Le Paris de Baudelaire – attirance et rejet

Le Paris de Baudelaire – attirance et rejet

Une analyse de six poèmes en prose

Mina Celine Bull- Njaa Monn

Masteroppgave i franskspråklig litteratur ILOS

Det humanistiske fakultet

UNIVERSITETET I OSLO

Vår 2017

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Le Paris de Baudelaire – attirance et rejet

Une analyse de six poèmes en prose

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© Mina Celine Bull- Njaa Monn 2017

Le Paris de Baudelaire – attirance et rejet http://www.duo.uio.no/

Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo

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Remerciements

Avant de passer au mémoire, je tiens à remercier quelques personnes et institutions qui m’ont aidé à l’accomplir. Tout d’abord, je voudrais bien exprimer ma reconnaissance à

l’Université d’Oslo, l’Université de Caen Basse-Normandie et l’Université de Sorbonne Paris IV. Dans ces écoles, grâce aux professeurs compétents et inspirants aux Facultés des Lettres, j’ai acquis la plupart de mes connaissances sur la littérature et la langue françaises. Surtout, je remercie Kjerstin Aukrust, qui m’a ouvert les yeux à la littérature française lors de ma

première année à l’université, et qui a été ma directrice de mémoire. C’est avec un grand plaisir que j’ai travaillé avec elle ; elle a toujours été très bienveillante, et j’apprécie

sincèrement ses bonnes remarques, idées, conseils et sa franchise. De plus, je tiens à remercier Geir Uvsløkk, Maître de conférences à l’Université d’Oslo, qui a fait des remarques sur mon projet l’année dernière, et qui m’a aidé à trouver un titre pour le mémoire.

Par ailleurs, je remercie Marie-Christine Stigset d’avoir corrigé le mémoire avec une grande précision, et de m’avoir donné plusieurs remarques pertinentes. Toute erreur dans les pages qui suivent reste par contre la responsabilité de l’auteur.

Enfin, je tiens à exprimer mes remerciements à ma famille et mes amis. Mes parents m’ont toujours soutenu, et ils m’ont encouragé à poursuivre mes études en littérature française, et j’en suis très reconnaissante. Je remercie surtout ma mère, qui m’a introduit à l’univers de la littérature. Par ailleurs, je remercie Adam Gottfridsson, qui a supporté mon bavardage sur Baudelaire pendant toute l’année, et qui me soutient continuellement, et enfin, Victoria Sellevoll, avec qui je peux toujours discuter la littérature et la langue françaises.

Oslo, mai 2017, Mina Celine Bull-Njaa Monn

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Table des matières

Remerciements ... iv

Introduction ... 1

1. Paris au XIX^ème siècle et Paris comme ville littéraire ... 5

1.1 Paris au temps de Baudelaire – une ville moderne ... 5

1.2. Panorama historique : Paris comme ville littéraire ... 8

Paris et les Lumières ... 8

Paris au XIX^ème siècle ... 9

1.3 Résumé du chapitre ... 14

2. Aperçu de Baudelaire et du Spleen de Paris ... 16

2.1 Le modernisme et la modernité de Baudelaire ... 16

2.2. Baudelaire et Paris ... 21

2.3 Les Fleurs du mal ... 25

2.4 Le Spleen de Paris ... 27

2.5 Ressemblances et différences entre les deux recueils ... 30

2.6 Le poème en prose ... 31

2.7 Résumé du chapitre ... 33

3. Le poète dans la ville ... 35

3.1 La présence de Paris dans le recueil ... 35

3.2 Analyse de « Les Foules » ... 37

« Les Foules » ... 37

La foule de Baudelaire... 37

Le poète : un homme dans la multitude ... 39

La question de l’amour ... 44

Les foules dans d’autres textes de Baudelaire ... 47

Résumé ... 49

3.3 Analyse de « A une Heure du matin » ... 49

« A une Heure du matin »... 49

À la recherche de la solitude ... 50

La récapitulation de la journée ... 54

La prière ... 57

Résumé ... 59

3.4 Analyse de « Un Plaisant » ... 59

« Un Plaisant » ... 59

Le bruit et la fête parisienne ... 60

L’âne et le plaisant ... 62

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La réaction ... 63

Une vérité plus profonde ... 64

La présence concrète de la ville ... 66

Résumé ... 66

3.5 Résumé du chapitre ... 67

4. Le poète hors de la ville – une fuite de la réalité ? ... 69

4.1 Analyse de « La Chambre double » ... 69

« La Chambre double » ... 69

La dualité rêve/réalité ... 71

Première partie : le rêve ... 71

Seconde partie : retour à la réalité parisienne ... 74

Le Spleen ... 80

Visions doubles dans d’autres poèmes du recueil ... 81

Résumé ... 82

4.2 « L’Invitation au voyage » et « Un Hémisphère dans une chevelure » ... 82

4.2.1 Analyse de « L’Invitation au voyage » ... 83

« L’Invitation au voyage » ... 83

Une invitation au rêve ... 85

Bernard et Hiddleston : deux perceptions différentes ... 91

Résumé ... 93

4.2.2 Analyse de « Un Hémisphère dans une chevelure » ... 93

« Un Hémisphère dans une chevelure » ... 93

Une plongée dans le rêve et l’extase ... 94

La mer, les nuages et l’éternité ... 100

La nature ... 101

Résumé ... 102

4.3 Résumé du chapitre ... 102

Conclusion ... 104

Bibliographie ... 108

Sources primaires ... 108

Sources secondaires ... 108

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Introduction

Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et l’extase de la vie.¹

Ces mots se trouvent dans Mon Cœur mis à nu, un recueil de fragments de l’œuvre du poète Charles Baudelaire, un brouillon publié après sa mort. D’une certaine manière, cette phrase résume l’idée principale de ce mémoire, qui a pour titre : « Le Paris de Baudelaire – attirance et rejet ». L’objet de cette étude sera Le Spleen de Paris², un recueil de cinquante poèmes en prose, publié posthumément en 1869. Le centre d’intérêt de notre étude sera la relation entre la voix narrative et la ville dans six de ces poèmes en prose, et nous

examinerons la contradiction dans les sentiments éprouvés face à la ville moderne. Nous allons voir comment le narrateur, le poète³, ressent à la fois attirance et rejet envers la ville de Paris.

Le 26 août 1862, une lettre de Baudelaire est publiée dans le quotidien La Presse. Ici, il s’adresse à son éditeur, Arsène Houssaye, et cette lettre deviendra plus tard la préface du recueil Le Spleen de Paris. Avec la lettre-préface, Baudelaire envoie vingt poèmes en prose qui seront publiés en août/septembre de la même année, certains publiés pour la première fois, d’autres déjà sortis. Dans cette lettre, l’auteur exprime son intention concernant l’ouvrage qu’il est en train de créer : il veut, à travers ses textes, montrer « une vie moderne ».⁴ Les six poèmes que nous allons analyser sont parmi les vingt publiés dans La Presse, où la présence de Paris est plus ou moins explicite. En effet, même si la ville est l’endroit par excellence où la modernité est vécue, elle présente une importance variée dans les poèmes en prose, allant du décor urbain précis à une présence seulement suggérée. Le rôle de la ville dans les poèmes en prose, et donc son expression, sera ainsi le sujet de cette étude.

Nous souhaitons montrer dans ce mémoire que la ville est omniprésente dans l’œuvre.

