Paul Gauguin (1848-1903) og kretsen rundt ham i Pont Aven.¹ De hadde et idealistisk og anti-realistisk grunnsyn og ønsket ikke å fremstille virkeligheten slik naturalistene eller impresjonistene tidligere hadde gjort det.

I stedet for en analyse av de ytre naturfenomenene ønsket disse kunstnerne å fremstille virkeligheten ved hjelp av et syntetiserende billedspråk. En ettervirkning av dette ble at det vokste frem en abstrakt fargekunst der det viktigste elementet var kunstnerens omtolkning av synsbildet. Erichsen regnes som den fremste representanten for «det rene maleri» i Norge.² Fra århundreskiftet utviklet han fangebehandlingen fra landskapsmaleriet og abstraherte motivene.

Jan Askeland hevder at Erichsen, med sin konsentrasjon om det rene maleriet, stilte seg utenfor mye av det som regnes som hovedlinjene i norsk maleri, tendensmaleriet, «den nasjonale linje» og sjelemaleriet.³ Hovedtendensen i det europeiske maleriet, fra 1870-årene og frem til første verdenskrig, var derimot en stadig økende abstraksjon. Dette fikk sitt første høydepunkt da Wassily Kandinsky (1866-1944) i 1910, brøt kontakten med den ytre

virkelighet, og skapte et bilde som han selv beskrev som: «[…] en billedmessig fremstilling

1 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 11.

2 Lange og Messel, «Inn i et nytt århundre 1900-1914», 12.

3 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 17.

(10)

9

av en sinnsstemning og ikke en avbildning av noen gjenstander.»⁴ Erichsen brøt aldri kontakten med motivet, men motivet betydde stadig mindre for ham.

Thorvald Erichsens formative år var preget av 1890-årenes fin-de-siècle-holdninger, symbolisme og sans for det outrerte.⁵ Mange kunstnere var opptatt av ideer knyttet til

mystisisme, teosofi og østlige religioner, og innen jødedom og kristendom ble esoteriske trekk vektlagt. Dette var stemninger som Thorvald Erichsen kom i kontakt med både i København og Paris, og som var med å forme ham som menneske. Han var opptatt av 90-årenes estetiske debatt, og bildene hans fra denne tiden viser hvordan naturalismen blir skjøvet i bakgrunnen til fordel for symbolistiske og syntetiserende tendenser. Bildene går fra å være malt i

naturnære farger til å være preget av en mørk, mystisk palett. Formmessig fremhever han det lineære og dekorative.

1.2 Formål med oppgaven

Thorvald Erichsen hadde en lang og variert kunstnerisk karriere som strakk seg fra tidlig på 1890-tallet til han døde i 1939. Formålet med denne oppgaven har vært å undersøke Thorvald Erichsen kunst slik den kom til uttrykk på 1890-tallet, for deretter å se på endringene i

kunstuttrykket hans de første årene etter århundreskiftet.

Erichsen hadde nærmest årlige opphold i København, og på lange utenlandsopphold, hovedsakelig i Italia og Paris, oppholdt han seg både sammen med sammen med norske og danske kunstnervenner. På reisene studerte han både eldre europeisk kunst og samtidens avantgardistiske kunstuttrykk. Han var også inspirert av de estetiske debattene i tiden og stilsøkende og symbolistiske strømninger ble slik viktige for hans kunstneriske produksjon.

På 1890-tallet arbeidet Erichsen med nærmest monokrome landskapsbilder, og portretter i en mørk, mystisk palett hvor det lineære og dekorative ble fremhevet. Forholdet mellom

symbolismen, som generelt fenomen i tiden, dansk symbolisme i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet og Erichsens eget kunstuttrykk undersøkes i denne avhandlingen.

Fra å uttrykke seg i en mørkstemt koloritt på 90-tallet endret Erichsen måten å behandle fargene på utover på 1900-tallet, fargene blir lysere og mer ekspressive. Hans interesse fra 1890-årene om en abstrakt fargekunst kom også tydeligere til uttrykk. Erichsen sluttet seg til en tendens i tiden om utprøving av formale problemstillinger, og ønsket å frigjøre maleriet fra å ha en fortellende oppgave. I denne avhandlingen undersøkes det om verkene fremdeles har

4 Askeland, «Året 1900 i norsk billedkunst», 17.

5 Sørensen, «Erindringer om «Onkel Erik»», 14.

(11)

10

symbolske elementer, og om det er mulig å se dem som en vedvarende behandling av symbolismens estetikk.

En forutsetning for å kunne besvare spørsmålene er kartlegging av det kunstneriske nettverket Erichsen inngikk i. Oppgaven vil vise hvor integrert Erichsen var i dette nettverket, og at han var et knutepunkt i relasjonen mellom danske og norske kunstnere. Kontakten framkommer i brevveksling mellom kunstnerne. Brevvekslingen som er benyttet i denne oppgaven er hentet fra Brevsamlingen på Spesiallesesalen ved Nasjonalbiblioteket (NB Brevs.), og brev

hovedsakelig sitert i Henning Grans artikkel «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» og Per Bjarne Boyms artikkel «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!» Om Thorvald Erichsens kunst».

1.3 Problemstilling

Denne avhandlingen vil hovedsakelig undersøke Erichsens kunst slik den framkommer i perioden fra rundt 1890 til 1912. Problemstillingen er som følger: I hvilken grad forholder Erichsens kunst seg, i denne perioden, til samtidens estetiske debatt?

Oppgaven vil først forsøke å belyse symbolismen som retning fra slutten av 1800-tallet og innpå 1900-tallet. Det vil legges størst vekt på symbolismen slik den ble utformet av Paul Gauguin og Nabisgruppen, samt hvordan denne ble oppfattet av kunstnerne i kretsen rundt tidsskriftet Taarnet i København. Hvordan kom denne formen for symbolisme til uttrykk i Thorvald Erichsens kunst?

Et sentralt anliggende i Erichsens kunst er betoningen av de maleriske virkemidlene. Verkene fra 1890-tallet danner utgangspunkt for grunnholdningen i modernismen hvor det tilstrebes identitet mellom bildets innholdsmessige struktur og det formale uttrykket. Formalistisk kunstkritikk oppsto rundt 1900 med arbeidene til kunstkritikere som, blant andre, Julius Meier-Graefe i Tyskland og Jens Thiis i Norge. I nyere litteratur hviler dette kunstsynet i stor grad på Clement Greenbergs systematisering av tradisjonen på 1930-tallet. Fra begynnelsen av 1900-tallet vektla kunstkritikerne gjerne den formale siden ved Thorvald Erichsens produksjon. Hvordan kommer denne formen for modernisme til uttrykk i Erichsens verk?

Finnes det også symbolistiske trekk ved kunsten hans etter århundreskiftet?

1.4 Metode

I avhandlingen benyttes en historisk-biografisk lesning. Hensikten med den er i stor grad å kartlegge Thorvald Erichsens kunstneriske nettverk med tanke på å undersøke hvilke impulser

(12)

11

han kan ha mottatt og selv formidlet. I tillegg har jeg gått inn på enkelte begreper for å klargjøre bruken av dem i forbindelse med Erichsens kunst. For å kunne gjennomføre en slik undersøkelse av begrepenes bruksområde har jeg gjennomgått en rekke ulike typer av kilder hvor begrepene forekommer, både tidsskriftsartikler, monografier og brev. Begrepene som spesielt undersøkes er «symbolisme» og «modernisme». Som et ledd i kartlegging av

nettverk, og begrepsundersøkelse, er også eksisterende forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst, gjennomgått. Dette framkommer under kapittel 1.6.

