Da parte de sua forma textual, Ascese pode ser reconhecida como uma unidade estrutural constituída por elementos próprios da linguagem poética e narrativa e de elementos do discurso filosófico-religioso, e “cuja melhor caracterização literária seria a de poema em prosa filosófico” (BUENO, 2007, p. 14). Especificamente no âmbito literário Ascese transita, portanto, pela narrativa e pela poesia, não se perdendo, porém, às características convencionais desses gêneros. Devemos tratar agora despretensiosamente da prosa e da poesia, esclarecendo suas peculiaridades tanto em separado como em conjunto, e buscando, por conseguinte, suas marcas na obra em questão.
Diante dos muitos estudos dedicados ao exame da prosa e da poesia percebe-se a dificuldade em delimitar com precisão as fronteiras que separam os dois gêneros, tendo em vista a grande associação entre as duas formas de literatura. É muito comum reconhecer a presença da prosa em textos considerados como poéticos e a presença de poesia em textos classificados como narrativos. A distinção e definição dos gêneros, em muitos casos, acabam se dando devido à necessidade de se classificar uma obra por utilidade de aplicação da parte dos críticos literários. Os escritores, contudo, adotam, transformam ou mesmo rejeitam tais classificações, o que acaba favorecendo o caráter instável e transitório dos gêneros, desembocando ou em novas classificações ou em textos considerados híbridos, de difícil classificação.
Deve-se notar que prosa e poesia se servem das mesmas palavras, da mesma sintaxe, do mesmo jogo de conotações, mas são coordenados e estruturados de formas diferentes. O que pode ser eficiente para um gênero nem sempre o é para outro.
De maneira muita genérica, pode se dizer que a prosa ou narrativa se identifica com a expressão do “não-eu” (MOISÉS, 1982, p. 270), numa relação de acontecimentos relatados ou encadeados com o devir temporal. A especificidade da narrativa parece estar no conflito dramático, ou intriga, que é desenvolvido a partir das ações das personagens (cf. FRANCO JUNIOR, 2009, p. 33 ss). Já as sequências de sentimentos
ou de palavras na narrativa devem ocorrer na forma de acontecimentos, ou seja: os sentimentos estão presentes na narrativa, mas na forma de análise ou de caracterização de um personagem; e as palavras não ganham estatuto por si mesmas, mas fazem parte de um discurso ou diálogo. De fundamental importância nesse gênero são o narrador, a personagem, o espaço e o tempo definidos, pois esses elementos são representações do real, os motores que fazem acelerar ou retardar a ação, com a intenção de apreender a totalidade da vida.
Por sua vez, a poesia lírica, sendo a expressão do “eu”, é a forma de expressão linguística destinada a evocar sensações, impressões e emoções por meio da união de sons, ritmos e harmonias, utilizando-se de vocábulos essencialmente metafóricos. Tais sentimentos, é certo, alimentam-se de algum modo na realidade, que é, afinal, resultado de institucionalizações, de ideias. Porém, concentrando-se no sujeito individual, não se preocupa com a construção de uma ação objetiva, que se expande aos limites do mundo, mas nas situações e objetos particulares desse sujeito, como seus juízos, suas alegrias, suas admirações e suas sensações. Portanto, o interesse maior desse gênero literário “é propor ao leitor uma experiência cognitiva mais (digamos) imaterial, pedindo-lhe que se aproprie, até despudoradamente – para aceitar ou para recusar – do ‘sentimento’, do ‘estado psíquico’ que ela carrega, ainda que mais ou menos fingidamente” (CORTEZ; RODRIGUES, 2009, p. 59). Ler um poema seria também buscar o “estado poético do poeta, a fim de que ele suscite no leitor outro ou similar estado poético”, conforme Ângelo Ricci (apud DUFRENNE, 1969, p. xvii). A poesia tem uma função lúdica e atua num mundo próprio criado pelo espírito, “no qual as coisas possuem uma fisionomia inteiramente diferentes das da lógica e da causalidade” (HUIZINGA, 1999, p. 133). A mensagem poética, embora possa conter um fato (ou fatos narrativos), busca ainda, às vezes mais do que outra coisa, acionar estados, vivências, ideias, sutilezas. “O poeta é doador de sentido” (BOSI, 1983, p. 78).