L’hypothèse de cette étude est que la ville de Paris produit un double effet sur le poète : tout en étant hypnotisé par la capitale et sous le charme de la ville moderne, il souhaite la fuir. La

1 Baudelaire, Charles. Œuvres complètes. Edition établie, présentée et annotée par Claude Pichois. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », t. I, 1975, p. 703.

2 Ibid., p. 273.

3 L’emploi de ce terme sera commenté plus tard dans l’introduction.

4 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 275.

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problématique principale du mémoire sera donc la suivante : comment la relation entre le poète et la ville se manifeste-t-elle dans les six poèmes en prose choisis ? Au cours de notre analyse, nous allons en outre essayer de répondre à une série des questions relatives à cette problématique :

• Comment la ville influence, affecte, et même forme-t-elle la perspective et les sentiments du poète ?

• La ville est-elle source d’inspiration ou suscite-t-elle plutôt une volonté d’évasion ?

Nous allons commencer le mémoire par deux chapitres d’introduction. Le premier chapitre présentera, dans un premier temps, le Paris moderne de l’époque de Baudelaire. Dans un deuxième temps, le chapitre offrira un panorama historique de Paris comme ville littéraire.

Le deuxième chapitre donnera un aperçu de l’œuvre de Baudelaire, en particulier du Spleen de Paris. De plus, nous ferons un petit résumé de ce que Baudelaire lui-même a écrit sur la ville, afin de placer les poèmes en prose dans un contexte précis. Après les chapitres introducteurs, suivront les analyses qui seront divisées en deux grandes parties.

Dans une première partie, nous étudierons trois poèmes dans lesquels la ville est très concrètement présente et où la relation entre le poète et la ville est visible. Ces trois poèmes sont « Les Foules », « A une Heure du matin » et « Un Plaisant ». Dans ces trois textes, le poète traite du thème de la foule, il décrit les rencontres innombrables et fatigantes qu’un poète fait au cours d’une journée, il parle du temps, du bruit de Paris, il dépeint les pauvres et les rebuts de la société, et enfin, il évoque la déchéance morale de ses contemporains. Ces thèmes peuvent être liés à la ville moderne et à Paris, et nous verrons comment le poète évoque cette thématique urbaine.

Dans une deuxième partie, nous analyserons « La Chambre double », « L’Invitation au voyage » et « Une Hémisphère dans une chevelure ». Dans le premier poème, la présence de la ville est moins accentuée que dans les trois poèmes du chapitre précédent, mais l’action se déroule, ici aussi, à Paris. Dans les deux derniers poèmes, par contre, la ville est

complètement absente : ils évoquent en revanche un lieu idyllique, exotique, un univers de rêves. Nous étudierons comment ces poèmes exotiques peuvent quand même illustrer la relation entre la ville et le poète. « La Chambre double » évoque aussi cet univers de rêve, et

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établit ainsi un rapprochement entre les poèmes « parisiens »⁵ et les poèmes « non- parisiens » : ce poème servira donc de transition entre la première et la deuxième partie.

Certains critiques⁶ ont souvent tendance à lire les textes de Baudelaire en relation directe avec sa personne, et à lier la voix narrative à l’auteur lui-même. Nous reconnaissons que la voix narrative peut souvent être assimilée au point de vue de Baudelaire mais, dans ce mémoire, nous allons nous focaliser sur le poète-narrateur dans le texte en tant que tel.

Cependant, nous ferons appel aux lettres et journaux intimes de Baudelaire pour souligner certaines idées et notions qui apparaissent dans les poèmes.

Dans certains des poèmes en prose du recueil, la voix narrative semble fusionner avec la voix et le personnage du poète. C’est le cas de ceux que nous allons analyser ici, et de manière plus accentuée dans « Les Foules », « A une Heure du matin » et « La Chambre double », où la réalité du poète est explicitement présentée. De plus, il semblerait qu’il s’agisse d’un poète ou d’un artiste à la recherche de l’Idéal, dans les trois autres poèmes également. Le narrateur semble être le même, il partage les mêmes points de vue et les mêmes idées dans les six poèmes, et ressemble aussi au personnage du poète dans d’autres poèmes du recueil.⁷ Dans toutes nos analyses, nous allons donc employer le terme « poète » pour faire référence à la voix narrative du texte. Précisons à ce propos que chez, par exemple, Suzanne Bernard, Walter Benjamin⁸ et J.A Hiddleston⁹, ce terme est récurrent en matière des six poèmes en prose en question. De plus, le poème en prose, comme nous allons le voir, est un genre hybride, et nous laissons de côté le terme de « je lyrique », car les poèmes ne sont pas des poèmes au sens strict du terme, mais détiennent de nombreuses caractéristiques proches du genre narratif.

Quelques mots sur notre méthode de travail avant d’entamer le sujet. La méthode de ce mémoire sera celle de la lecture attentive qui va dégager la relation entre le poète et la ville et mettre en lumière les sentiments que celui-ci porte envers Paris. Nous allons faire une analyse

5 Terme utilisé par Bernard, Suzanne. Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours. Paris : Librairie Nizet, 1959, p. 115.

6 Dans Baudelaire and Le Spleen de Paris (1987), il semble que l’auteur J.A Hiddleston relie le personnage du poète du Spleen de Paris à Baudelaire lui-même, et établie une certaine équivalence entre leurs points de vue. Le cas est le même pour Michel Gouvard dans l’article « Le Spleen de Paris : un Paris pour collectionneur ? » (2015), où Gouvard écrit que « tout laisse donc penser que ces lignes sont « de Baudelaire », et que la voix qui porte ces représentations est celle du poète » (p. 148).

7 Cependant, ce personnage du poète n’est pas visible dans tous les poèmes du recueil, il s’agit d’un recueil

composé des voix différents, ce que nous traiterons par la suite.

8 Benjamin, Walter. Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris : Petite Bibliothèque, Payot, 1982.

9 Hiddleston, J.A. Baudelaire and Le Spleen de Paris. Oxford: Clarendon Press, 1987.

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linéaire de chaque poème, paragraphe par paragraphe, en nous intéressant particulièrement à l’évocation de la ville. De plus, la méthode des « passages parallèles » d’Antoine Compagnon, telle qu’elle est formulée dans son livre Le Démon de la théorie¹⁰, semble être très utile pour notre objet : en effet, c’est une méthode qui « tend à préférer, pour éclairer un passage obscur d’un texte, un autre passage du même auteur ».¹¹ Donc, en analysant les poèmes, nous allons faire référence à d’autres textes de Baudelaire pour appuyer nos idées, voir la relation entre les poèmes en prose que nous allons étudier, mais aussi évoquer les ressemblances ou différences qui existent entre différents textes baudelairiens. L’intertextualité est aussi une notion importante à cet égard. Kristeva explique la notion d’intertextualité dans l’essai

« Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ».¹² Elle définit l’intertextualité comme une pluralité textuelle, puisque dans un texte peuvent se trouver plusieurs textes. Ainsi : « tout texte se construit comme mosaïque de citation, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte ».¹³ Selon elle, le langage poétique est au moins double, et nous montrerons

plusieurs exemples d’intertextualité dans nos analyses. En effet, dans ce mémoire, il sera encore plus pertinent d’utiliser la notion d’intratextualité, définie par Nathalie Limat-Letellier comme quelque chose qui se produit lorsqu’un écrivain « réutilise un motif, un fragment du texte qu’il rédige ou quand son projet rédactionnel est mis en rapport avec une ou plusieurs œuvres antérieures (auto-références, auto-citations ) ».¹⁴ A travers l’analyse linéaire, accompagnée de l’étude de « passages parallèles » et de références intratextuelles, nous tenterons de présenter une image ample de la ville telle qu’elle apparaît dans les six poèmes.