Teksten vil i stor grad være konsentrert om Erichsens formative år. Han oppholdt seg mye i København, og da i et dansk kunstmiljø som på denne tiden var helt i front med Europas kunstneriske avantgarde. Utover dette hadde han også en rekke reiser og opphold i Europa, hovedsakelig i Roma, Firenze og Paris for å studere både samtidskunst og historisk kunst.

Reisene foretok han sammen med danske eller norske kunstnervenner. Om somrene oppholdt han seg oftest i Norge, og da gjerne på reiser langs kysten og i fjellheimen sammen med norske kunstnere. En del av oppgavens metode er å foreta en kartlegging og analyse av Erichsens nettverk knyttet til norske, danske og franske kunstnere.

Erichsen hadde sterk interesse for den estetiske debatten i samtiden og de stilsøkende og symbolistiske strømningene var en viktig inspirasjonskilde for ham. Symbolismen relaterer seg ikke bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelsen til kunstneren. Betrakteren som er stilt overfor et symbolistisk maleri legger et følelsesinnhold inn i bildet. Det kan ikke avgjøres om denne tolkningen er sann eller falsk, men bare om det er en rimelig tolkning. En forutsetning for dette er

kjennskap til omstendighetene verket ble til i. Etter århundreskiftet oppholdt Erichsen seg mer i Paris. Han tillot seg å eksperimentere med mediet og kunsten hans forandret seg. Verkene hans fra denne tiden ses gjerne som gjennombruddet for franskpreget kunst i Norge. En historisk-biografisk lesning vil kunne være med på å skape en referanseramme rundt verkene både før og etter århundreskiftet.

1.5 Avgrensing

Denne oppgaven vil hovedsakelig se på Erichsens kunst fra 1890-tallet og frem til 1912. Den vil slik vektlegge Erichsens formative år, og det kunstneriske miljøet han møtte i København og senere på reiser i Europa. Oppgaven vil omhandle noen av Erichsens sentrale verk fra 1890-tallet og den første perioden på 1900-tallet, frem til han hadde funnet sin kunstneriske form.

(13)

12

Oppgaven vil slik utelukke store deler av Erichsens senere kunstneriske produksjon, her kan nevnes motivene han hentet fra Holmsbu og fra skjærgården på Kjelsøy ved Kragerø, samt vinterbildene fra Gausdal. Dessuten vil de åpne seriene han malte på Lillehammer kun være representert med ett verk. Dette bildet viser utsikten nordover fra vinduet på Breiseth Hotell.

Variasjoner over utsikten sørover fra hotellet, mot kirken og banken, vil ikke omtales.

Denne oppgaven berører Erichsens motivasjon om å male et stort bilde med nakne figurer, men for utdypende lesing om Erichsens figurbilder vil jeg vise til Tale Sofie Webers

hovedfagsoppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 2005, Thorvald Erichsens nakne menn. Naken mann og to kvinner & Gul gutt i lys av mannsfremstillingen i nordisk og europeisk billedkunst. Weber diskuterer, på en stilanalytisk og idéhistorisk bakgrunn, visuell mannlig nakenhet i Skandinavia ved forrige århundreskifte.

1.6 Forskning og litteratur som omhandler Thorvald Erichsen og hans kunst Oppgaven er bygget på tidligere avhandlinger og bøker som berører Thorvald Erichsens kunst, og artikler i tidsskrifter, aviser, utstillingskataloger samt Erichsens brevveksling.

Brevvekslingen er oppbevart i Brevsamlingen på Spesiallesesalen ved Nasjonalbiblioteket (NB Brevs.). Avhandlingen benytter også brev sitert i andre kilder, hovedsakelig i Henning Grans artikkel «Et hovedverk av Thorvald Erichsen» gjengitt i Kunst og kultur i 1968 og i Per Bjarne Boyms artikkel «De har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!» Om Thorvald Erichsens kunst» gjengitt i Sommeren med Thorvald Erichsen utgitt i forbindelse med en utstilling ved Blaafarveværket i 2004.

Magisteravhandling i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 1976, av Gunnar Sørensen, med tittel: Zahrtmanns malerskole 1885 – 1908 sett i relasjon til samtidens

kunstmiljø og med hovedvekten på de norske elevene. Denne avhandlingen spiller spesielt en rolle i forhold til kapittel 7.2 i denne oppgaven. Sørensen fremhever Erichsens tilknytning til undervisningen hos Zahrtmann, og hevder Erichsens figurbilder nærmest kan betraktes som en videreføring av aktmaleriet ved skolen.

Hovedfagsoppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, høsten 2005, av Tale Sofie Weber, med tittel: Thorvald Erichsens nakne menn. Naken mann og to kvinner & Gul gutt i lys av mannsfremstillingen i nordisk og europeisk billedkunst. Hovedfagsoppgaven har spesielt betydning i forhold til kapittel 7.2. Weber påpeker at aktarbeidene utfordrer de fastsatte normene for representasjon av den nakne mannskroppen, og er forut for sin tid i

fremstillingen av denne som objekt.

(14)

13

Avhandling for graden philosophiae doctor ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet, NTNU, i Trondheim, våren 2010, av Tore Kirkholt med tittel: Inderlighet og moderne drømmer. Kritikk og resepsjon av malerkunsten i Norge: 1820-1914. Gir bakgrunnsstoff for forståelsen av perioden som behandles i denne avhandlingen.

Henning Gran arbeidet med Thorvald Erichsens kunst fra slutten av 1940-årene og frem til han døde i 1978. Han skrev blant annet artikkelen «Et hovedverk av Thorvald Erichsen»

publisert i Kunst og kultur i 1968. Henning Grans innsamlede data om Thorvald Erichsens liv er gjengitt flere steder, blant annet i katalogen Thorvald Erichsen 18.07.1868 – 23.12.1939 som ble utgitt i forbindelse med en minneutstilling over Erichsens liv og kunst i 1968.

Henning Grans innsamlede data er grunnleggende for biografien i kapittel 2.1. Grans artikkel

«Et hovedverk av Thorvald Erichsen» er viktig for kapittel 7.1. til 7.3 i denne avhandlingen.

Per Bjarne Boyms artikkel «Thorvald Erichsen på Lillehammer» publisert i boken Thorvald Erichsen på Lillehammer, 1990, er et resultat av et forskningsarbeid med stipend fra Norges Allmenviteskaplige Forskningsråd. Boym har også, blant annet, skrevet artikkelen «Thorvald Erichsen. Malerkunst i endring» publisert i Kunst og kommentar i 1992 og artikkelen «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger! Om Thorvald Erichsens kunst» publisert i boken Sommeren med Thorvald Erichsen utgitt i forbindelse med utstilling ved

Blaafarveværket i 2004. Boyms artikler har størst betydning for kapitlene 7.1 til 7.5 i denne oppgaven.

Henrik Sørensen skrev flere artikler om Erichsens kunst, blant andre «Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne» i Kunst og kultur, 1911. Sørensen fremhever at Erichsens og Oluf Wold- Tornes kunst ikke er for «folket», men for de få. Deres kunst kan ikke «bringe nogen tysker i ekstase, dertil er den for høi og ulitterær - deres liv gir ingen anledning til anekdoter – [..] de er at ligne ved de gode mestre i Rosenkreuzernes hellige og hemmelige selskap – gode borgere i staden, der lever for sin kunst og gir denne alt […]». Han skriver at til sammen utgjør vennene essensen av det rene maleri og er de første som har oppfylt satsen «L’art pour l’art» i norsk malerkunst. Henrik Sørensens artikler gir bakgrunnsopplysninger som er viktige for kapittel 7.2 og 7.3 i denne oppgaven.