Em seu ensaio “Verso e Prosa”, Octávio Paz coloca as diferenças entre os dois gêneros da seguinte maneira:
Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a se manifestar como uma construção aberta e linear. Valéry comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Narrativa ou discurso, história ou demonstração, a prosa é um desfile, uma verdadeira teoria de ideias ou fatos. A figura geométrica que simboliza a prosa é a linha: reta, sinuosa, espiralada, ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma meta precisa. Daí que os arquétipos da prosa sejam o discurso e a narrativa, a especulação e a história. O poema, pelo contrário, apresenta-se como um círculo ou uma esfera – algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente no qual o fim também é um
princípio que volta, se repete e se recria. E essa constante repetição e recriação não é senão o ritmo, maré que vai e que vem, que cai e se levanta. O caráter artificial da prosa se comprova cada vez que o prosador se abandona ao fluir do idioma. Tão logo se volta sobre seus passos, à maneira do poeta ou do músico, e se deixa seduzir pelas forças de atração e repulsa do idioma, viola as leis do pensamento racional e penetra no âmbito de ecos e correspondências do poema (PAZ, 1982, p. 83-84).
Percebe-se que, ao final da citação, Paz sugere, de forma bastante sutil, a possibilidade de associação entre prosa e poesia, uma categoria híbrida que se convencionou chamar de prosa poética ou narrativa poética. A rigor, a prosa poética não se constitui como um gênero literário, e sim uma modalidade de como a poesia se externa.
A prosa poética se apresenta nas mais diversas manifestações do gênero narrativo, ou seja, do romance à crônica que, num todo ou em partes, vem permeada por uma linguagem mais elaborada, de forma que os cenários, personagens e enredo, amalgamados, formam um mosaico lírico. Nos textos que seguem essa vertente são encontrados diversos elementos próprios de um poema, como o predomínio de figuras como a metáfora, o eu-lírico, atitude lírica. Uma das diferenças é que nela não há a preocupação do emprego de elementos formais, por exemplo, o visual (a disposição das frases em estrofes, versos) e o sonoro (figuras de som, rimas, aliterações, assonâncias, paronomásias etc), geralmente buscados nos poemas, que em si possuem um sentido, e que dão a eles efeitos peculiares. Ressalta-se que é possível que a prosa poética possa conter efeitos sonoros interessantes, mas ele não é tão expressivo quanto os desenvolvidos nos poemas, por exemplo, concretos, parnasianos, simbolistas. O que existe nessa nova estrutura é uma dinamicidade, materializada seja pela incorporação do falar coloquial ou mesmo pela metaforização do espaço que não se compara com as narrativas puramente descritivas.
Os textos em prosa poética apresentam um compasso que pertence tanto à poesia quanto à prosa. As narrativas estão permeadas por soluções poéticas, tudo depende do ponto de vista do eu-lírico. Da prosa poética depreendem-se questões como estas: Onde se passa a ação? Quando? Por quanto tempo? Quem são e como são as personagens?
Na narrativa poética, o personagem central está em relação direta com um outro ser, que ele procura, remetendo a uma busca de si mesmo pela ausência de outro. O espaço deixa de ser definido como no romance, e está sempre alhures, além, porque é o de uma viagem orientada e simbólica, percorrendo um itinerário. Esse movimento é
aumentado pelo recurso da imagem, uma vez que cada frase passa de um nível a outro. A metáfora se associa à lógica da frase que é a um só tempo a da emoção e a do arcabouço histórico. Há a fusão do “eu” com o “não-eu”, os acontecimentos do mundo externo se voltam para a reflexão e para a introspecção. O tempo acontece em repetição, mas ocorre em diferença porque momentos e frases idênticos são colocados em outro lugar do texto e carregados de tudo o que precede. O compromisso da narrativa poética com a natureza e com o intemporal a aproxima dos mitos. Da parte do narrador poético a narrativa é transformada em instrumento da poesia, pois ele expressa a visão de poeta e não de romancista. Desse modo, a prosa poética efetiva-se como a fusão entre o conceito de acontecimento e a referência contínua à trama do imaginário.
Feitas tais considerações, e pensando agora mais precisamente no caso de Ascese, parece-nos ficar manifesta a circularidade entre poesia e prosa no desenvolvimento da obra. Na realidade, é bastante fácil perceber o seu teor poético. Parece que a dificuldade maior está em poder reconhecer alguns elementos que também lhe dariam a qualidade de narrativa. Entretanto, é esse reconhecimento que José Paulo Paes sugere, em seu estudo introdutório da Ascese: “o ‘eu’ que assume a elocução em primeira pessoa, ou seja, o elocutor, [...], é uma instância literária, de estatuto equivalente ao de personagem de romance” (PAES, 1997, p. 22).
Ora, reconhecer, portanto, a voz que fala (ou vozes que falam) como personagem (ou personagens) será nosso objetivo, já que este parece ser um dos pontos delicados, literariamente falando, da obra a ser analisada. Carolina Bernardes, em sua dissertação acerca da multidiscursividade em Ascese, faz uma análise detalhada a este respeito44, a qual, aliás, me apoiarei totalmente.