10 Compagnon, Antoine. Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun. Paris : Le Seuil, 1998.

11 Ibid., p. 71.

12 Kristeva, Julia. « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ». Critique, No. 23 (1967), pp. 438-465.

13 Ibid., p. 440-441.

14 Limat-Letellier, Nathalie et Marie Miguet-Ollagnier (éds.). L’intertextualité. Besançon : Annales littéraires de

l’Université de Franche-Comté, 1998, p. 27.

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1. Paris au XIX

siècle et Paris comme ville littéraire

1.1 Paris au temps de Baudelaire – une ville moderne

Pour mieux comprendre la notion de la ville dans les textes de Baudelaire, il nous semble pertinent de commencer par une présentation des circonstances dans lesquelles cette poésie est née. Le premier chapitre du mémoire aura donc comme fonction de présenter la ville moderne du XIX^ème siècle, et surtout de donner une image de Paris comme lieu privilégié dans la littérature, avant et au temps de Baudelaire.

Au milieu du XIX^ème siècle, comme dans les autres pays de l’Europe, la France connaît une croissance des grandes villes, une augmentation de l’urbanisation. Paris compte, en 1850, environ un million d’habitants. La modernité du second empire s’accélère, dû à la science, l’industrie et la politique. La notion de progrès est centrale à cette époque, l’idée que tout peut être constamment amélioré, augmenté et perfectionné. Ainsi se résume la mentalité de ces temps modernes, comme le fait Gérald Froidevaux dans son article « Modernisme et modernité : Baudelaire face à son époque ».¹⁵

Le mythe du progrès se trouve donc au cœur du modernisme du siècle. Dans le dictionnaire Larousse de 1865, le mot progrès est défini ainsi :

la marche du genre humain vers la perfection, vers son bonheur. L’humanité est perfectible et elle va incessamment du moins bien au mieux, de l’ignorance à la science, de la barbarie à la civilisation.¹⁶

Le progrès dans l’ère industrielle se reflète dans tous les domaines, non seulement dans la science et la technique, mais aussi sur les plans spirituels et moraux. Froidevaux constate même que le progrès, qui doit mener à un bonheur collectif, est considéré comme une sorte de nouvelle religion. La conséquence malheureuse de cette nouvelle foi est que tout chaos ou désordre sera perçu comme un effet inévitable du progrès effectué. Nous verrons plus tard comment Baudelaire conteste cette idée.¹⁷

Précisons par ailleurs que le statut culturel des métropoles change radicalement à partir de la seconde moitié de XIX^ème siècle. La ville est désormais le lieu où les relations sociales, économiques et culturelles se forment, et la ville et la province s’éloignent de plus en plus l’un de l’autre. L’industrie et l’agriculture se développent à des vitesses différentes, la ville est

15 Froidevaux, Gérald. « Modernisme et modernité : Baudelaire face à son époque ». Littérature, No. 63 (1986), pp. 90-103, p. 92.

16 Larousse de 1865, cité dans ibid., p. 94.

17 Ibid.

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le lieu de la modernité et des nouveaux savoirs, comme par exemple le progrès scientifique, et surtout, elle est le siège social du capitalisme. En outre, la liberté d’expression est beaucoup plus grande dans les métropoles, ce qui permet aux nouveaux courants artistiques et littéraires de fleurir.¹⁸ En cela, la ville se distingue radicalement de la province. Honoré de Balzac évoque cette infériorité provinciale dans La Muse du département :

En province il n’est pas permis d’être original ; c’est avoir des idées incomprises par les autres, et l’on y veut l’égalité de l’esprit aussi bien que l’égalité des mœurs.¹⁹

Malgré la foi dans le progrès, la société et la culture françaises, ainsi que l’économie, traversent une crise pendant tout le siècle. Après la Révolution de 1789 et la Restauration de 1815, le pays connaît trois nouvelles révolutions : celles de 1830, 1848 et enfin 1871. Dans une société si agitée et troublée, les différents mouvements et courants littéraires ont autant d’adhérents que d’adversaires, et Paris, comme le pays entier, semble dominé par des paradoxes et des oppositions. En effet, la France au XIX^ème siècle est un pays où le pouvoir est centralisé dans la capitale, alors que c’est dans cette même capitale que plusieurs

révolutions se déroulent. Pour illustrer cette division entre ordre et trouble, prenons l’exemple des grands boulevards de Haussmann qui représentent l’ordre centralisé par opposition aux ruelles sombres et étroites qui représentent la révolte. ²⁰ La notion de contraste et d’opposition a toujours été au centre de la littérature sur Paris, comme on le verra plus tard dans ce

chapitre, et par la suite, quand nous évoquerons le Paris de Baudelaire.

Dans l’article « Paris, capitale du XIX^e siècle »,²¹ le philosophe et critique littéraire allemand, Walter Benjamin, esquisse une image de la ville au temps de Baudelaire, et discerne un rapport entre la poésie lyrique et le capitalisme.²² Benjamin mentionne les nombreux changements qui se produisent dans la ville à cette époque. Il s’intéresse entre autres aux nouveaux passages qui surgissent à Paris : « des noyaux pour le commerce des marchandises de luxe ».²³ De nouveaux types de matériaux apparaissent, entre autres le fer, utilisé comme matériau de construction.²⁴ Les arcades, bâties en fer, deviennent un signe

18 Kelley, David et Edward Timms (éds.). Unreal City, Urban Experience in Modern European Literature and Art. Glasgow : Manchester University Press, 1985, p. 4.

19 Balzac, Honoré de. Œuvres de H. de Balzac. Tome troisième. Bruxelles : Meline, Cans et Compagnie, 1837, p.

44.

20 Collier, Peter. « Nineteenth-century Paris : vision and nightmare ». Dans Unreal City, Urban experience in modern European literature and art, édité par David Kelley et Edward Timms, pp. 25-43, p. 25.

21 Benjamin, Walter. « Paris, capitale du XIX^e siècle ». Edition électronique réalisée par Daniel Banda à partir du texte de Walter Benjamin de 1939, écrit directement en français dans le livre des Passages, Das Passagen-Werk.

Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1982, pp. 60-77.

22 Collier, p. 26.

23 Benjamin, « Paris, capitale du XIX^e siècle », p. 6.

24 Ibid.

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distinctif du nouveau Paris : la ville devient une « ville en passages ».²⁵ En 1867, l’Exposition Universelle, le symbole du capitalisme par excellence, se déroule à Paris. La ville moderne de Paris est à cette époque un chef-lieu du capitalisme, du développement rapide, de la grandeur.