Jens Thiis skrev flere artikler om Thorvald Erichsen og hans kunst. I forbindelse med

Erichsens 50-årsdag i 1918 skrev Thiis en artikkel som er gjengitt i Samlede avhandlinger om Nordisk kunst. Thiis sier her at få eller ingen av de yngre kunstnerne har i høyere grad enn

(15)

14

Thorvald Erichsen bidratt til å høyne kulturnivået i norsk kunst. Thiis viser til Erichsens vektlegging av kunstartens uttrykksmidler. Han påpeker at Erichsen aldri har skrevet offentlig om kunsten sin, bare virket gjennom den. Han sier: «Med sin kunst har han alltid villet kunst, ikke noget andet. [...] en rigdom og harmoni av uttryksmidlerne, saa det blev snart sagt likegyldig hvad kunsten talte om.»⁶ I Tidens Tegn, 28.10.1924, skrev Jens Thiis om Erichsen at: «Thorvald Erichsen er maleren i nyere norsk kunst mere end nogen anden». I teksten, som også er gjengitt i katalogforordet til Erichsens utstilling i Kunstnerforbundet samme år, påpeker han at Erichsens umiddelbare forhold til naturen med det «lyrisk-musikalske præg der er over alt han gjør, stiller ham i en særstilling i en søkende og famlende tid.» I Politikken, 01.04.1938, skriver Thiis at Erichsen er ubestridt Norges ypperste landskapsmaler siden J. C.

Dahl. Han betegner Erichsen som «et koloristisk geni og en frodig skapende lyriker.» I

«Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundre», i Norsk kunsthistorie, 1927, fremhever Thiis at Erichsens kunst ved århundreskiftet, til forskjell fra kunsten til andre norske malere, var forankret i en gryende modernitet.⁷ Artiklene til Jens Thiis er viktige for forståelsen av Erichsens kunst og blir henvist til flere steder i denne oppgaven. Artiklene er spesielt viktige for kapittel 6.3, «Et portalverk til det 20. århundre», og kapitlene 7.2 og 7.5.

Alf Rolfsens bok Thv. Erichsen ble utgitt i 1931. Senere skrev han også artikkelen «Thorvald Erichsen» som ble publisert i Kunst og kultur i 1969. Begge tekstene finnes i også Alf

Rolfsens bok Kunsten skifter ham fra 1974. I Thv. Erichsen skriver Rolfsen om Erichsens kunst: «[...] en anropelse av lyset. Lyset – ikke i nogen som helst overført betydning, ikke åndens lys, ikke det himmelske lys, nei lyset selv, selve det ufattelige, det dypeste av alle mysterier: at vi lever i en verden av lys.»⁸ Rolfsens bok og artikkel er av betydning for kapittel 4.1, «1890-tallet - Thorvald Erichsens formative år», kapittel 6.3, «Et portalverk til det 20. århundre», og kapittel 7.5.

Øivind Lorentz Storm Bjerkes artikkel «Symbol og fantasi møtes i maleriet», publisert i Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, utgitt i forbindelse med utstillingen med samme navn i Nasjonalgalleriet i 1995, har informasjon både om Thorvald Erichsens kunst og om symbolismen i Norge rundt forrige århundreskifte. Det samme har Bjerkes artikkel

«Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme» som er gjengitt i Vågå-sommeren 1894 utgitt i forbindelse med utstillingen med samme navn i Lillehammer Kunstmuseum i 1994.

6 Thiis, «Thorvald Erichsen. 18 juli 1868 – 18 juli 1918», 94.

7 Thiis, «Malerkunsten i det 19. og 20. aarhundrede», 516.

8 Rolfsen, Thv. Erichsen, 16.

(16)

15

Bjerkes artikkel «Cézannes betydning for Erik Werenskiold og hans krets» i Erik Werenskiold og hans krets: utfordringen fra Cézanne utgitt i forbindelse med utstilling i Lillehammer Kunstmuseum i 2010, har opplysninger om trekk ved Erichsens maleri som knytter det til observasjon av Cézannes verk. Bjerkes artikler er sentrale i kapitlene 3.4, 5.1 til 5.3, 6.3 og 7.4.

I tillegg har jeg gjennomgått en rekke andre avhandlinger, bøker, biografier og essays som nevnes i fotnotene der hvor de har spesiell relevans.

2. Thorvald Erichsen

2.1 En kort biografi

I store deler av livet hadde Thorvald Erichsen så utstrakt reisevirksomhet at han i realiteten nærmest ikke hadde en fast bopel. For å få en oversikt over de forskjellige impulsene han mottok, gjennom de ulike miljøene han beveget seg i, kan en systematisk, kronologisk biografi være til hjelp.

Thorvald Erichsen ble født i Trondheim 18. juli 1868. Han var sønn av konditor Ernst

Erichsen (1820-86) og Trine Jensine Rian (1829-83). Med bakgrunn fra konditorutdannelse i Tyskland, og grunnlegging av Trondheims første sjokoladefabrikk, leverte faren varer over stor deler av landet. Thorvald Erichsen vokste opp i et borgerlig og velstående miljø, der fritiden allerede i 1880-årene ble brukt til friluftsliv og fjellturer. Søskenflokken besto av fire jenter og tre gutter. Den eldste broren, Ole Erichsen, ble stortingsrepresentant og en viktig representant i det nye Norges industrielle nettverk.⁹ Thorvald Erichsen flyttet til Kristiania etter eksamen artium, 18 år gammel. Begge foreldrene døde da han var forholdsvis ung, men han opprettholdt gode forbindelser til familien gjennom hele livet. Familien støttet ham både moralsk og økonomisk når det var nødvendig. I Kristiania begynte han å studere

rettsvitenskap selv om han på dette tidspunktet ønsket å bli pianist.

I 1888, etter å ha studert rettsvitenskap i to år, avbrøt han studiene for å begynne som elev ved Statens Håndverk- og Kunstindustriskole og Knud Bergsliens malerskole¹⁰. Sommeren, samme år, hadde han sin første utenlandsreise med et opphold i København. I 1889 malte han

9 Norsk biografisk leksikon online, s.v. «Thorvald Erichsen», av Per Bjarne Boym, oppsøkt 07.09.2018.

https://nbl.snl.no/Thorvald_Erichsen

10 Gran og Mæhle, Thorvald Erichsen 18.7.1868 – 23.12.1939, 7.

(17)

16

i Slagen ved Tønsberg, mens han om høsten antakelig så fransk kunst på en reise til København.¹¹ Sommeren 1890 malte han sammen med Halfdan Egedius i Krødsherad og sammen med Harald Sohlberg i Slagen ved Tønsberg.¹² Han ble refusert av Statens

Kunstutstillinger. Sommeren 1891 malte han sammen med Harald Sohlberg i Østre Gausdal.

Dette året var han også elev hos Eilif Peterssen og Eirik Werenskiold, og her møtte han blant andre Oluf Wold-Torne som han utviklet et livslangt vennskap med. Samme år debuterte han på Statens Kunstutstillinger (Høstutstillingen) med bildet «Høststemning». Om høsten, 1891, reiste han til København for videreutdanning, og var elev ved Zahrtmanns frie malerskole fra begynnelsen av desember. Våren 1892 var han elev hos Zahrtmann, sommeren tilbrakte han i Son sammen med Oluf Wold-Torne, og om høsten var han igjen elev hos Eirik

Werenskiold.¹³ Senere samme høst reiste han tilbake til København.¹⁴

Erichsen reiste for første gang til Paris i 1893.¹⁵ Han dro sammen med Oluf Wold-Torne, Lars Jorde, Wilhelm Wetlesen og August Eiebakke. Han studerte en tid hos Fernand Cormon. Om sommeren var han tilbake i Son, og hadde også et opphold i Bø i Telemark sammen med Wold-Torne. Han stilte ut fire bilder på Zahrtmann-elevenes October Udstilling i København, alle med tittelen Sommernatt.¹⁶ Den Frie Udstilling viste dette året verk av Gauguin og van Gogh, og det var også en stor utstilling av fransk kunst hos Kleis Kunsthandel. Hos Kleis ble det vist verk av Sérusier, Vuillard, Bonnard og Bernard.¹⁷ I november samme år reiste Erichsen via København, Berlin, Dresden, Nürnberg og München til Roma. Fra høsten 1893 oppholdt han seg i Roma, Napoli og Firenze sammen med August Eiebakke, Henrik

Pontoppidan og Nils Collett Vogt.