Em Ascese é certo que os personagens não aparecem como sujeitos concretos, com características físicas e ou psicológicas aparentes que sirvam de referência ao leitor, mas são entidades abstratas, como mente e coração, que recebem personificação e voz próprias para discutirem e confrontarem pontos da doutrina. O diálogo aparece no texto, de forma direta ou indireta, fluindo em muitas passagens para um monólogo interior. O deslocamento ocorre num plano simbólico, não acontece exatamente num espaço físico, nem em um tempo determinado. A ação obedece a um ritmo, que é o de uma subida ou de uma escalada, não num plano geográfico, mas espiritual, psicológico. Em meio a isso se dá o conflito dramático, que é o confronto entre as formas de saber,
44 Refiro-me ao tópico “2.2.1 O alicerce literário em Ascese”, do segundo capitulo da dissertação de
entre teorias e conceitos etc. Reconhece-se com muita clareza que Ascese é a metáfora de uma escalada, cujo pano de fundo seria, fundamentalmente, a busca de libertação ou de redenção. Contudo, o enredo, os personagens, o espaço e o tempo empregados na consumação da peregrinação, enfim, os elementos próprios de uma narrativa, ficam obscurecidos, dissolvidos, indeterminados, envoltos em abstração.
Então, “a problemática maior que insurge em Ascese é a de personagem ou, em designação que melhor se aplica a esse texto, das vozes que falam” (BERNARDES, 2004, p. 52). De fato, a voz elocutora não se preocupa em definir quem fala e age em cada passagem do texto. As vozes se misturam, ora em primeira ou terceira pessoas, ora em segunda pessoa no modo imperativo. Na maior parte das vezes é alguém que se manifesta em primeira pessoa, por meio do eu-lírico, como pode ser visto, por exemplo, logo nas linhas iniciais da seção que abre o livro: “Contemplo o mundo com serenidade e lucidez e digo: Tudo quanto vejo, sinto, provo, cheiro e toco são invenções de minha mente” (KAZANTZÁKIS, 1997, p. 41). Em todas as seções de Ascese o eu-lírico se manifesta, e, conforme as etapas se sucedem, este eu vai manifestando sua própria evolução, em acordo com o movimento ascendente que é impulsionado pela busca da liberdade. Com efeito, a cada passagem, o personagem, centrado no eu, relata suas dúvidas e descobertas, vitórias e angustias que vão acontecendo em seu íntimo. Não lhe são atribuídas, contudo, características específicas que o identifiquem. Na verdade este personagem deve ser considerado como um representante do ser humano em geral, cuja busca pelo conhecimento e pela liberdade é a mesma em todos os tempos e lugares. “Assim, o personagem em primeira pessoa é a metonímia do próprio ser humano” (BERNARDES, 2004, p. 53).
A luta a que se submete pelo desafio de realizar tal busca, e até mesmo pelos termos bélicos utilizados por Kazantzákis, sugere que este representante universal seja alguém de ação, um herói. Todavia, esta busca, no fundo, é por conhecimento e pelo aumento das forças interiores, o que dá a entender que o personagem também está voltado para a contemplação, podendo ser identificado com a figura de um poeta. Com isso, reconhece-se no personagem uma relação entre herói e poeta, entre o agir e o contemplar, entre uma busca prática e objetiva e a busca interna, subjetiva de algo simbólico. A luta que se inicia na obra, então, é uma luta de incursões e excursões, acontecendo no plano concreto e no plano abstrato. Por isso, de acordo com Bernardes, este personagem em primeira pessoa pode muito bem ser denominado por herói/poeta.
Do mesmo modo, em muitos momentos surge também a possibilidade de identificação do herói/poeta com o leitor, mediante a utilização do verbo na primeira pessoa do plural. Nesses momentos, Ascese parece se aproximar do texto dramático, quando se volta ao público – tal como no recurso do coro nas tragédias – e dele depende.
Corremos. Sabemos que a morte nos espera, mas não podemos parar. Corremos. Pegamos uma tocha e corremos. Por um instante, nosso rosto se ilumina, mas prontamente passamos a lanterna a nosso filho e em seguida sumimos no Hades (KAZANTZÁKIS, 1997, p.79).
Por ser o personagem um representante da espécie humana, o leitor, então, também pode tomar parte na caminhada do herói, resultando na ampliação da denominação do personagem para herói/poeta/leitor.
Existem passagens em que a voz que fala se utiliza do modo imperativo, aproximando-se das imposições e das exortações da linguagem religiosa, e indicando sua superioridade em relação ao herói/poeta, ora mostrando o caminho a ser seguido, ora revelando um conhecimento maior que o do personagem em primeira pessoa. Em tais passagens, então, se estabelece uma relação de mestre e discípulo.
