Utviklingen av narkotikasituasjonen i Norge

Na História do Japão, João Rodrigues, o Intérprete, traça deste modo o panorama da pintura japonesa do período Azuchi-Momoyama, correspondente ao intervalo de tempo em que se assistiu ao estabelecimento de uma autoridade unificada, habitualmente balizado pela data inicial de 1573, ano em que foi deposto o último xogum Ashikaga por Oda Nobunaga, e 1615, equivalente ao seu terminus ad

quem com a queda do castelo de Osaka pelas forças Tokugawa:

«Tem tres sortes de pintura Yeroye [Iroe], Sumiye [Sumie], dey [dei], não sabem pintar com oleo moendo a tinta com cola, A primeira he pera couzas alegres, de cores, e douradas. A segunda de tinta preta, ou aguada em que são muy destros, e primos, e se deleita[m] com ella por ser conforme a seu humor natural (...) A terceira hé pintura com oiro moido em pó que elles chamão Dey, que quer dizer lama, ou lama de ouro, com que fazem muy lindas, e honestas pinturas, e muy prezadas, e gratas de mesturas com a pintura de cores em lugar de douradas (..)»1_.

É notável que num único parágrafo este padre jesuíta tenha conseguido sintetizar as correntes dominantes do universo pictórico nipónico da passagem do século XV para o século XV, nas quatro décadas que surgiram designadas pela historiografia recente2 _{com o nome que se associa ao último grande projecto}

1 _{Tçuzzu, História da Igreja do Japão. Ed. preparada por João do Amaral Abranches Pinto. Vol.2,}

Macau: Notícias de Macau, 1954-1956; Vol.I, Livro 2, Capítulo 2: “De alguas Artes Mecanicas de Japão e prim[ei]ro de suas pinturas”, p.14.

2 _{De facto, à época, as periodizações reportavam-se a intervalos de tempo curtos a que eram dados}

nomes auspiciosos: a era Tenshō (“Virtude Celeste”, 1573-1592); Bunroku (“Benevolência Iluminada”, 1592-1615) e Keichō (“Júbilo Eterno”, 1596-1615). Vide Watsky, Chikubushima:

deploying the sacred arts in Momoyama Japan. Seattle; London: University of Washington Press, 2004, p.28.

arquitectónico de Toyotomi Hideyoshi – o castelo de Fushimi –, situado num monte coberto por pessegueiros (e Momoyama significa literalmente “Monte dos pessegueiros”).

M. L. Hickman sublinha justamente que esta denominação, evocativa de uma imagem de pessegueiros em flor perscrutada através de nuvens douradas, surge como uma metáfora visual do período em questão, correspondente a uma “idade de ouro” tão fugaz quanto memorável nas suas realizações3_{. Foi uma época de mudanças em} diferentes níveis das esferas política, social e cultural, de transição entre dois tempos artísticos também. No campo da arquitectura, assistiu-se ao arrancar de várias empreitadas de complexos acastelados de grande dimensões e de ostentação prodigiosa, como foram os edifícios mandados erguer por Nobunaga e Hideyoshi, epítomes do espírito dinâmico da época, assim como símbolos eloquentes da autoridade e estatuto destes senhores do poder4_{. Entre os que sobressaíram pela} escala grandiosa e riqueza extraordinária contavam-se os castelos de Himeji [Fig.1], Osaka e Edo. Mas foram muito poucos os que sobreviveram à passagem do tempo, preservando o seu desenho e aparência originais. Matsumoto e Hikone são duas excepções, e nenhum dos quatro complexos mais famosos da era Momoyama – Azuchi, Jurakutei5_{, Osaka e Fushimi – chegou até aos nossos dias.}

Estes edifícios, ou o que deles perdurou, sobretudo através das referências escritas, foram cenário de uma exposição de riqueza sem precedentes, pois nunca como até então se havia assistido em território japonês a uma utilização tão profusa e exuberante do ouro e da folha de ouro (kinpeki) fora de um contexto religioso. O que o xogum Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) havia realizado com o Pavilhão Dourado, o Kinkaku, em Kyoto, fruto de uma concepção visionária de um paraíso budista, imortalizado séculos mais tarde na literatura japonesa por Yukio Mishima, Oda Nobunaga e Toyotomi Hideyoshi transformaram numa exibição expressiva de autoridade, riqueza e deleite na viragem do século XVI para o século XVII:

«(…) As paredes e muros [do castelo de Azuchi], sendo de tão grande altura, forão fabricadas com tão acomodado artificio que, posto que erão de pedra emsossa, estavão tão

3 _{Hickman, “Introduction”. Japan’s Golden Age. Momoyama. New Haven; London: Yale University}

Press, 1996, p.20 e ss.