Nyttår 1894 reiste han fra Roma til Napoli, Pompeii og Capri før han dro til Firenze. I Firenze sluttet han seg til de unge danske «syntetistene» Gad F. Clement, Ludvig Find og Carl

Frydensberg, som alle sognet til det symbolistiske tidsskriftet Taarnet.¹⁸ Erichsen reiste tilbake til Norge sommeren 1894. Han dro da til Vågå der deltok han på den såkalte «Vågå- sommeren» sammen med norske kunstnervenner. De som samlet seg i Vågå var, foruten

11 Sørensen, «Erichsen, Thorvald», 591.

12 Boym, «A short biographical outline», 133.

13 Bjerke og Hoff, Til sommerens pris, 20.

17 Christensen, «Det ædle er ligetil», 193.

18 Gran, Thv. Erichsen (1868-1939), 3.

(18)

17

Erichsen, Kristen Hobøl, Halfdan Egedius, Oluf Wold-Torne, Kris Laache, Alice Phil, Lalla Hvalstad, Johanna Bugge, Alfred Hauge og Lars Jorde.¹⁹ Under dette oppholdet malte Erichsen dobbeltportrettet Malerne Oluf-Wold Torne og Alfred Hauge som ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet i 1915.

I 1895 deltok Erichsen på «Vågåmalernes» aktparti i Kristiania. På Statens Kunstutstillinger, Vårutstillingen, viste han seg for første gang i Norge som «mørkemaler». Bildet Thorne- gården i Son ble kjøpt av prins Eugen. Dette året var han også representert med «sorte perler»

på «Desember-utstillingen» hos Blomquist.²⁰ Han dro tilbake til København våren 1895.

Denne sommeren malte han sammen med Wold-Torne og Jorde i Kongsberg, og om høsten reiste han til Roma sammen med Wold-Torne, Wetlesen og den danske maleren Jørgen Aabye. Deretter reiste han tilbake til Son.

I 1896 dro han til Paris sammen med Aabye, han reiste via København og Tyskland. Om sommeren oppholdt han seg i Gvarv i Telemark sammen med Wold-Torne, Egedius, Wetlesen og Jorde.²¹ Senere oppholdt han seg i Son, før han dro til København. Han var en tur tilbake i Kristiania før han igjen dro til København. Han bodde i København vinteren 1896-97.

Våren 1897 kom han tilbake til Norge. Han tilbrakte sommeren i Kviteseid, i Telemark, sammen med blant andre Kris og Oluf Wold-Torne og Werenskiold.²² Senere dro han til Rondane. Vinteren 1897-98 forsøkte han å bo fast i Kristiania, i Nils Juels gate 47. Han tegnet akt hos Werenskiold. Han dro en tur til København, og kom tilbake til Kristiania.

I 1898 reiste han, tidlig på året, til Bø i Telemark sammen med Egedius og Stadskleiv. Han kom antakelig tilbake til Bø etter et opphold i København. Om sommeren var han først i Telemark, deretter dro han til Mysusæter i Rondane sammen med Wold-Torne. Deretter reiste han til Kristiania. Om høsten dro han over København, Amsterdam, Haag og Brussel til Roma.²³

(19)

18

I februar 1899 reiste han fra Roma til Sicilia sammen med de danske malerne Johan Rohde og Gad F. Clement.²⁴ Etter et tre måneders langt opphold i Agrigento reiste han tilbake til Roma og deretter til Firenze. Der oppholdt han seg sammen med Johan Rohde, Gad F. Clement og Th. Philipsen. Sommeren tilbrakte han på Vågåmoen.²⁵ Om høsten reiste han tilbake til København og ble, fra desember av, sammen med blant andre Wold-Torne, igjen elev av Kristian Zahrtmann.²⁶

Våren 1900 var Erichsen elev hos Zahrtmann frem til april. Om sommeren malte han i

Kviteseid sammen med Wold-Torne, Lalla Hvalstad og Johanna Bugge.²⁷ Et resultat fra dette oppholdet er Fra Kviteseid som ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet allerede i 1902. Fra høsten av bodde han sammen med Wold-Tornes i Son.

Nyttår 1901 flyttet Wold-Tornes til gården Bjerke i Sandvika, og Thorvald Erichsen bodde sammen med dem til pinsetider.²⁸ Deretter reiser han nedover langs vestsiden av Oslofjorden før han hadde et opphold på Røros. Senere, etter et opphold i Kristiania, reiste han via

København og Berlin til Roma sammen med Rohde, Clement og Viggo Jarl.²⁹ Erichsen hadde da mottatt A.C. Houens legat. Dette året stilte han ut på Den Frie Udstilling i København.³⁰

I slutten av mars 1902 reiste han fra Roma via Napoli og Amalifi til Terracina hvor han var i rundt to måneder.³¹ Han bodde da sammen med Rohde og Hans Chr. Christensen. Etter retur til Roma hadde han utflukter til Orvieto og Viterbo. Han reiste deretter via Firenze, München og København til Kristiania. Han dro fra Kristiania til Lillehammer og videre til Hol i

Hallingdal. Her tilbrakte han sommeren sammen med Wold-Tornes og Gerhard Munthe. I forbindelse med Høstutstillingen dette året karakteriserte Jens Thiis ham som «den fremste»

blant de unge norske malerne. Samme høst reiste Erichsen via København til Paris. Han tegnet en kort periode hos billedhuggeren Victor Ségoffin, men arbeidet mest med modellstudier på egen hånd.

24 Gran, «Thorvald Erichsens Sicilia-reise», 512.

29 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 135.

(20)

19

Våren 1903 oppholdt han seg i Paris sammen med blant andre Gad F. Clement, Mogens Ballin og Viggo Jarl.³² Under dette Paris-oppholdet malte han Naken mann og to kvinner og Gul gutt. Han ble sterkt grepet av Bonnard, og da han om sommeren var tilbake i Son malte han Familien i haven. Han hadde hatt et fruktbart opphold i Paris, og igjen var det Mogens Ballin som hadde vært veiviseren hans. I brev til Oluf Wold-Torne, 22.04.1903, skrev han

«Det er to som interesserer mig, meget yngre, venner av Ballin. Denis og Bonnard.»³³ Før han reiste til Son var han en tur i London sammen med Kitty Kielland, og etter sommeren i Son reiste han til Trondheim. Etter å ha returnert til Kristiania dro han via Paris til Roma.

I 1904 oppholdt han seg i Roma fra nyttår til mars, deretter dro han sørover blant annet til Terracina.³⁴ På veien nordover var han igjen innom Roma, Viterbo og Firenze før han i april kom til Paris. Han så en retrospektiv utstilling av Pissarro hos Durand-Ruel, og ble begeistret.

Dessuten omtalte han dette året Bonnard, Denis, Vuillard og Maillol som «min clique».³⁵ Han reiste via Düsseldorf og København til Kristiania, og videre til Son. Vinteren 1904-05 leide han Frydenbergs atelier i København og begynte på figurkomposisjonen Unge mennesker omkring en gud (1906). Han stilte ut i Berlin, Stockholm og Düsseldorf.

Våren 1905 stilte han ut på Den Frie Udstilling i København.³⁶ Naken mann og to kvinner ble omtalt som et skandalebilde, og Erichsen ble selv karakterisert som den tredje «norske

villbasse» ved siden av Edvard Munch og Ludvig Karsten. Om sommeren var han på fottur i Jotunheimen sammen med Erik Werenskiold, og deretter sammen med Werenskiold og Kitty Kielland i Rondane. Han malte i Rauland og Seljord i Telemark. Om høsten dro han til Paris for å fullføre Unge mennesker omkring en gud.