Comme le formule Benjamin dans le titre de son article, Paris est bien la capitale du XIX^ème siècle. Il n’est pas le seul à le dire : Vigny constate que cette ville est « l’axe du monde », et Balzac la présente comme « sans égal dans l’univers », comme cité par Cristopher

Prendergast dans le livre Paris and the Nineteenth Century.²⁶

L’œuvre du préfet de la Seine, Georges-Eugène Haussmann, avait de grandes

conséquences pour la ville et la population de la métropole française. En 1850, le plan de ville de Haussmann entre en vigueur et change totalement la face de Paris. Entre 1850 et 1873, Paris devient la ville qu’on connaît aujourd’hui. Les anciens quartiers et leurs demeures sont brutalement ras et remplacés par de grands boulevards. Paris, qui constitué auparavant de douze arrondissements, en compte maintenant vingt.²⁷ De plus, le chemin de fer mène à une activité accélérée dans la capitale et les boulevards deviennent une nécessité.²⁸ Le Paris d’Haussmann est une véritable ville-lumière avec plus de 30 000 becs de gaz dans les lieux publics en 1866. Pourtant, pour beaucoup d’habitants, la vie n’est pas lumineuse, car un nouvel abîme se creuse entre les riches et les pauvres.²⁹ Dans la ville moderne, le capitalisme cynique divise le monde, et les exclus de la société sont en grand nombre.³⁰

Benjamin postule que Haussmann a aliéné Paris de ses habitants. Selon lui, le parisien ne se sent plus chez lui dans la ville. Benjamin explique comment le prolétariat est forcé à déménager vers les faubourgs à cause de l’augmentation des loyers, et comment les quartiers de Paris, par conséquent, perdent leur physionomie caractéristique. Il écrit que Haussmann, l’« artiste démolisseur », a contribué à réaliser le caractère inhumain de la ville. Les villes modernes créent, de cette manière, une nouvelle expérience existentielle, et les habitants deviennent, selon lui, conscients du caractère inhumain de Paris.³¹

En 1857, Baudelaire entre dans ce paysage moderne du Second Empire avec la

publication des Fleurs du Mal. Nous verrons dans le chapitre 2 comment il rompt avec l’ordre

25 Ibid., p. 8.

26 Prendergast, Christopher. Paris and the Nineteenth Century. Cambridge: Blackwell, 1992, p. 6.

27 Avice, Jean-Paul, Claude Pichois (éds.) et Yves Bonnefoy (auteur de l’introduction). Baudelaire, Paris sans fin. Paris : Paris musées-Paris bibliothèques, 2004, p. 90.

28 Collier, p. 26.

29 Avice et al., p. 90.

30 Collier, p. 26.

31 Benjamin, « Paris, capitale du XIX^e siècle », p. 17.

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littéraire établi, et de quelle manière il introduit la notion de modernité. Mais avant de porter notre attention sur l’œuvre baudelairienne, nous allons faire un retour en arrière et plonger dans l’histoire du Paris présenté en littérature, avant et au temps de Baudelaire, afin de faire connaissance avec la tradition littéraire dans laquelle il s’inscrit.

1.2. Panorama historique : Paris comme ville littéraire

Les deux ouvrages de référence La Capitale des signes : Paris et son discours³², et La poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire³³, écrits par Karlheinz Stierle et Pierre Citron, évoquent les textes littéraires qui tentent d’interpréter Paris. Les différentes présentations de la ville montrent à quel point Paris est une ville difficile à

appréhender, et qu’elle reste finalement une ville insaisissable. Cependant, il existe des traits communs et des images récurrentes de la métropole. Dans ce qui suit, nous allons évoquer cinq poètes qui sont parmi ceux qui ont contribué à la littérature sur Paris.

Paris est considéré par Stierle comme étant le lieu où l’on prend véritablement

conscience de la notion de « la ville ». Pour lui, la capitale de la France représente en quelque sorte la ville littéraire par excellence.³⁴ Selon Stierle, c’est dans la dernière période des Lumières qu’on enregistre pour la première fois un certain discours autonome de la description de Paris. La ville ne constitue plus uniquement un décor, comme auparavant, mais, comme Stierle le formule, elle « advient à la conscience ».³⁵ On prend désormais du recul en la regardant. Paris cesse d’être familier et devient étranger. On le perçoit d’une nouvelle manière.

Paris et les Lumières

Jean-Jacques Rousseau est un des premiers à présenter la ville différemment de ses prédécesseurs. Selon Stierle, il décrit un sentiment de solitude et de chaos face à la ville

32 Stierle, Karlheinz. La Capitale des signes : Paris et son discours. Paris : Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2001.

33 Citron, Pierre. La poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire. Paris : Les éditions de minuit, 1961.

34 Stierle, p. 1.

35 Ibid., p. 67.

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moderne, un sentiment que nous retrouverons plus tard chez Baudelaire. Rousseau, comme tant d’autres poètes qui le suivront, éprouve un sentiment ambigu envers la ville – il est à la fois attiré et repoussé par elle. Paris est donc une ville de contradictions. Rousseau constate que dans la ville, l’homme s’éloigne le plus de son état naturel. Il évoque ainsi l’aliénation de l’homme dans la société moderne, et est aussi le premier à véritablement décrire cette

expérience nouvelle. Rousseau ne dépeint pas souvent concrètement la ville dans ses textes, mais elle est toutefois présente dans ses rêveries. Selon Stierle, Rousseau dépeint comment l’attention vagabonde peut mener à la découverte du monde d’une autre manière : la ville se présentera dans une étrangeté, et pourtant, dans cette étrangeté s’ouvrira une nouvelle possibilité de découvrir cette ville du présent et de faire l’expérience de la subjectivité.³⁶

Louis-Sébastian Mercier, écrivain français de l’époque des Lumières, a aussi contribué à la description de la ville de Paris au XVIII^ème siècle. Auteur du Tableau de Paris (1782- 1788), qui a connu un grand succès, Mercier continue la tradition initiée par Rousseau. Son but est de rendre la ville vivante par une observation très précise et pénétrante de celle-ci.³⁷ Son objet est de décrire le Paris moderne sous forme d’esquisse.³⁸ Pour lui aussi, Paris est un lieu complexe et pluriel, et la ville se définit par ses contrastes et ses polarités : c’est un lieu de pauvreté et de richesse, de misères et de luxe. Mercier donne pour la première fois une sorte de cadre à la grande ville, une image ample de Paris. Il découvre la totalité de la ville, qui est une totalité dynamique difficile à vraiment percer, à pénétrer. La ville est semblable à une scène, où chaque personne devient acteur dans le drame de la grande ville, une notion que Balzac reprendra plus tard. Comme Rousseau, Mercier parle de l’étrangeté de la ville,

constituée d’une multitude d’Autres qui nous apparaissent étrangers. Il conclut que la grande métropole moderne est forcément aussi une ville de l’anonymat.³⁹

Paris au XIX^ème siècle

La littérature du XIX^ème siècle est caractérisée par une préoccupation citadine qui suit le développement des grandes villes françaises, et on remarque que l’expérience romanesque est, à cette époque, inévitablement aussi une expérience de ville.⁴⁰ Comme Cristopher

36 Ibid., p. 67-74.

37 Ibid., p. 81.

38 Ibid., p. 106.

39 Ibid., p. 81-91.

40 Wetherill, P.M. « Paris dans L’Education sentimentale ». Dans Flaubert, la femme, la ville, édité par Marie Claire Bancquart, pp.123-135. Paris : PUF, 1983, p. 123.