4 _{Seiroku, The Arts of Japan. Late Medieval to Modern, Vol.II. 5ª ed. Tokyo; NewYork; San}

Francisco: Kodansha International Ltd., 1978, p.11-14.

firmes e na vista tão listrozas, que quazi não discrepavão do que as nossas obras de cantaria mostrão por de fora sendo feitas de pedra e cal. A riqueza dos paços e câmaras, a fermozura das janelas, o ouro que por dentro dellas reluzia, o numero das colunas de pão cubertas de acharão vermelho e outras todas douradas, a grandeza dos gudões para mantimentos, a invensão e frescura dos jardins com grande diversidade de arvores pequeninas, pedras toscas entre elles estimadas em muito, tanques, huns de pexes e outros de aves, as portas cubertas de ferro acharoadas de preto, as telhas de toda esta maquina e a cazaria douradas pelas bordas, o numero dos baluartes à roda com seos sinos para as vigias, a invensão dos novos e ricos paços, [que fez para o Dairi junto dos seus com suas cazas de recreação] e de grande numero de pinturas douradas pelas câmaras, a frescura e longíssimos espaços por onde a vista se estendia, de huma parte sobre aquella grande alagoa que lhe ficava ao pé, continuamente navegada de diversas embarcações, e da outra campos e várzeas a perder de vista entressachados com fortalezas e muitos logares e povoações, e sobre tudo a limpeza estranha em todo aquelle circuito»6_.

Edificada entre 1576 e 1579, a cidade de Azuchi, centro da Corte de Nobunaga, situava-se próximo de Kyoto, o núcleo político, cultural e económico do período Momoyama, burgo conhecido desde o século VIII como Heiankyō, a “Capital da Paz e da Tranquilidade”, e que se manteve até à centúria de Quinhentos como o maior centro urbano do Japão, comparável em densidade populacional a algumas das maiores urbes europeias desse período. Foi aqui que se fixaram as mais importantes instituições religiosas da época, que se transformaram progressivamente em locais de peregrinação para as gentes das províncias e centros activos de patronato local. Enquanto centro do comércio e da indústria, que atraía um número considerável de membros abastados da aristocracia e das classes guerreira, religiosa e mercantil, Kyoto albergava um número avultado de artistas e artífices exímios nas artes da laca, da cerâmica, dos têxteis, dos metais e de outros bens de luxo que eram objecto de uma procura crescente. O dinamismo e a força anímica desta cidade, ainda que tenham sido abalados pela conjuntura política dos séculos XV e XVI, foram pilares fundamentais que ditaram não apenas a sua sobrevivência, mas o desenvolvimento subsequente, alvo de vários comentários e observações aos visitantes estrangeiros que a visitavam, como foi o caso de João Rodrigues, o

6 _{Fróis, HJ. Ed. José Wicki SJ. Lisboa: Biblioteca Nacional, 1976-1984. Vol.II, Capítulo 84: “De}

Intérprete, ou de Luís Fróis, cabendo a este último a observação pertinente relativa aos modelos que eram daqui emanados para todo o resto do território:

«Pela cidade do Miaco ser a metropoli de todo o Japão, fonte de suas leys, corte principal em que sempre rezide o Dairi e o Cubósama, alli concorre ordinariamente a gente de todos os 66 reinos, e fazem traça do modo de proceder do Miaco para se regularem por ahi em seos reinos, de maneira que, o que alli se aprova, hé estimado nas partes remotas, e o que alli não corre, não fazem muito cazo delle nos outros reinos»7.

Este comentário é relevante para o entendimento da dinâmica cultural e artística do período em questão, já que surge, a nosso ver, como um elemento particularmente significativo para o entendimento do processo da encomenda, com reflexos imediatos na produção da própria arte namban.

