Validitet, relevans og refleksivitet

Embora não relacionada com a temática animal, a canção do ciclo de Lutoslawski que mais influenciou musicalmente Sérgio Azevedo foi a primeira, intitulada “Taniec” (Dança). As características mais salientes desta peça, para além da simplicidade da textura, são o uso de quintas paralelas e de um modalismo dissonante muito próprio dos compositores polacos desta geração (a geração pós-Szymanowski), para além de um certo sabor popular que, nalguns casos (e este é um deles) deve-se mais à já referida simplicidade da música (próxima da simplicidade da música popular polaca, mas de muita música popular em geral) do que ao uso de verdadeiras melodias populares neste ciclo. Os exemplos 1a a 1c são claros no que toca a este aspecto comum da harmonia dos dois ciclos de canções:

Exemplo 1a (Lutoslawski: Seis Canções Infantis, nº1, “Taniec”):

Exemplo 1b (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº1, “O gato de ninguém”):

A alternância entre alterações da mesma nota, característica de Lutoslawski e de muita música popular, e que aparece nos primeiros compassos de “Taniec” (Eb-E), tal como a alternância rápida entre dois acordes distanciados por meio-tom (B Maior e Bb Maior), que produz uma “desfocagem” harmónica por justaposição e não uma bitonalidade vertical imediata tem de certo modo um paralelo em Sérgio Azevedo, não só por justaposição mas também por sobreposição, como se pode observar no 2º compasso de “O gato com tosse”, onde o G# da voz é “desfocado” pelo G do piano, e no 3º compasso, onde o F da voz é “desfocado” pelo F# do piano (exemplos 2a e 2b):

Exemplo 2a (Lutoslawski: Seis Canções Infantis, nº1, “Taniec”):

Exemplo 2b (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº1, “O gato de ninguém”):

O uso destes processos harmónicos em conjunto, quintas perfeitas paralelas, associadas a harmonias modalizantes que alternam cromaticamente certas notas, muitas vezes as terceiras dos acordes, e sugerem uma certa bitonalidade Maior/menor, bem como a simplicidade da textura cujas raízes se encontram em tanta música popular europeia e na música medieval, podem ser encontrados já em Chopin (Mazurkas), mas mais notavelmente numa obra seminal da música polaca, que influenciou todos os compositores subsequentes nesse país (incluindo Lutoslawski), mas também Fernando Lopes-Graça (de quem Azevedo foi aluno) e Sérgio Azevedo, quer por intermédio da obra de Lopes-Graça, quer por conhecimento directo da obra de Szymanowski.

Refiro-me ao Stabat Mater, de 1926, com o qual o compositor polaco

inicia brilhantemente o seu último período criador, dominado ao mesmo tempo pela música popular polaca e pela música antiga desse país. Os exemplos 3a e 3b são bem exemplificativos desta asserção. Note-se, para além das quintas paralelas em ambos os exemplos, o Fb que aparece no 5º compasso do exemplo 3b, e que sugere uma terceira menor numa harmonia de cadência plagal (Db- Ab) que é predominantemente de Db Maior:

Exemplo 3a (Szymanowski: Stabat Mater, nº4, “Spraw niech płaczę z Tobą razem..”):

Exemplo 3b (Szymanowski: Stabat Mater, nº7, “Chrystus niech mi będzie grodem”):

Db M/m

Um dos elementos mais significativos de toda a obra de Sérgio Azevedo, do qual não são excluídas as canções infantis, é precisamente este uso da música popular (ou inspirada pela música popular) da Europa Central, ou “Danubiana”, que nele é muito mais presente do que a música tradicional portuguesa ou ibérica, nisso se distinguindo claramente de Lopes-Graça, cuja fonte principal de inspiração é a tradição portuguesa e ibérica. Essa inspiração é notória também nesta influência directa de compositores como os polacos Szymanowski e Lutoslawski, aos quais se juntarão outros nomes dessa vasta região tão rica de história musical e de tradições populares musicais, como os nomes de Martinu, Janacék, Bartók, Ligeti ou Gorecki.