I Paris i 1906 hadde han vennskapelig omgang med Jonas Lie og Mons og Johanne (Lubben) Vogt Lie.³⁷ Han reiste til Norge om våren og hadde sin første separatutstilling i Kristiania, i Christiania Kunstforening. Om sommeren oppholdt han seg i Telemark, mens han fra høsten av hadde sitt første lengre opphold i Lillehammertraktene.³⁸ Etter opphold på gården Veistein flyttet han til Breiseth Hotell på Lillehammer. Hit kom venner som Mons og Johanne Vogt

32 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 136.

33 Boym, «Det har noget tilfælles med de gamle mysteriefortællinger!», 130 n27.

38 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 10.

(21)

20

Lie, malerkollegaene Lars Jorde, Wilhelm Wetlesen, Fredrik Collet og August Jacobsen og forfattere som den danske Henrik Pontoppidan. Hovedtemaene for bildene fra denne tiden er vintermotiv fra Gausdal og utsikten fra Breiseth Hotell. I perioder var han «fastboende» og hadde også sitt eget hus på Lillehammer. Omgangsvennene hans var blant andre kunstneren Einar Sandberg og hans familie, Mons Lie og hans familie, og Eva og Einar Lunde. Her traff han, i 1907, for første gang Henrik Sørensen.³⁹ De ble etter hvert godt kjent. Etter en idé fra Wilhelm Wetlesen var Sørensen og Erichsen med på å stifte Kunstnerforbundet i 1912.

Gruppen De 14 som ble dannet til jubileumsutstillingen i 1914 skal ha vært Sørensen og Erichsens idé. Fra 1911 tilbrakte Erichsen somrene i Holmsbu sammen med Wold-Torne, Sørensen og deres familier. Disse tre ble de sentrale malerne i Holmsbukolonien.

3. Teori. Begrepsforståelse og begrepsbruk

3.1 Symbolisme og syntetisme

Å symbolisere betyr å sette sammen. Det som settes sammen av et symbol, innen maleriet, er et sanselig tegn og en mening som ikke kan sanses.⁴⁰ Symbolet formidler slik mellom

sansning og mening. Vi kan se mennesker som elsker, men ikke kjærlighet. Vi kan se trær og fjell, men ikke natur. Et bilde av en vei kan symbolisere menneskets livsvei. Begrepet har vært brukt i en rekke forbindelser siden antikken, men i andre halvdel av 1800-tallet gikk det inn i nye sammenhenger.

Symbolismebegrepet kan oppleves diffust, og med manglende evne til å si noe karakteristisk om de kunstverkene som omhandles av begrepet. En grunn til dette er at begrepet både kan tolkes bredt, eller også snevret inn til en symbolisme som hovedsakelig har tilknytning til franske kunstnere med tilknytning til kretsen rundt Paul Gauguin. I det mangfoldet av

symbolske uttrykk som eksisterte i Europa på begynnelsen av 1890-tallet kan en hevde at det grovt sett fantes to forskjellige utgangspunkt. Det ene utviklet seg fra det akademiske

maleriet, og dette førte til at kunstnerne ofte begrenset seg til allegoriske fremstillinger. Den andre strømningen inkluderte Pont-Aven-gruppen og kretsen rundt Gauguin. Denne formen for symbolisme, syntetisme, er en estetisk teori som søker å danne en syntese mellom ytre og indre virkelighet, eller mellom inntrykkene fra naturen og abstrakte former. Gauguin skrev:

«Kunst er abstraksjon! Studer naturen, funder over den og sett pris på resultatet som blir

39 Boym, Thorvald Erichsen på Lillehammer, 28.

40 Thyssen, «Symbolets verden», 149.

(22)

21

skapt.»⁴¹ Denne forståelsen av naturen ble uttrykt i vektlegging av de abstrakte kvalitetene til linje, farge og form. Mønstre som skapes ved repetisjon av form og farge i en rytme på overflaten av lerretet, arabesker, kurvede linjer og i tillegg også en forenkling av detaljene, skulle overskygge hensynet til en realistisk fremstilling av motivet. Ren abstraksjon var allikevel ikke et tema hos syntetistene.

Syntetismen bygget på så forskjellige kilder som japanske trykk, italiensk ungrenessanse, glassmalerier fra middelalderen og arbeider fra blant andre Puvis de Chavannes.⁴² Til grunn for syntetismen lå en arbeidsmetode som både tok opp i seg nærstudier av naturen og vektlegging av hukommelsen. Motivet ble observert, og gjerne tatt skisser av in situ, men arbeidet ble ferdigstilt i atelieret. På denne måten kunne kunstneren fastholde det opprinnelige inntrykket av gjenstanden i minnet, eksempelvis om det besto av en spesiell farge, et linjespill eller en følelse. Uviktige detaljer og visuelle forstyrrelser kunne på denne måten glemmes, mens omarbeidinger og fordreininger ble tillatt. Verket vil på denne måten kunne være bærer av førsteinntrykket, uten å gjenspeile motivet nøyaktig. Ved å ferdigstille verket i atelieret var det mulig for kunstneren å konsentrere seg om formgivningsspørsmål uten å være bundet til realistiske detaljer.

Formgivningsprinsipper ble gjerne beskrevet i musikalske vendinger.⁴³ Betrakteren ble

oppmuntret til fritt å utforske verkets overflate, ved å følge de myke rytmene som var skapt av farger og linjer. Fargene lå gjerne nær hverandre på fargekartet, og oftest ble

komplementærfarger unngått. Linjene var sjelden kantete og skarpe. Gauguin summerte selv opp tolkningen av verket Manao Tupapau (1892), på denne måten: «[M]usikalsk del:

bølgende horisontale linjer, blå og oransje harmonier, koblet sammen med gule og fiolette (deres derivater) og opplyst av grønnlige gnister. Litterær del: sjelen til en levende sjel forbundet med sjelen til de døde. Natt og dag.»⁴⁴ Kunstnerens idé blir på denne måten uttrykt direkte gjennom de abstrakte midlene i tillegg til å ha litterære konnotasjoner.

Et annet karakteristisk trekk ved verkene var todimensjonalitet. Syntetistene ønsket hverken å modellere frem former eller benytte størrelseskontraster for å gi dybdevirkning. Sammen med

41 (Min oversettelse) «Art is an abstraction! Study nature and than brood on it and treasure the creation which will result.» Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 25.

42 Boyle-Turner og Josefowitz, Gauguin and the School of Pont-Aven, 26.

44 (Min oversettelse) «Musical part: undulating horizontal lines; blue and orange harmonies, linked with yellow and purples (their derivatives) and lit by greenish sparks. Literary part: the spirit of av living soul united with the spirit of the dead. Night and Day.» Bowness, Gauguin, 21.

(23)

22

atmosfærisk perspektiv ble dette avvist som trompe l’oeil fordi det minnet for mye om den samtidige realismen. En fare med dette var at de kunne ende opp i en flat, rent dekorativ komposisjon. Gauguin selv opprettholdt en form for tyngde og indre bevegelse ved å bruke varierende tykkelse og uregelmessige konturer rundt figurene. Dybdevirkning, uten å bruke perspektiv, ble oppnådd ved å stable opp horisontale, flate elementer som antydet dybde, gjennom den relative plasseringen i bildet. Kunstnerne ønsket å formidle flathet og dybde på samme tid.