Após a devastação causada pelos distúrbios do período do país em guerra, a reconstrução da capital coube em larga medida aos mercadores e artífices. Em 1568, quando Nobunaga entrou na cidade, alguns dos chefes feudais, assim como mercadores abastados das áreas circunvizinhas, vieram prestar-lhe homenagem. Foram disso exemplos Matsunaga Hisahide, que detinha o poder da região, e Imai Sōkyū, grande mercador de Sakai, que se juntaram a uma multidão de pessoas que se deslocaram à cidade com o intuito de prestar vassalagem a este primeiro unificador do território. As duas figuras mencionadas levaram consigo presentes, mais concretamente utensílios de chá, símbolos de autoridade, e por isso mesmo objectos adequados ao cerimonial que tal situação obrigava. Em 1574, quando Nobunaga quis presentear Uesugi Kenshin (1530-1578), um dos senhores mais poderosos do

Sengoku jidai, escolheu para o efeito um par de biombos da autoria de Kanō Eitoku (1543-1590)8 _{representando «Cenas de Kyoto e dos seus arredores» (Rakuchu-}

7 _{Fróis, HJ, Vol.I, Capítulo 24: “De como o Padre se partio de Sacamoto para o Miaco, e contradições}

e trabalhos que teve”, p.155.

8 _{Eitoku foi um dos mais procurados artistas do seu tempo, caracterizando-se a sua produção por um}

estilo de carácter monumental que estava em sintonia com os espaços arquitectónicos para que se destinava: Azuchi; Jurakudai e Castelo de Osaka. É um dos nomes mais vezes apontado para ilustrar o mecenato activo e esclarecido dos membros da Corte imperial durante esta época. Takeda, Kanō Eitoku. Tokyo; New York; San Francisco: Kodansha International Ltd. / Shibundo, 1977, p.26 e ss.; Catherine Kaputa, “Kanō Eitoku”. Kodansha Encyclopedia of Japan. Vol.4. Tokyo: Kodansha Ltd., 1983, p.146; Biographical Dictionary of Japanese Art. Ed. Yukata Tazawa. Tokyo: Kodansha International Ltd.; International Society for Educational Information, Ins., 1981, p.118-119.

Rakugai zu)9_{. As ruas da capital, que se destacavam sobre um fundo inteiramente} revestido a folha de ouro e que eram projectadas à voo de pássaro, surgiam como uma imagem da cidade que este guerreiro havia conseguido tomar, numa pintura que se assumia como símbolo inequívoco do poder militar e da riqueza que detinha10_. Estamos, pois, não apenas perante uma afirmação visual do poder da aristocracia guerreira, mas de uma linguagem pictórica muito própria para o fazer, o que aliás entra em total sintonia com as obras arquitectónicas que então estavam prestes a começar.

Efectivamente, depois da vitória em Nagashino no ano 1575, Nobunaga iniciou os trabalhos de edificação do seu castelo nas margens do lago Biwa, a maior fonte de água natural do Japão, local estratégico, já que se situava perto de Kyoto11 _e na confluência de importantes vias de comunicação que levavam até à capital, incluindo o principal eixo terrestre que ligava a metrópole às províncias do Este e do Norte. Sobre o lago, num promontório com um pouco mais de cem metros de altitude, conhecido por Azuchiyama (o “Monte Azuchi”), mandou erigir este complexo verdadeiramente assombroso12_{, que obrigou à realização de uma obra de} engenharia ímpar com vista à construção de massivas muralhas de pedra que, uma vez terminadas, estendiam-se pelas encostas do monte perfazendo um total de seis perímetros muralhados que protegiam a torre central, as residências palacianas com os respectivos jardins, os armazéns e os arsenais. A torre, de grandes proporções, estabeleceu inclusivamente um novo padrão de tamanho e esplendor arquitectónico: construído em forma de pirâmide truncada, o edifício erguia-se sobre paredes de pedra e estruturava-se em sete níveis ou andares, o primeiro deles subterrâneo, os quatro seguintes em forma de quadrado, o sexto octogonal, e o último de planta quadrada e rodeado por uma varanda ou balcão:

9 _{Para uma análise de síntese sobre a temática Rakuchu Rakugai, vide Yamane, Momoyama Genre} Painting. New York: Weatherhill; Tokyo: Heibonsha, 1973, p.112 e ss.

10 _{Johei, “The Era of the Kano School”. Modern Asian Studies. Vol.18, N.º 4: Edo Culture and Its} Modern Legacy. Cambridge University Press, 1984, p.647.

11 _{A cerca de 32 quilómetros a Nordeste da capital.}

12 _{Para a descrição/reconstrução de Azuchi, baseámo-nos fundamentalmente no texto de Hickman,}

“Introduction”. Japan’s Golden Age. Momoyama, p.28 e ss. Sobre Azuchi e alguns dos testemunhos coevos do local, refira-se Elisonas, “The Regime of the Unifiers”. “The Regime of the Unifiers”.