Exemplo 3c (Gorecki:Szeroka Woda, 1979)

A música tradicional é uma premissa importantíssima pois os exemplos que temos observado até ao momento são, todos eles, por sua vez nela inspirados, embora não a citem de forma directa. As características melódicas, rítmicas e harmónicas de muita dessa música incluem fenómenos tais como o paralelismo intervalar (mormente o de 5as e 4as perfeitas), a heterofonia (de que falaremos mais adiante), o modalismo arcaizante, e ainda a alternância Maior/menor, bem como, muitas vezes, uma métrica irregular ou complexa, cujos contornos se podem já observar no jogo de hemíola presente nos primeiros compassos de “O gato de ninguém” (3/8 na voz, 3/4 na parte superior do piano), exemplo 4:

Exemplo 4 (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº1, “O gato de ninguém”):

Para além destes compositores, nas Cinco Cantigas de Bichos encontramos outro dos compositores que mais influenciam Sérgio Azevedo, não só na música infantil como também na música de concerto em geral. Trata-se de Sergei Prokofiev (1891-1953), cuja primeira obra com que o compositor contactou foi o conto narrado Pedro e o Lobo (1936), ainda em tenra idade, uma obra de clara intenção didáctica7.

A influência de Prokofiev, tão forte em algumas das canções dos ciclos posteriores, é já neste ciclo evidente, se compararmos o início da canção nº4, “Greve no Circo”, com o início do “scherzo” da 5ª Sinfonia (1941) do compositor russo, ambos exemplos de uma música rápida e obsessiva em estilo de “toccata”, que privilegia o intervalo da terceira menor (exemplos 5a a 5b). A simplicidade e pureza da escrita coral para crianças de Prokofiev, que infelizmente nos deixou raros exemplos dessa sua mestria, também exerceram uma profunda impressão em Sérgio Azevedo, que reconhece o compositor russo como talvez o nome que mais o influencia no que toca à escrita de música tonal.

7_{Informação fornecida pelo compositor.}

Exemplo 5a (Prokofiev: Sinfonia nº5, “scherzo”):

Exemplo 5b (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº4, “Greve no circo”):

Existem ainda outros elementos nas Cinco Cantigas de Bichos que as tornarão um modelo para todas as canções subsequentes, e que vão ainda mais além no uso de texturas e sonoridades abrangentes, nomeadamente algumas técnicas típicas das vanguardas dos anos 60 (clusters, aleatorismo, etc.) e a influência de música que não a da tradição erudita ocidental e tradicional europeia, caso do Rock, do Jazz, e dos ritmos populares Sul-Americanos, como a Rumba ou a Habanera, que serão utilizados nas canções com textos próprios a par com as influências da música tradicional centro-europeia.

A terceira canção, “As mulheres do monte”, por exemplo, usa vários elementos jazzísticos, quer rítmicos quer melódicos, na sua parte final (para além da bitonalidade M/m nos últimos compassos, cujo parentesco com os processos do jazz, como a alteração típica conhecida como “blue note” são evidentes), demonstrando até que ponto é abrangente o espectro de influências e sonoridades que Sérgio Azevedo usa dentro de um contexto que consegue ser coerente não obstante as diversas fontes de inspiração, coerência que é conseguida através dos elementos comuns das diversas fontes (a bitonalidade M/m moderna pode ser encontrada já na falsa relação cromática da Renascença e Barroco, assim como há parentescos entre este tipo de bitonalidade, a “blue note” do jazz, e a música folclórica da Europa Central):

Exemplo 6 (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº3, “As mulheres do monte”):

Por último, será importante ainda referir algumas técnicas oriundas das vanguardas dos anos 60, técnicas que compositores como Lutoslawski, Ligeti e Penderecki, entre outros, foram responsáveis, e que envolvem o uso de aleatorismo, “clusters”, ruídos, e novas técnicas de produção do som (como tocar dentro do piano, usar os tampos dos instrumentos de corda para percutir, etc.). Se bem que a maioria das canções de Sérgio Azevedo, com ou sem textos próprios, esteja escrita de forma tradicional, ainda assim existem exemplos de técnicas mais avançadas em algumas delas, e a derradeira das Cinco Cantigas

de Bichos, “O Patinho Amarelo”, demonstra mais uma vez o aspecto seminal

que este pequeno ciclo teve para as obras de mesmo tipo subsequentes do compositor.