Ved å definere syntetisme på denne måten vektlegges de formale virkemidlene, som linje og farge, fremfor de filosofiske spørsmålene.⁴⁵ Dette skiller syntetistene fra de samtidige symbolistene som i større grad var opptatt av det litterære, uten at de definerte hvordan dette innholdet skulle uttrykkes. Syntetistene sympatiserte med symbolistens mål om å uttrykke en

«idé», det vil si å uttrykke uhåndgripelige, vage begreper som bare kunne antydes og ikke skildres presist. Kunsten vendte seg på denne tiden bort fra det ytre synsinntrykket, til drømmer og det ubevisste sjelsliv. Gauguin avviste impresjonistenes måte å arbeide på fordi han mente de bare var opptatt av det en kunne se, og ikke av det gåtefulle innholdet i tankene.

Til tross for dette eksisterte begge disse strømningene ved siden av hverandre innen Pont- Aven kretsen.

3.2 Symbolisme som kunstnerisk opprør mot samtidens materialisme

I motsetning til andre -ismer relaterer ikke symbolismen seg bare til verkenes formalistiske fellestrekk, men baserer seg i tillegg på tolkning av omverdenen og livsanskuelse. Dette siste blir spesielt viktig om en benytter et bredere symbolismebegrep. I en vid tolkning av begrepet kan en si at symbolisme ikke er identifisert med en stil, men heller med en holdning. Dette er en holdning preget av tenkningen om at virkeligheten er noe mer, og annet, enn hva

rasjonalismen kan forklare ved hjelp av fornuften.⁴⁶ Det symbolismebegrepet som er vanlig i dag er karakterisert av at symbolet er åpent for ulike tolkninger.

Begrepet symbolisme ble første brukt som betegnelse på en litterær bevegelse av essayisten og kunstkritikeren Jean Moréas (1856-1910) i 1885. Manifestet ble offentliggjort i Figaro Littéraire 18. septembe 1886 som «Synbolism – a Manifesto».⁴⁷ Moréas erklærte at ideer i kunsten best kan uttrykkes ved hjelp av symboler. Han forsøkte å formulere en felles holdning og motstand mot samtidens formalistiske, akademiske dikterkunst, med forbilder som Poe og

46 Bjerke, «Symbol og fantasi møtes i maleriet», 94.

47 Moréas, «Symbolism – a Manifesto», 1014.

(24)

23

Baudelaire. Forfattere som blant andre Mallarmé og Huysman, ble del av den litterære

symbolismen omkring 1890, og på denne tiden ble begrepet også tatt i bruk om billedkunst. Et fellestrekk som kunne forene en slik uensartet gruppe var avstandtaking fra naturalisme og realisme. I stedet for å legge vekten på objektive sannheter, at alt skulle kunne måles og veies, søkte symbolistene sannheten i det enkelte menneskets indre.

Mange søkte også sannheten i en ideal skjønnhet som ikke var av denne verden, men som kunne realiseres gjennom kunsten. Kunstneren ble, på samme måte som i romantikken, en spesielt utvalgt, en profet.⁴⁸ Ved å distansere seg fra den materielle verden, og i den ytterste konsekvens å vende ryggen til denne og gå i kloster, kunne kunstneren dyrke sine sanser og syner og slik klare å overleve i en verden som for dem virket meningsløs. Men verden var ikke lengre slik den hadde vært i romantikken, og foreningen mellom ånd og materie var ikke lengre en uproblematisk konstruksjon. Det positivistiske verdensbildet, med naturvitenskap og legevitenskap, var kommet til i imellomtiden. Kunstneren var også selv preget av det moderne livet, og opplevelsen av splittelsen som fulgte med sammenbruddet til den gamle verden.

Symbolismen som retning blir gjerne plassert i denne overgangen mellom tradisjon og modernitet. Som malerisk retning strekker den seg fra slutten av 1800-tallet tallet og litt inn på 1900-tallet. De symbolistiske kunstnerne forsøker å tilby ulikeartede, men allikevel innbyrdes forbundne måter å håndtere økonomiske, intellektuelle og sosiale endringer som fulgte med den moderne verden.

Den unge kritikeren Gabriel-Albert Aurier (1865-1892) var en del av gruppen med diktere, forfattere og kritikere som hadde begynt opprøret mot Den tredje republikkens (1870-1914) materialisme.⁴⁹ Essayet «Symbolism in Painting: Paul Gauguin» ble publisert i 1891, og var en form for symbolistisk manifest hvor Gauguins samtidige arbeider kan ses som passende illustrasjoner.⁵⁰ Gauguin betegnet seg selv som impresjonist, men Aurier mente han forsøkte å gi immaterielle ideer en synlig form og at dette knyttet ham til symbolismen. Aurier

introduserte med dette forskjellen mellom impresjonisme og symbolisme.⁵¹ I essayet betegner Aurier realistene som «fanger i den allegoriske hulen» som er opptatt av skyggene de tror er virkeligheten. Aurier hevdet at gjenstandene i et maleri ikke er viktige som objekter i seg selv, de er bare viktige som tegn. Den nye estetikken ble slik best gjengitt av Gauguins syntetiske stil. Gauguin hadde gått bort fra etterligning av den ytre virkelighet, mimesis, til fordel for det

48 Nørgaard Larsen, «Sjælebilleder», 11.

49 Welsh-Ovcharov, ««Let Us Become Mystics of Art». Van Gogh, Gauguin and the Nabis», 81.

50 Aurier, «Symbolism in Painting: Paul Gauguin», 1025.

51 Thyssen, «Symbolets verden», 158, n26.

(25)

24

subjektive uttrykket for kunstnerens følelser, visjoner og ideer. Den åndelige dimensjonen og den symbolske meningen til et kunstverk skulle oppfattes av betrakteren gjennom den visuelle sansningen, persepsjonen, uavhengig av etablerte litterære konnotasjoner.

Kunstnerne som søkte det mystiske i 1880-90-årene vendte tilbake til gamle sannheter, renovatio, men var også opptatt av nye estetiske ideer, innovatio.⁵² For avantgarden betydde det en gjenopptakelse av idealistiske filosofier fra blant andre Platon og Plotin. Dette var ideer som var gjenoppdaget, tidligere på 1800-tallet, av innflytelsesrike tenkere som Sweenborg, Goethe, Hegel og Schiller. Dette var forfattere som søkte kunnskap om fenomenene i verden ved hjelp av intuisjon, skapende fantasi og ved at kunstnerne vendte blikket innover i seg selv.

Dette kan ses som en andre bølge romantikk, som nå viste seg i ny form. Gauguin, og kretsen rundt ham, vendte seg til Baudelaires teori om at farger, objekter og lyder i naturen er bærere av iboende ideer og følelser. En korrespondanse mellom følelseslivet og stemningen i naturen.

Dessuten ble Eugène Delacroixs tilnærming til farger en rettesnor for symbolistene i deres søk etter måter å uttrykke åndelige ideer. De tok opp hans idé om at naturen er en åpen bok hvor verdens mening kan nås gjennom fargene, Guds symbolske språk. Samtidig pågikk det på 1900-tallet en vitenskapelig undersøkelse av bevisstheten og de psykologiske prosessene knyttet til denne. Dette utvidet forståelsen av forbindelsen mellom den visuelle sansningen og psykiske reaksjoner.

Aurier mener altså at det skjer en endring i form og formuttrykk som et resultat av denne nye måten å oppleve korrespondansen mellom følelsesliv og natur. Det skapes et syntetisert bilde hvor stilen springer ut av de følelsene et tema, et menneske, et inntrykk eller naturen vekker hos oss. Aurier ble også lest av kunsthistorikerne Jens Thiis og Andreas Aubert og dette førte til en diskusjon rundt sammenhengen mellom form og følelse også i Norge. At formen gir innholdet, at vi får en sammensmelting av form og innhold, er en tankemåte som i sin konsekvens fører til abstrakt kunst. De abstrakte formene har mening ut fra de følelsene kunstneren har. Thorvald Erichsens kunst kan sies å ha et abstrakt preg allerede på 1890- tallet, og hans interesse for det abstrakte uttrykket forsterket seg utover på 1900-tallet. Etter århundreskiftet var han svært interessert i kunsten til de jevnaldrende franske malerne, Pierre Bonnard (1867-1967) og Maurice Denis (1870-1943), som begge tilhørte Nabisgruppen.