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Prendergast le souligne dans Paris and the Nineteenth Century, la discussion autour de la ville était une obsession de l’époque. Cité par Prendergast, Maxime du Camp dit à la fin du XIX^ème siècle que jamais la ville de Paris n’avait été décrite et surveillée à un tel degré.⁴¹ Un grand changement surgit après 1789 : l’esprit révolutionnaire trouve un écho dans la littérature, et on observe une transformation du discours littéraire. Le bouleversement de 1789 donne naissance à une nouvelle conscience du temps et de l’espace urbain.⁴² La notion de peuple sera aussi importante dès la fin du XIX^ème siècle, et surtout après la révolution de 1830.⁴³

Il existe, comme Pierre Citron l’affirme au début de son livre, un certain « mythe de Paris », un mythe qui connaît surtout un grand essor pendant la période romantique. Au cœur du mythe, on trouve l’idée que Paris peut être assimilé à un être vivant, à un personnage allégorique, et qu’il est ce personnage.⁴⁴ Cette conception s’accompagne de descriptions anatomiques, de notions de vie et de mort de Paris et d’une volonté d’animer les édifices.⁴⁵ Le personnage de Paris est souvent une femme, à l’exception d’une courte période après Les Trois Jours en 1830, où Paris est plutôt perçu comme un être masculin, un guerrier. Parmi les autres images animées récurrentes, nous trouvons celle de la « prostituée », du « géant », du

« monstre », du « héros », du « soldat », de l’« ogre », de la « sentinelle », de l’« arlequin », de l’« amazone », et du « lion ».⁴⁶ Nous remarquons que ces images sont multiples et variées, issues de différents champs lexicaux, ce qui montre bien la complexité de la ville. Outre l’être vivant, les poètes romantiques avaient tendance à décrire Paris comme un élément naturel, ce dont témoignent des mots comme « mer », « océan », « enfer », « volcan » etc. On observe donc que Paris est assimilé surtout à quelque chose de vivant ou à une force de la nature. A côté de ces deux pôles, on rencontre également l’idée d’un Paris « labyrinthe ».⁴⁷

Selon Stierle, Balzac révolutionne la littérature de Paris.⁴⁸ Dans sa Comédie humaine, Balzac analyse méthodiquement la ville et aspire à rendre vivante cette ville du XIX^ème siècle.⁴⁹ Les deux milles personnages qui peuplent cet œuvre, constituent donc la population parisienne, ce sont eux qui représentent le Paris de Balzac. L’auteur éprouve de la répugnance envers la

41 Prendergast, p. 2.

42 Stierle, p. 105.

43 Citron, p. 9.

44 Ibid., p. 7.

45 Ibid., p. 70.

46 Ibid., p. 9-14.

47 Ibid., p. 70-75.

48 Stierle, p. 106.

49 Citron, p. 181-182.

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ville : « Il faut n’avoir ni foyer ni patrie pour rester à Paris »,⁵⁰ écrit-il dans La Recherche de l’Absolu. Pourtant, même s’il se plaint de l’existence creuse de ce lieu, il l’adore – la vie à Paris exerce sur lui une attirance. Au début de sa carrière, il célèbre le Paris visible, il regarde et observe la ville au premier plan. Par la suite, il y plongera davantage en profondeur.⁵¹

Balzac décrit Paris avec des images déjà utilisées par d’autres poètes de son époque, et Citron évoque des expressions comme « capitale de la pensée », « capitale de la vanité » et

« reine des cités ». Il emprunte aussi beaucoup d’images à Mercier, par exemple Paris comme

« labyrinthe », « femme », « fille », « gouffre », « métropole », « monstre », « prison » et

« tête du monde ». Notons que plusieurs idées se répètent et deviennent des lieux communs, des topoï. Pourtant, même s’il les emprunte, Balzac renouvelle les images et les fait les siennes.⁵² Très tôt dans ses écrits, la capitale est présentée comme un paysage, une ruche ou une femme. Plus tard, par contre, Paris apparaît comme un monstre qui, pour lui, semble plus complexe qu’une femme : le monstre montre tous les contrastes de la ville. Pourtant, ces images de Paris sont fugitives et de courte durée. La représentation la plus importante naît en 1833 et durera jusqu’à sa mort – c’est l’image de Paris comme monde. Le monde de Paris est un monde ouvert, une vue originelle et nouvelle, puisque d’autres avant lui l’avait conçu comme un monde petit et fermé.⁵³

La contradiction est toujours présente dans l’écriture de Balzac. Ainsi, dans une note citée par Stierle qui évoque la description de Paris comme femme, la ville affiche ses

contrastes :

[E]lle a des caprices, elle se voile sous la pluie, pleure, reparaît brillante. […] Elle est majestueuse, ici ; coquette, là ; pauvre plus loin, elle s’endort, elle se réveille, elle est tumultueuse ou tranquille […].⁵⁴

Dans un autre extrait tiré des Illusions perdues, Balzac évoque les masses urbaines, ainsi que les grandes inégalités qui existent au sein de la ville :

A Paris, les masses s’emparent tout d’abord de l’attention : […] les constantes oppositions que présentent un extrême luxe et une extrême misère saisissent avant tout.⁵⁵

50 Balzac, Honoré de. Œuvres de H. de Balzac. Tome premier. Bruxelles : Meline, Cans et Compagnie, 1837, p.

475.

51 Citron, p. 191.

52 Ibid., p. 184-189.

53 Ibid., p. 200-207.

54 Balzac cité par Stierle, p. 582.

55 Balzac, Honoré de. Illusions perdues. Bruxelles : Société Belge de Librairie, 1837, p. 250-251.

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Ici, deux notions importantes apparaissent : celle de la masse et celle des oppositions, des notions qui seront reprises entre autres par Baudelaire.

Pour Balzac, Paris est avant tout énergie. Il définit le milieu parisien comme un liquide en mouvement. Cette notion de fluidité sera reprise plus tard par Hugo et Flaubert : Paris repose sur la boue, les égouts, sur le fluide.⁵⁶ Balzac compare par ailleurs la vie citadine avec la vie paysanne. Paris est brûlant, fait d’énergie, tandis que le reste du pays est glacé.⁵⁷ Paris est donc en relief par opposition à la province. L’espace urbain a une dimension de plus que la province, qui représente un espace plat.⁵⁸

Selon Marie-Claire Bancquart, Victor Hugo, auteur romantique, contemple en général

amoureusement la ville.⁵⁹ Il est important de noter que Notre Dame de Paris, paru en 1832, a largement contribué au mythe de Paris en donnant à cette ville moderne un centre imaginaire.

Comme le remarque Stierle, ce roman est la deuxième grande source du nouveau « mythe de Paris » du XIX^ème siècle après les grands romans de Balzac.⁶⁰ Cependant, Paris ne devient véritablement présent dans ses œuvres qu’après son exil en 1851. Auparavant, Paris est souvent mentionné, mais jamais « abord[é] en face ».⁶¹ Ayant la ville à distance, il découvre qu’il l’aime et il va essayer de peindre le cher Paris de sa mémoire.⁶²

Comme Balzac, Hugo reprend plusieurs images de ses prédécesseurs, ainsi que de ses contemporains, et y ajoute ses propres images. Cependant, les images dont il se sert le plus souvent sont de nature typiquement romantique : « mer », « océan », « géant », « volcan »,

« fournaise », « gouffre », « abîme ».⁶³ Il décrit Paris d’une manière grandiose : ville universelle, ville des révolutions. Il écrit dans un brouillon : « […] c’est que cette ville étrange, ce n’est pas une ville, c’est le centre de la grande famille européenne ».⁶⁴ Par

conséquent, il voit le coup d’Etat de Napoléon de 1851 comme un crime contre l’humanité. Il

56 Citron, p. 223.

57 Ibid., 220.

58 Ibid., p. 212-213.

59 Bancquart, Marie Claire. « L’espace urbain de L’Education sentimentale ». Dans Flaubert, la femme la ville, édité par Marie Claire Bancquart, pp. 143-157. Paris : PUF, 1983, p. 155.