Nesta canção, a mais complexa das cinco, vamos encontrar o uso de onomatopeias, processo sonoro que será bastante usado em seguida (imitação dos sons dos animais, neste caso, o “quá-quá” dos patinhos), onomatopeias essas que estão ligadas a uma técnica de desfasamento progressivo entre as vozes do coro e o piano, que por sua vez também desfasa as duas mãos.

Este tipo de textura encontra o seu modelo em compositores do minimalismo americano, como Steve Reich, se bem que o uso do intervalo de 2ª Maior lembre especificamente uma secção de Clocks and Clouds (1973), de György Ligeti, por sua vez uma obra bastante influenciada por Reich. Este tipo de técnica é conhecida por “phasing”, no caso de Reich (por ir progressivamente ficando “fora de fase”, o equivalente do português “desfasar”), ou de “Loop”, por ser um processo circular.

No caso do exemplo da obra Piano Phase, de Steve Reich (1967), a voz inferior do pentagrama de baixo começa a atrasar uma semicolcheia, depois duas, depois três, e por aí sucessivamente, até que o ciclo fique completo e as vozes tornem a estar “em fase”. No caso da obra de Sérgio Azevedo, o desfasamento, embora conduzido mecanicamente, vai somente até um certo ponto e atingido um clímax, a música muda para outra secção contrastante.

A técnica é usada neste caso como mais um ingrediente textural possível dentro das ferramentas do compositor, e não como um fim em si, como seria de esperar no caso da obra de Reich, dado tratar-se de uma das obras mais “demonstrativas” da sua nova técnica de música minimal repetitiva (exemplos 7a e 7b):

Exemplo 7a (Reich: Piano Phase, partitura manuscrita do compositor, setas analíticas):

Exemplo 7b (Azevedo: Cinco Cantigas de Bichos, nº5, “O patinho amarelo”):

Mais uma vez atente-se no uso das onomatopeias através de uma indicação precisa de como obter o efeito desejado (apertando o nariz com os dedos para obter um efeito mais realista) e na maneira como diversas linguagens e sonoridades se tornam coerentes através da utilização de elementos comuns. Neste exemplo 7b podemos observar como as duas escalas de tons inteiros (construídas portanto apenas com intervalos de 2º Maior) possíveis (começando em C ou C#) sobrepostas dão uma ilusão de bitonalidade notas pretas/notas brancas (como se encontra no bailado Petruska de Stravinsky), embora, não se tratando de uma escala tonal, reste apenas a ilusão dessa bitonalidade.

Mas é em seguida, com a fixação da música apenas na 2ª Maior F-G que a ligação é estabelecida. A 2ª Maior é o intervalo de construção da escala de tons inteiros, é verdade, mas a sensação dos tons inteiros exige outros intervalos, nomeadamente a 3º Maior e a 4ª Aumentada, sem o que a sonoridade tão característica dessa escala desaparece. Ao invés, a 2ª Maior por si só é o intervalo mais diatónico de todos, um intervalo que sugere quer o cantochão

gregoriano e a antiga música medieval, quer a maior parte da música tradicional:

Exemplo 7c (redução analítica de 7b):

Podemos até afirmar que a 2ª M, a 5ª e a 8ª são os intervalos diatónicos por excelência. A rápida transição entre as duas escalas por tons inteiros e a fixação no intervalo diatónico de 2ª Maior cria assim uma ambiguidade que Sérgio Azevedo descobriu em compositores como Debussy e Stravinsky, os quais usaram várias escalas contrastantes em justaposição e até sobreposição, criando coerência e uma “estranheza familiar“ (empreguemos aqui o termo de Freud, título do célebre artigo de 1919, Das Unheimliche, para esse fenómeno) ao usarem materiais incompatíveis através de elementos comuns, como podemos verificar nos exemplos 8 e 9, extraídos respectivamente de La Mer (1905) de Debussy (sucessão de tons inteiros, tonalidade funcional V-I, e pentatonicismo), e da Sinfonia de Salmos (1938) de Stravinsky (sugestão melódica do modo frígio no contexto harmónico de uma escala octatónica):

Exemplo 8a (Debussy: La Mer, 2º and.):

Exemplo 9a (Stravinsky: Sinfonia de Salmos, 1º and.):

Exemplo 9b (redução analítica de 9a):

3.3.3. As canções sobre textos próprios: influências de música não-