En av de mest innflytelsesrike medlemmene i Nabisgruppen, Maurice Denis, skrev allerede som 15-åring at maling grunnleggende sett var en religiøs kunstform, og at en igjen måtte

(26)

25

begynne å sette pris på renessansekunsten og da spesielt verkene til Fra Angelico (c.1400- 1455).⁵³ I 1890 publiserte han artikkelen «Definition of Neo-Traditionism» som selv om begrepet «symbolisme» ikke brukes blir betraktet som et symbolistisk manifest. De neo- tradisjonelle kunstnerne skulle følge sine egne instinkter for å skape verk som var autentiske og ærlige, og av denne grunn også mer åndelige og vakrere enn det som var vanlig.⁵⁴ Han rådet kunstnerne til å strebe etter holdning og hensikt i stedet for å konsentrere seg om overfladiske detaljer av form og stil som han mente mange samtidskunstnere gjorde. I denne artikkelen skriver han også det mye siterte: «[V]i må huske at et bilde før det blir en

kamphest, en naken kvinne eller forteller en eller annen historie – i bunn og grunn er en flat overflate dekket med farger som er ordnet i et bestemt mønster.»⁵⁵ Med dette bidro han til endring av maleriet i retning av en mer abstrakt kunst, men, vel å merke, både «kamphest» og

«naken kvinne» var fremdeles til stede i utsagnet. Det tok enda tjue år før kunstnerne helt våget å forlate kontakten med realismen.

På grunn av den hierarkiske strukturen og vektleggingen av tradisjonen ble katolisismen ofte oppfattet som anti-moderne.⁵⁶ Denis satte søkelys på progressive elementer i religionen, elementer som kunne bringe vitenskap og åndelighet i harmoni med hverandre. Hans liberale tilnærming til det åndelige virket som et samlingspunkt for de ulike gruppene innen Nabis- bevegelsen. Dette forklarer hvordan forskjellige tilnærminger som Paul Ransons (1864-1909) og Paul Sérusiers (1864-1927) teosofi, og de mer sekulære oppfatningene til Pierre Bonnard og Édouard Vuillard (1868-1840) kunne fungere sammen. Gruppens kunst var i varierende grad gjennomtrengt av ideer fra buddhisme, katolisisme, jødedom, neoplatonisme og teosofi.

Hensikten var å komme frem til en skjult sannhet, noe de håpet skulle forbedre forholdene for menneskeheten. I katalogen til deres fjerde utstilling, i 1893, ble målet for kunsten deres definert som «manifestering av menneskelig bevissthet fremfor natur».⁵⁷ Kunstkritikeren Camille Mauclair hevdet at filosofer uttrykte disse ideene gjennom begreper, poetene gjennom rytme og malerne uttrykte dem gjennom fremstillingen av lys. Et annet fellestrekk medlemmene av Nabisgruppen hadde, var avvisningen av skillet mellom kunst og

kunsthåndverk. Dette førte til at mange av dem arbeidet med flere medier enn maleriet.

54 Facos, Symbolist Art in Context, 97.

55 (Min oversettelse) «We should remember that a picture – before being a war horse, a nude woman, or telling some other story – is essentially a flat surface covered with colours arranged in a particular pattern.»

Denis, «Definition of Neo-Traditionism», 863.

56 Kuenzli, The Nabis and Intimate Modernism, 133.

57 Facos, Symbolist Art in Context, 173.

(27)

26

Bonnard og Vuillards blir gjerne referert til som «intimister». Dette fordi de fant mening og sannhet i det enkle, og i scener fra dagliglivet.⁵⁸ Bildene deres viser ofte interiører fra

hjemmet, og da på en slik måte at de uttrykker noe om det indre livet til de som oppholder seg der. Interiørene blir på denne måten metaforer for tanker og følelser til figurene i bildene.

I fransk samfunnsliv hadde det alltid vært tendenser til mystisk og esoterisk tenkning.

Bakgrunnen for dette finnes både i katolsk praksis, og kjennskap til østlige religioner og spiritualisme.⁵⁹ Teosofisk Samfunn ble stiftet i New York i 1875, under ledelse av den russiskfødte Helena P. Blavatsky. I Blavatskys Isis Unveiled, 1877, kombineres hermetiske skrifter som viser påvirkning fra gresk, romersk og egyptisk kultur og religion, med

nyplatonisme og østlige religioner. Målsettingen til Teosofisk samfunn var å finne frem til en kjerne av sannhet i alle religioner, og at denne sannheten ikke skulle bryte med samtidens fremvoksende naturvitenskap. Norsk Teosofisk Samfunn ble grunnlagt i 1893.⁶⁰ Rudolf Steiner (1861-1925) brøt ut og dannet Antroposofisk Selskap i 1912-13. Steiner hadde da flere ganger vært i Kristiania og holdt foredrag. Antroposofien skilte seg på flere måter fra den mer østlig pregede teosofien ved å knytte an til vestlig filosofisk og vitenskapelig tenkning. Steiner hadde forsket på Johan Wolfgang von Goethe (1749-1832), herunder også hans fargelære. Teosofien og antroposofien ble en inspirator for kunstnerisk- og kulturelt liv fra slutten av 1800-tallet og inn på 1900-tallet.

3.3 Fransk-dansk symbolisme med forbindelse til norsk kunst

Fransk symbolisme hadde en dominerende stilling innen dansk symbolisme. Både fordi det var nær forbindelse mellom kunstnerne i tiden og fordi symbolismebegrepet som ble konstruert i Danmark var basert på den franske litterære symbolismen.⁶¹ Mange norske kunstnere, heriblant Thorvald Erichsen, hadde nær forbindelse til kunstutdannelsene både i København og Paris, og i tillegg kontakt med kunsten og kunstnere i begge byene. Fransk- dansk symbolisme hadde av denne grunn stor innvirkning på norsk kunst i samtiden. Det symbolismebegrepet som ble benyttet i Danmark var i stor grad basert på dikteren, kritikeren og litteraturhistorikerens Johannes Jørgensens oppfatning av den franske symbolismen. Hans tolkning av begrepet var ikke basert på splittelse, tvil eller angst som kunstnerisk katalysator.

Jørgensen så svaret på tidens utfordringer i gjenfødelse av kristendommen, og han tok selv

58 Chu, Nineteenth-Century European Art, 484.

60 Christensen, Mot strømmen, 210.

(28)

27

konsekvensen av dette ved å konvertere til katolisismen. Han grunnla og redigerte tidsskriftet Taarnet, hvor han i desembernummeret i 1893 skrev artikkelen «Symbolisme». Her sier han at symbolismen er: «Troen paa en Metafysikk, en anden verden, et Hinsides. [...] et

Billedsprog, som i jordiske Hieroglyfer vil udsige det Evige».⁶² Han avslutter artikkelen med:

«Det er tilmed min faste Overbevisning, at en sand Verdensanskuelse nødvendigt maa være mystisk. Verden er dyb. Og kun de flade Aander fatter det ikke.»⁶³ Jørgensen formulerer seg her med Zarathustras ord fra Nietzsches «Middnattsang»: «Verden er dyb //og dybere end dagen tænke sig [...]».⁶⁴

Jørgensens valg av kunstverk og anmeldelser i Taarnet er misvisende i forhold til mangfoldet innen symbolismen. Den formen for symbolisme som Jørgensen presenterer er primært dekkende for kunstnere som hadde tilknytning til kunstmiljøet rundt Paul Gauguin, Émile Bernard (1868-1941) og Nabisgruppen. For dem var kunsten blitt det eneste stedet hvor Guds eksistens kunne oppleves og erkjennes. Dette kunne bli gjort gjennom syntetismen eller med

«suggestiv dekorasjon» som Gauguin formulerte det. Andre deler av symbolismen kunne være mer virkelighetsnær enn denne formen for mystisisme og skjønnhetsdyrkelse.