60 Stierle, p. 293.

61 Citron, p. 269.

62 Ibid., p. 272.

63 Ibid., p. 268.

64 Ibid., p. 274.

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considère l’Empire comme un vice, une maladie. Il déteste la ville moderne et il reproche à Haussmann de réaliser un « vandalisme architectural ».⁶⁵

Dans Les Misérables (1862), le Paris hugolien se manifeste réellement. L’œuvre a été écrite pendant l’exil, et la ville du roman reste dans l’ombre. En effet, on trouve deux milieux ténébreux dans le texte : la forêt et le souterrain. Le domaine souterrain est un thème en vogue à l’époque, mais Hugo est le premier à mettre en scène les égouts. Ceux-ci représentent en quelque sorte un labyrinthe souterrain, une ville à part entière, mais une ville malade, infectée par le cloaque.⁶⁶ La mer comme image de Paris reste toujours centrale dans ses œuvres, avant et après l’exil. Dans Les Misérables, par exemple, la notion de mer est visible.⁶⁷ Hugo écrit : « Ressemblance de plus de Paris avec la mer. Comme dans l’Océan, le plongeur peut y disparaitre ».⁶⁸ Plus tard, Hugo décrit la ville à travers l’allégorie d’un être vivant particulier : le gamin. En effet, Hugo perce ici l’essentiel du mythe de Paris : la ville est une force de la nature, la mer, ainsi qu’un être vivant, le gamin.⁶⁹

Enfin, avant de passer à Baudelaire, nous allons évoquer Gustave Flaubert, contemporain du premier. L’action dans L’Education sentimentale de Flaubert se déroule avant le Second Empire, et présente donc un Paris autre que celui du Spleen de Paris, un Paris pas encore radicalement changé par Haussmann, le Paris de la Révolution de 1848. De plus, dans l’œuvre de Flaubert, Paris n’est pas au centre : c’est l’histoire amoureuse qui occupe le rôle central, et la ville se place donc à l’arrière-plan du récit. La ville est le Paris vu par Frédéric Moreau avec toutes les restrictions qui l’affectent : il ne voit la ville qu’en relation avec Mme

Arnoux.⁷⁰ La rêverie mythique de Paris est projetée à travers Mme Arnoux, la ville et elle sont inséparables.⁷¹ Flaubert nous présente ainsi un Paris assez marginal.⁷²

Au centre de l’œuvre, se trouve la notion d’écoulement. Nous constatons un flottement des personnages et des lieux urbains.⁷³ La présence de l’eau est très forte et marque

l’instabilité de la ville, ainsi que celle des personnages. Il y a une errance des êtres soulignée

65 Ibid., p. 274-281.

66 Ibid., p. 292-294.

67 Ibid., p. 298.

68 Hugo, Victor. Les Misérables. Edition établie et annotée par Maurice Allem. Paris : Galimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1956, p. 1325.

69 Citron, p. 203.

70 Wetherill, p. 126.

71 Bancquart, p. 148.

72 Wetherill, p. 130.

73 Bancquart, p. 150.

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par l’image de l’eau qui coule.⁷⁴ Flaubert nous présente un Paris « dispersé, composite, masqué, coulant des tristesses suburbaines ».⁷⁵ Il nous annonce le fin-de-siècle avec ses incertitudes et ses névroses. C’est un lieu maléfique et frustrant : c’est le lieu des échecs ; en effet, Frédéric y vit peu de moments heureux. Si c’est la ville des ambitions, c’est aussi la ville des rêves déçus, inassouvis.⁷⁶ L’atmosphère y est remplie d’oppositions : un mélange d’aisance et d’étrangeté, de charme malsain et de convulsions violentes. Flaubert annonce la naissance d’une description d’une ville disséminée, une ville en dissolution. Il est avec Baudelaire un des grands écrivains fin-de-siècle, et tous les deux rejettent un Paris

« historisé » et unifié par le romantisme.⁷⁷

1.3 Résumé du chapitre

Remarquons que déjà pendant les Lumières, Paris est considéré comme une ville remplie de contradictions et de contrastes, une tradition dans laquelle Baudelaire va s’inscrire.

L’aliénation, l’étrangeté et l’anonymat sont des notions souvent appliquées à la métropole moderne. Les images de Paris comme être vivant et force de la nature sont aussi incarnées dans les écrits d’un grand nombre d’auteurs. La dualité de Paris avec le sentiment d’être à la fois attiré et repoussé par la ville est une idée qu’on retrouve chez plusieurs auteurs, et c’est une notion qui constituera un fil rouge dans ce mémoire. Paris est composé et complexe, et avant tout un lieu mythique. Par conséquent, la ville est impossible à définir, car chaque image peinte et décrite de Paris représente une nouvelle image de la ville. Pourtant, on constate une évolution dans les représentations, partant des écrivains et philosophes des Lumières, en passant par les romantiques pour aboutir à Baudelaire et au commencement du modernisme.

Flaubert vit à la même époque que Baudelaire et annonce, comme ce dernier, la ville fragmentée, cependant Baudelaire exprimera plus clairement que Flaubert la nouvelle modernité et l’expérience liée à la vie parisienne. Il introduit, pour ainsi dire, une nouvelle manière d’exposer et de peindre la ville. Au milieu du XIX^ème siècle, l’époque industrielle forme véritablement la base de la nouvelle réalité, et les poètes aspirent à mettre en mots le

74 Wetherill, p. 134-135.

75 Bancquart, p. 156.

76 Wetherill, p. 131.

77 Bancquart, p. 155-156.

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nouveau monde urbain. Comme Peter Collier le remarque, des poètes comme Baudelaire, et plus tard Rimbaud et Laforgue, décrivent la peine et l’aliénation qui sont liées à la société française de cette époque.⁷⁸ Dans ce qui suit, nous allons étudier de près la modernité et le modernisme de l’époque, ainsi que le modernisme de Baudelaire.

78 Collier, p. 25.

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2. Aperçu de Baudelaire et du Spleen de Paris

Ce deuxième chapitre sera consacré à Baudelaire et son œuvre, et principalement à son modernisme et sa conception de la modernité. Nous allons commencer par un aperçu de la poésie de Baudelaire et une présentation du recueil Le Spleen de Paris, en évoquant la présence de ville dans les textes du poète. Puis, nous aborderons le genre du poème en prose.

Tout au long du chapitre, nous allons nous poser la question suivante : de quelle manière Baudelaire marque-t-il une rupture avec le passé et la tradition littéraire qui le précède ?

2.1 Le modernisme et la modernité de Baudelaire

Dans Seeing Double⁷⁹, Françoise Meltzer postule que Baudelaire est le premier moderniste. Meltzer écrit que Baudelaire devient officiellement moderne à travers les analyses de Walter Benjamin⁸⁰, un théoricien qui a beaucoup étudié l’originalité du poète.

Mais en quoi Baudelaire peut-il être considéré comme le premier moderniste ? Si le

modernisme s’exprime surtout au début du XX^ème siècle, il commence déjà à la fin du XIX^ème siècle. La littérature moderne problématise les conventions traditionnelles de genre. Dans la poésie, ce qui est traditionnellement considéré comme « poétique » est maintenant questionné, et un trait moderne est de rompre avec la versification traditionnelle et d’expérimenter avec la forme. La littérature moderne exprime souvent une certaine attitude envers la vie, l’homme se sent fragmenté, et est à la recherche du sens. ⁸¹ Ces sentiments peuvent être vus en relation avec le développement des grandes villes et l’aliénation de l’homme.