Sources of Japanese Tradition. Vol.1: From Earliest Times to 1600. Compiled by Wm. Theodore de Bary, Donald Keene, George Tanabe, and Paul Varley. New York: Columbia University Press, 2001, p.453-457.

«Em cima do monte (...) fez os seos paços e fortaleza que de arquitectura, fortaleza, riqueza e apparato se pode comparar com jui grandiozas fabricas de Europa porque, além da cera que tem de pedra mui forte e bem feita de mais de secenta palmos d’altura e em muitas partes mais alta, tem dentro grande numero de cazas mui fermozas e ricas, porque estão todas cozidas em ouro, tão limpas e bem feitas que parece não pode chegar mais adiante a humana limpeza. E no meio está huma maneira de torre, a que eles chamão tenxu, que tem outra figura muito mais nobre e soberba que as nossas torres, a qual hé de sete sobrados todos por dentro e por fora feitos de estupenda e maravilhoza arquitectura, porque por dentro são tudo figuras de ouro e de diversas cores que estão pelas paredes mui ricamente pintadas; e por de fora está cada sobrado destes pintado de varias cores, huns de branco com suas janelas de acharão ou verniz preto como em Japão se uza13_{, que parecem em extremo} fermozas, outros de vermelho, outros de azul, e o que está em cima de todos hé dourado todo. E assim este tenxu como todas as mais cazas são cubertas de telha, as mais fortes e fermozas de quantas sabemos em Europa, que parecem de cor azul, e as dianteiras tem todas humas cabeças redondas douradas, e os telhados tem humas soberbas carrancas com mui nobre e artificioza figura. De maneira que fica toda huma mui arrogante, aprimorada e lustroza obra, a qual assim por estar em sitio tão alto, como porque em si mesma hé mui alteroza, parece que se vai às nuvens e de muitas legoas se vê de longe; e ainda que em sy hé toda de madeira, não se enxerga por dentro nem por fora, mas parece de pedra e cal mui forte e segura»14. [Fig.2]

Como se pode deduzir desta passagem de Fróis, Azuchi-jō era uma estrutura imponente, pontuada pela utilização de madeira escura e alvenaria nos andares mais baixos, laca vermelha no revestimento do piso octogonal, e aplicação de folha de ouro no coroamento da construção que funcionava como posto de observação, autêntica metáfora visual para quem o havia mandado construir. As coberturas, de telha cinzenta, eram igualmente rematadas a ouro15_.

Esta foi, sem dúvida, uma das mais sumptuosas cidades-castelo (jōka machi,

que significa literalmente “cidade sob um castelo”) das muitas que surgiram entre meados do século XVI até à Restauração Meiji, em 1868, num modelo que se

13 _{Ou seja, de laca negra.}

14 _{Fróis, HJ, Vol.III, Capítulo 31: “De como o P.e Vizitador foi ao Miaco vizitar Nobunaga e dahi foi}

ver outra vez Anzuchiyama”, p.257-258.

15 _{Phillips, The Practices of Painting in Japan, 1475-1500. Stanford: Stanford University Press, 2000,}

afirmou como a forma característica do urbanismo japonês, com antecedentes que remontam aos séculos XIV-XV16_{. Para aqui foram atraídos mercadores e artistas e} serviu de modelo para comunidades semelhantes que se vieram a desenvolver nos anos seguintes. Como epítome do poder alcançado por Nobunaga, Azuchiyama foi eleita como tema de representação por Kanō Eitoku, autor de um par de biombos com a representação do castelo, dados por Nobunaga a Alessandro Valignano, que por sua vez os presenteou ao Papa Gregório XIII.

Embora longa, vale a pena ler a narrativa que nos ficou pela mão de Luís Fróis, interessantíssima a vários níveis, designadamente pela forma como descreve os biombos do ponto de vista funcional e pictórico, na explicação que dá sobre as motivações que levaram Nobunaga a oferecê-los a Valignano, a resposta do Padre Visitador a esta oferta e as intenções desde logo enunciadas e, por último, a utilização que deles foi feita in loco, expondo-os publicamente no interior da própria igreja:

«(...) tinha Nobunaga hum anno atraz feitos huns panos de armar da maneira que os senhores japões uzão, aos quaes chamão beobus, que são dourados e pintados de muita estima entre elles, e mandou-os fazer ao mais insigne official que havia em Japão, e nelles mandou pintar esta cidade com a sua fortaleza tão ao natural, que não queria que discrepassem da verdade em nenhuma couza, figurando nelles o sitio e a alagoa, as cazas, a fortaleza, as ruas, as pontes e tudo o mais, em que se gastou muito tempo. E o que mais os fazia ter nome e a estima em que os tinha Nobunaga. O Dairi [o Imperador] lhos mandou pedir para os ver e, por lhe contentarem, mostrou que os dezejava mas elle dissimulou com seo desejo. E sabendo que o P.e Vizitador se havia de partir, logo lhe mandou Nobunaga por hum seo privado hum recado, dizendo que o Padre viera de tão longe a vê-lo e se detivera muito naquella cidade, e que pois se havia de tornar dezejava dar-lhe alguma couza que levasse por sua lembrança: e por não achar outra que fosse mais a seo gosto, lhe queria dar seos beobus, e que os visse e, se lhe contentassem, os detivesse e não lhe contentando lhos tornasse, mostrando nisto o amor e familiaridade que tinha com os Padres.

O P.e Vizitador lhe respondeo gratificando-lhe muito a mercê que lhe fizera, e que mais o estimava, por ser couza de seo gosto, que qualquer outra, especialmente para poder

16 _{Rozman, “Castle Towns”, Kodansha Encyclopedia of Japan. Vol.1. Tokyo: Kodansha Ltd., 1983,}

mostrar na pintura em a China, India e Europa o que por palavras facilmente se não poderia dar a entender acerca de Anzuchiyama.

E como os japões são naturalmente muito curiozo[s] de ver couzas novas, era tanto o concurso de gente em Anzuchiyama, no Miaco, Sacai e em Bungo a ver os beobus, que para satisfazer com todos era necessario pô-los na igreja para que alli os podessem ver livremente homens e mulheres; e os gentios nos chamavão bem-aventurados, pois acharamos tanto favor em Nobunaga, sendo couza que não fazia por nenhum cazo a seos naturaes»17.

Estes biombos, realizados, muito provavelmente, por Kanō Eitoku18_{, e} actualmente desaparecidos19_{, chegaram certamente a Roma, já que um pintor} flamengo de nome Philips van Winghe (1560-1592) os estudou entre 1585 e 1592, tendo feito alguns esboços do castelo de Azuchi, tal como apareciam nos biombos, desenhos esses que terão sido incorporados no livro de V. Cartari, Le vere e nove

imagine degli dei delle antichi, publicado em Pádua em 1615, no qual surge um edifício designado como um templo de deuses japoneses20_{. Juntamente com a} descrição realizada por Ōta Gyūichi (1527-1610), autor da crónica Shinchō kōki (1610), seriam certamente uma fonte importante para o estudo da arquitectura de Azuchi-jō, destruído em 158221_.

Naitō Akira, baseado no estudo de planos de construções da época, propôs, em 1976, um modelo de reconstituição da torre. A estrutura mediria cerca de 42 metros de altura, tomando como ponto de partida as muralhas que circundavam a fundação. O interior, composto por uma multiplicidade de aposentos, incorporaria um novo elemento, uma coluna central, que se elevava até ao quarto andar, erguendo-se a 19 metros do chão. Quando chegada ao terceiro piso, a partir dela prolongar-se-ia um palco para a representação do teatro Nō e de outras artes

dramáticas.

17 _{Fróis, HJ, Vol.III, Capítulo 31: “De como veio o P.e Vizitador foi ao Miaco vizitar Nobunaga e}

dahi foi ver outra vez a Anzuchiyama”, p.260-261.

18 _{Vide comentário de José Wicki in Fróis, HJ, Vol.III, nota 18, p.260.}

19 _{Não se encontram nas reservas dos Musei Vaticani, o sítio mais provável para a sua localização.}

Durante a visita realizada pudemos inclusivamente constatar a surpreendente ausência de objectos de origem japonesa do período Azuchi-Momoyama e início da época Edo, o que não está em sintonia com os dados veiculados pela documentação escrita coeva, inclusivamente a epistolografia jesuíta.

20 _{Vlam, Western-style Secular Painting in Momoyama Japan. PhD dissertation in History of Art.}

University of Michigan, 1976. [Texto policopiado], p.23-24, nota 13.

21 _{Hickman, “Introduction”. Japan’s Golden Age. Momoyama, p.29; Cooper, Rodrigues, o intérprete.} Um jesuíta na China e no Japão. Lisboa: Quetzal Editores, 1994, p.58.