De norske kunstnerne som var unge på 1890-tallet, var også opptatt av ideene til den danske kunsthistorikeren Julius Lange.⁶⁵ Lange hevdet at stor kunst fødes i stillhet og mørke, ikke om dagen når lyset skinner en blendende i øynene. Det er når sinnet får ro, og kan velge blant inntrykkene, at bildene dukker frem for det indre øyet. Dunkle og uklare bilder fra det

«ubevidste Sjælelivs fødende Nat».⁶⁶ Bjerke skriver at unge kunstnerne som søkte det vage og mystiske var spesielt opptatt av naturen når den var innhyllet i «bløtt aftenlys».⁶⁷

Thorvald Erichsens bilder fra denne tiden er mørke, nærmest monokrone verk ofte i nyanser av svart og dyp grønnfarge. På Zahrtmann-elevenes utstilling i København i 1893 stilte han ut fire bilder, alle med tittelen Sommernatt.⁶⁸ I Kristiania viste han mørkstemte bilder på Statens Kunstutstilling våren 1895, og på «Desember utstillingen» hos Blomqvist Kunsthandel samme år var han representert med såkalte «sorte perler».⁶⁹ Landskap (u.å.) (ill. 2) som tilhører Lillehammer Kunstgalleri, er et nærmest monokront bilde i dype grønne og blå

63 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie. Symbolisme og impressionisme, 23.

64 Wivel, Ny Dansk Kunsthistorie. Symbolisme og impressionisme, 23.

65 Bjerke, «Vågå-sommeren og norsk landskapssymbolisme», 28.

(29)

28

fargetoner. Landskap (ca. 1892) som tilhører Holmsbu Billedgalleri, er holdt i de samme mørke fargenyansene, men her er de satt i kontrast til et hvitt stakittgjerde som strekker seg som en diagonal tvers over billedflaten. Et annet rolig og stemningsfullt landskapsbilde fra denne tiden er verket Alléen ved Klones, Vågå (antakelig 1894) (ill. 3). Dette bildet viser større innflytelse fra Paul Gauguin enn de nevnte landskapsbildene.

3.4 Symbolismebegrepet i norsk billedkunst

Auriers essayer ble som tidligere nevnt, lest av de norske kunsthistorikerne Anders Aubert og Jens Thiis. Dette førte til en diskusjon rundt sammenhengen mellom form og følelse også i den norske kunstdebatten. I omtalen av norsk billedkunst fra 1890-tallet og fremover ble allikevel begrepet «symbolisme» lite brukt. Bjerke hevder i artikkelen «Symbol og fantasi møtes i maleriet» at «symbolisme» ble forbundet med «en metafysisk spekulativ holdning knyttet til enkeltmenneskets fokusering på egen sjelstilstand».⁷⁰ Et begrep som ofte ble benyttet var «dekorativ». Dekorativ ble forbundet med de positive verdiene som man la i den samfunnsbyggende fellesskapsfølelsen. Dekorativ billedkunst skulle bidra til dette ved å forskjønne bruksgjenstander og det offentlige rom. Dekorativ kan også bli brukt om de formalistiske trekkene ved syntetismen.⁷¹

I Norge ble det symbolistiske landskapsmaleriet gjerne sett som en videreutvikling av det naturalistiske stemningslandskapet fra 1880-årene.⁷² En så da bort fra at malerne som var unge på 1890-tallet hadde fått andre impulser og erfaringer enn generasjonen før dem. I norsk kunsthistorisk tradisjon er det ikke vanlig å benytte begrepet «symbolisme» om perioden mellom 1890 og begynnelsen på 1900-tallet. Det begrepet som ofte benyttes er

«nyromantikk». En kan da fristes til å tro at dette er en gjenoppliving av romantikken fra tidlig på 1800-tallet, uten å ta hensyn til at den religiøse dimensjonen på denne tiden var erstattet av eksistensialisme og at den metafysiske dimensjonen gis plass gjennom et valg.⁷³ I litteraturen om symbolisme i billedkunsten fremheves det ofte at symbolisme, som retning, knyttes til bilder hvor formen underbygger innholdet i bildene.⁷⁴ Som retning forbindes ikke symbolisme med bilder hvor den symbolske betydningen er knyttet til illustrasjon av et litterært

(30)

29

innhold. En definisjon av idealet om identitet mellom form og innhold finnes fremsatt av Jens Thiis i «Sort og hvitt-utstillingen» fra 1893. Thiis skriver at:

Symbolet er omskriving, omskapelse til fast og sanselig form det, som ikke kan sies og fremstilles likefrem. Symbolisme maa ikke forveksles med allegorisering. Symbolisten bruker til sitt øyemed det anelsesvækkende og antydende for riktig at styrke og utvide fremstillingen av sine personlige fornemmelser. Og han anser sig berettiget til at meddele ikke bare de klare og alminnelige fornemmelser, som mere eller mindre er alles eie, men ogsaa det som er uklart og mystisk og ikke forstandsmessig kan fattes, naar det bare griper ham intenst.⁷⁵

Hos Thiis er symbolismen identifisert med et bestemt tidsavsnitt, mens andre kan operere med et generelt symbolbegrep som i prinsippet kan omfatte alle kunstverk. I kunsthistorisk litteratur gjelder dette en tradisjon som forbindes med Warburg-instituttet, grunnlagt av Aby Warburg som Kulturwissenschaftlichte Bibliothek Warburg i 1926.

Bjerke påpeker at tolkningen av symbolbegrepet, som ligger til grunn for symbolismen i kunsten, må betraktes som et spesialtilfelle.⁷⁶ Tolkningen hviler på en distinksjon mellom tegn og symbol, der symbolet betegnes som uuttømmelig mens tegnet er entydig. Den estetiske kommunikasjonen er flertydig. Når betrakteren oppdager en indirekte betydning i verket, og begynner å tolke det, oppfattes bildet symbolistisk. Bildet oppleves da ikke som et vindu man ser verden gjennom, men heller som en opplevelse. I møtet mellom kunstverk og betrakter vil denne opplevelsen alltid være ny. Det symbolistiske bildet forutsetter slik en aktiv betrakter.

Dette er en betrakter som ikke bare oppfatter, men som også er medskaper.

Antitesen til symbolet er allikevel ikke tegnet, men allegorien. I litteraturen om symbolismen blir allegorien oppfattet som entydig, og av denne grunn ukunstnerisk. Bjerke skriver at

«symbolet knyttes til en ««åpen» og romantisk estetikk, mens allegorien forbindes med en

«lukket» og klassisistisk estetikk.»⁷⁷ Her er det nødvendig å påpeke et skille til det som i tysk kunst har blitt betegnet «Gedankenmalerei», tankemaleri. Dette vil på samme måte som symbolismen gi form til psykens usynlige verden, men uten å søke enhet i form og mening slik man finner hos symbolismen. Form og mening blir paralleller, og bildene blir av denne grunn allegorier. I tysk kunst finner en denne retningen i tradisjonen fra Arnold Bøcklin, mens man i norsk kunst har den mest konsekvente representanten i Theodor Kittelsen. I kunstlitteraturen omtales ofte tankemaleri som symbolisme, og det kan være vanskelig å trekke et strengt skille

75 Thiis, «Sort og hvitt-utstillingen», 10.