Louis Hamrick précise comment l’auteur Théophile Gautier a largement découvert le modernisme de Baudelaire. Pour Gautier, le modernisme de Baudelaire se base surtout sur la faculté du regard. Entre autres, Gautier souligne le fait que Baudelaire a un nouveau regard, et qu’il conçoit des rapports invisibles aux autres.⁸² Le poète est ouvert au monde moderne et il s’intéresse à la ville, ce qui est un trait moderne. Selon Tore Stubberud, il ne regarde pas en

79 Meltzer, Françoise. Seeing Double : Baudelaire’s Modernity. London : The University of Chicago Press, 2011.

80 Ibid., p. 5-6.

81 Lothe, Jacob, Christian Refsum et Unni Solberg. Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo : Kunnskapsforlaget, Oslo, p. 142-143.

82 Hamrick, Lois Cassandra. « Gautier as « Seer » of the Origins of Modernity in Baudelaire ». Dans Baudelaire and the Poetics of Modernité, édité par Patricia A. Ward, pp. 29-45. Nashville : Vanderbilt University Press, 2001, p. 34.

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arrière, mais contemple le monde contemporain. Il ne songe pas au progrès, mais enregistre les individus en marge de la société, il décrit le désespoir et le manque de sens liés à la ville, ainsi que le désir ardent d’autre chose. Baudelaire évoque des thèmes qui vont inspirer les prochaines générations de poètes : l’aliénation et l’étrangeté de l’homme, maux issus de la ville moderne. En outre, Baudelaire montre une volonté de modernisme en expérimentant avec un nouveau genre, le poème en prose, et par conséquent, l’emploi d’une poésie qui rompt avec la forme classique de versification.⁸³ De plus, Baudelaire ne moralise pas, mais nous montre la beauté de ce qui était communément considéré comme détestable.⁸⁴

Le terme « modernisme » est liée à la notion de « modernité ». Baudelaire lui-même se sert de la notion de « modernité » pour désigner la nouvelle réalité culturelle et sociale de son temps. Dans l’essai « La Modernité » qui se trouve dans Le Peintre de la vie moderne, il tente de définir le concept de modernité. Baudelaire y évoque le peintre anglais, Constantin Guys, artiste contemporain qu’il admire infiniment à cause de sa capacité de rendre l’expérience urbaine et moderne vivante dans ses tableaux.⁸⁵ Guys représente pour lui ce « peintre de la vie moderne ». Le poète écrit :

[Le peintre] cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité […]. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.⁸⁶

Il continue plus loin : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et immuable ».⁸⁷ Baudelaire veut donc créer une beauté qui harmonise l’éternel et le transitoire. Il souligne cette idée dans « De

l’Héroïsme de la vie moderne » : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les

phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, – d’absolu et de particulier ».⁸⁸

Froidevaux traite de la modernité de Baudelaire, et précise et commente le paradoxe du Beau chez le poète. Baudelaire, lorsqu’il formule sa théorie du Beau, rejette le Beau comme quelque chose qui appartient uniquement au moment, au présent ; il aspire à un Beau

83 Tore Stubberud dans Baudelaire, Charles. Prosadikt. Traduit par Tore Stubberud. Askim : Valdisholm forlag, 1993, p. 10-13.

84 Ibid., p. 8.

85 Meltzer, p. 4.

86 Baudelaire, Charles. Œuvres complètes. Edition établie, présentée et annotée par Claude Pichois. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », t. II, 1976, p. 694 (italique original).

87 Ibid., p. 695.

88 Ibid., p. 493.

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qui soit aussi idéal et absolu.⁸⁹ Parallèlement, l’auteur du Peintre de la vie moderne nous rappelle que la modernité comporte une légitimité relative : ce qui est à la mode aujourd’hui, fera place à quelque chose d’autre demain.⁹⁰ Selon Froidevaux, ce paradoxe peut être une image de la modernité elle-même : c’est une théorie d’un absolu relatif, ou, comme il le dit,

« la théorie […] d’une permanence esthétique dans l’éphémère ».⁹¹ Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire décrit ainsi la modernité culturelle comme quelque chose qui représente le monde moderne et dévoile simultanément un idéal du Beau qui est transhistorique.

Baudelaire propose lui-même sa définition du Beau dans Fusées : « J’ai trouvé la définition du Beau, – de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste ».⁹² Cette définition contient explicitement une dualité : le Beau baudelairien est relatif, il est empreint de douleur et de tristesse. Il ne suit donc pas un idéal esthétique standardisé, ce qui est un trait du modernisme. En effet, l’esthétique baudelairienne nie l’équivalence classique entre le Bien et la Beauté.⁹³ Dans une ébauche, Baudelaire écrit : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ».⁹⁴ Il explique ainsi sa création poétique : il transforme la boue en l’or, de la même manière qu’il tire les fleurs du mal. Le poète trouve des beautés dans les misères de la ville, car pour lui, la beauté et la laideur sont liées. Le Beau repose donc sur un oxymore, il représente un double et relie des concepts contrastés. En effet, comme nous allons le voir, Baudelaire emploie souvent la figure de style de l’oxymore afin de rapprocher et de mettre en relief les idées contradictoires. L’œuvre de Baudelaire se fonde en partie sur l’idée de

contradiction, et à travers les oxymores, ce trait est renforcé.

L’Idéal de Baudelaire représente un monde supérieur, un monde pur et inaccessible ; une perfection artistique qu’il aspire à trouver. C’est « un vaste « ailleurs » harmonieux dans lequel s’épanouit le moi ».⁹⁵ Le mot « idéal » vient du latin et signifie « idée », c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas concret, mais qui appartient au domaine de la pensée, de l’esprit.

Une des définitions du Larousse décrit le mot idéal comme quelque chose « [q]ui existe

89 Froidevaux, p. 91.

90 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 695 et p. 716.

91 Froidevaux, p. 91.

92 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 657.

93 Brix, Michel. « Modern Beauty versus Platonist Beauty ». Dans Baudelaire and the Poetics of Modernity, édité par Patricia A. Ward, pp. 1-14. Nashville : Vanderbilt University Press, 2001, p. 6.

94 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 192.

95 Aguettaz, François, Stéphane Audeguy, Michèle Béguin, Laurence Campa, Marie-Hélène Dumeste, Adeline Lesot, Laurence Martin et al., sous la direction de Claude Eterstein. La littérature française de A à Z. Paris : Hatier, 2004, p. 49-50.

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seulement en tant qu’idée, conception de la pensée […] et non dans le réel ».⁹⁶ Cette

définition est pertinente pour comprendre l’Idéal de Baudelaire. L’Idéal est donc un concept, une idée de perfection dont ce monde n’est qu’une réflexion pâle. Le Beau et L’Idéal de Baudelaire sont étroitement liés à l’idée de Spleen, une notion qui sera expliquée dans le sous- chapitre sur Le Spleen de Paris.

Froidevaux explique ensuite comment l’idée de la beauté baudelairienne est

indissolublement liée à ce que le poète appelle « l’héroïsme de la vie moderne ». En effet, la conception du héros moderne est au cœur de la pensée baudelairienne : celui-ci représente la vie contemporaine, donc la modernité, et ne présente pas nécessairement de grandeur – il peut être, entre autres, prostituée ou criminel.⁹⁷ Le poète rompt ainsi avec les idées traditionnelles de ce qu’est un héros. Dans le Salon de 1846, Baudelaire évoque cette même idée :

[J]e remarque que la plupart des artistes qui ont abordé les sujets modernes se sont contentés des sujets publics et officiels, de nos victoires et de notre héroïsme politique. […] Cependant il y a des sujets privés, qui sont bien autrement héroïques.⁹⁸

Pour Baudelaire, la beauté moderne se trouve là où on ne s’y attend pas – dans les côtés sombres de la vie, chez « les déchets »⁹⁹ de la société. Selon lui, ce que caractérise le héros moderne, c’est le refus d’appartenir à l’espace publique : comme le formule Froidevaux, le héros « rejette toute participation ».¹⁰⁰ Dans la ville, en tant que poète, Baudelaire se trouve en marge de la société. Surtout, il nourrit sa position et personnalité de dandy. Le dandy est l’image même du héros moderne, parce qu’il est narcissiste, il ne vit que pour lui-même : ainsi que Baudelaire le formule dans Mon Cœur mis à nu, « [l]e vrai héros s’amuse tout seul ».¹⁰¹ Baudelaire précise que le mot « dandy » implique une « quintessence de caractère et une intelligence subtile de tout le mécanisme moral de ce monde ».¹⁰² Par ailleurs, le dandy est un homme raffiné qui ne « peut jamais être un homme vulgaire ».¹⁰³

96 Larousse, « Idéal »,

http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/id%C3%A9al/41391?q=Id%C3%A9al#41285). Site consulté le 02.04.2017.

97 Froidevaux, p. 91-92.

98 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 495.

99 Expression utilisée par Benjamin dans Charles Baudelaire, p. 116.

100 Froidevaux, p. 100.

101 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 682.

102 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 691.

103 Ibid., p. 710.

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De plusieurs manières, Baudelaire s’oppose aux hommes et aux idées de son époque.

Premièrement, il conteste obstinément le mythe du progrès. Comme nous l’avons évoqué dans le chapitre précédant, la grande foi dans le progrès est un trait typique des temps modernes, où l’industrialisation, la croissance des villes et le développement des sciences s’accélèrent. C’est une vision de la modernité que Baudelaire ne partage pas :

La croyance au progrès est une doctrine de paresseux […]. Il ne peut y avoir de progrès (vrai, c’est-à-dire moral) que dans l’individu et par l’individu lui-même.¹⁰⁴

La foi dans le progrès prouve la décadence et la bêtise des hommes, selon Baudelaire. Le mythe de progrès nous donne l’idée de notre supériorité. Le poète reproche aux gens de son temps de se fier aveuglement à quelque chose qu’on ne peut pas contrôler, de confier son bonheur au « progrès » au lieu de créer son propre bonheur. La nouvelle religion, la foi dans le progrès, condamne l’homme à une illusion de bonheur. Une foi aveugle dans le progrès produit des hommes paresseux : ils ne sont plus responsables de créer leur propre bonheur.

Baudelaire, par contre, postule que l’homme est avant tout condamné à la liberté. Dans notre liberté, où plutôt responsabilité, se trouve le désir de retrouver l’Idéal qui a été perdu lors de la chute originelle.¹⁰⁵ Maintenant, c’est à l’homme de rechercher l’Idéal, de « rétablir l’unité primordiale » comme le dit Froidevaux.¹⁰⁶ J.A Hiddleston souligne ce fait dans Baudelaire and Le Spleen de Paris où il écrit que le seul progrès, selon Baudelaire, existe dans la diminution du péché originel.¹⁰⁷

Par ailleurs, Baudelaire a une attitude critique envers le capitalisme. Comme nous l’avons déjà évoqué dans le chapitre précédent, Walter Benjamin postule que Paris atteint son apogée comme culture capitaliste au milieu du XIX^ème siècle. Baudelaire exprime son mépris du capitalisme dans ses écrits. Dans Mon Cœur mis à nu, il déclare : « Le commerce est satanique, parce qu’il est une des formes de l’égoïsme, et la plus basse et la plus vile ».¹⁰⁸

Quand Baudelaire dépeint la vie moderne, deux notions sont importantes, selon l’auteur et philosophe américain Marshall Berman : fluidité et vaporisation.¹⁰⁹ Ces mots fonctionnent comme des métaphores des sentiments qui dominent dans les écrits de Baudelaire. La notion

104 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 681.

105 Froidevaux, p. 95.

106 Ibid.

107 Hiddleston, p. 25.

108 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 704.

109 Berman, Marshall. All that is solid melts into air: The experience of modernity. Glasgow : Verso, 2010, p.

144.

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de fluidité a déjà été évoquée dans le chapitre précédent concernant Flaubert et L’Education sentimentale, où l’eau qui coule constitue un leitmotiv dans le roman. On constate donc un lien entre les deux poètes. Les métaphores évoquant la fluidité et la vaporisation seront au centre du modernisme qui va se développer tard dans le XIX^ème siècle, et ces pensées peuvent être simplifiées et synthétisées dans la phrase suivante, titre du livre de Berman : « All that is solid melts into air ». Ce titre est tiré d’une citation de Karl Marx :

All fixed, fast-frozen relations […] are swept away, all new-formed ones become antiquated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is profaned.¹¹⁰

Dans le monde moderne, tout est en dissolution, et pour l’homme de la grande ville, les cadres de la vie d’autrefois ont disparu. L’individu est seul dans une ville qui lui est étrangère. De plus, Baudelaire est connu pour sa mélancolie particulière, et dans Mélancolie et opposition : les débuts du modernisme en France, Ross Chambers lie la mélancolie étroitement à la notion de modernisme, et écrit que l’identité de la mélancolie est une identité qui est faite du

sentiment d’un manque de solide.¹¹¹ Cette suite logique est facilement compatible avec celle de Berman et son idée de dissolution et de déchirement du monde liés à la modernité.

2.2. Baudelaire et Paris

Comment définir la relation que Baudelaire entretient avec Paris ? Comme cité dans l’introduction, Baudelaire ressent, dès l’enfance, « l’horreur et l’extase » envers la vie, et ces sentiments opposés dominent aussi dans son œuvre. Baudelaire naît et meurt à Paris, et il y passe la plupart de sa vie, à part quelques voyages et un séjour plus long en Belgique qui n’a fait qu’accroître son envie de vivre à Paris. Il est sans doute un vrai citadin, et pourtant, la notion de la ville semble, à première vue, apparaître assez tard dans ses textes. Les premières empreintes de la ville surviennent dans les poèmes intitulés « Tableaux parisiens » qui font partie des Fleurs du mal. Citron indique, cependant, qu’on peut retrouver Paris dans toute l’écriture de Baudelaire, et que celle-ci montre une sensibilité très nette envers la ville. La relation entre Baudelaire et Paris est turbulente et instable. Jeune, Baudelaire adore la ville.

Mais le bonheur disparaît, et plus tard dans la vie, il est « perpétuellement insatisfait », selon Citron. En particulier à la fin des années 1850, la haine devient visible dans sa

110 Marx, Karl. The Communist Manifesto. Edité par David McLellan. New York : Oxford University Press, 1992, p. 6.

111 Chambers, Ross. Mélancolie et opposition : les débuts du modernisme en France. Paris : Librairie José Corti, 1987, p. 224.