A cada instante, dia e noite, na alegria e na dor, em meio à necessidade cotidiana, teu dever é ouvir esse Grito: ouvi-lo como melhor convenha à tua natureza, com paixão ou com calma, rindo ou chorando; esforça-te para entender quem seja aquele que grita em transe de perigo;
esforça-te por descobrir como poderemos todos juntos, sair a campo para libertá-lo (KAZANTZÁKIS, 1997, pp. 61-62).
Neste ponto, Carolina Bernardes especula que a voz que fala no imperativo poderia ser entendida como a voz de um mestre de disciplina, aquele que já empreendeu todas as etapas da ascese. Agora o mestre indica o caminho, e sem se afastar do herói assume, junto com ele, os desafios dessa trajetória.
Outra hipótese apontada por Bernardes em relação à voz imperativa é a de que o próprio herói assume o comando para instruir o leitor, e, assim, alcançarem juntos o grau maior dos exercícios. Isso se dá quando num mesmo parágrafo percebe-se a presença do tempo verbal na primeira pessoa e no imperativo: “Não aceito os limites, os fenômenos não me podem conter; sufoco! Teu segundo dever é viver essa cruenta, essa profunda agonia” (KAZANTZÁKIS, 1997, p. 46). Aqui, o eu-lírico dá sinais de testemunhar seu próprio aprendizado ao mesmo tempo em que ajuda o leitor, que também é o próprio herói/poeta, a realizar sua busca. “Ambas as instâncias estariam fundidas, sem delimitação entre personagem literário e leitor, entre mestre e discípulo”
(BERNARDES, 2004, p. 54). Então, para o personagem como discípulo e mestre de si mesmo pode ser dada outra denominação, herói/poeta/mestre.
Na seção “A Marcha”, a partir do “Quarto degrau: a terra”, Bernardes indica que a voz centrada no eu bifurca-se entre o ser humano e Deus. Mas a elocução passa de um para outro sem qualquer aviso ou sinal que os identifique. Entretanto, podemos reconhecer a voz de Deus, por exemplo, na seguinte passagem: “Mas salvei-me. Deixei para trás as folhagens copiosas, deixei para trás os peixes, as aves, as feras, os símios. Fiz o homem” (KAZANTZÁKIS, 1997, p. 88). Esta indicação nos faz, então, descobrir Deus como um novo personagem, e que vai recebendo uma caracterização cada vez mais acurada. E a partir daí, em muitas passagens, o herói volta a ser poeta na recriação de Deus, pois uma de suas tarefas é remodelar, redescobrir a face de Deus.
Já o discurso na terceira pessoa em Ascese pode apontar para duas possibilidades. Num caso, enquanto discurso filosófico conceitual deixa a marca da impessoalidade. Por exemplo:
Quando, no combate contra o caos, o homem submete uma série de fenômenos às leis de sua mente e define essas leis com rigor verbal, o mundo respira, os gritos se ordenam, purificam-se as coisas vindouras e libertam-se as quantidades infindas e sombrias de números, que se ordenam então no mistério da qualidade (KAZANTZÁKIS, 1997, p. 138).
A outra possibilidade se abre à voz de um narrador que de um ponto de vista externo vai relatando os acontecimentos.
A mente delibera. Quer encher de grandes obras sua prisão, o crânio. Quer gravar nas paredes palavras heroicas, pintar em seus grilhões as asas da liberdade.
O coração não aceita deliberar. Mãos batem do lado de fora de sua prisão; ouvem-se no ar vozes amorosas; e o coração, repleto de alegria, rompe seus grilhões sacudindo-os; num átimo, eles parecem ter-se convertido em asas (KAZANTZÁKIS, 1997, p. 53).
O narrador torna-se um tipo de colaborador, iluminando fatos que o herói/leitor não tem condições de apreender por si mesmo. Igualmente, a mesma utilidade existe no discurso impessoal, que oferece informações e diretrizes para uma maior compreensão de si e do Universo.
Outros personagens poderiam ainda ser identificados. Seria o caso do coração e da mente que se tornam personificações, com características humanas, investidos de voz própria para discutirem pontos da doutrina. Contudo, ainda que o coração e a mente
sejam mantidos ao longo do percurso, “a personificação que as caracteriza na primeira etapa da ascese não se repete nas etapas subsequentes” (BERNARDES, 2004, p. 56).
Quanto aos outros elementos narrativos, o espaço, por exemplo, reafirma-se que a ação do personagem não acontece em um lugar específico e determinado. Não existem descrições ou referências que possam levar o leitor a situar a ação em um dado local. Por se tratar de uma escalada espiritual, portanto, simbólica e universal, não há um país, uma cidade, ou um local em especial. O cenário do esforço heroico do poeta é o mundo interior do ser humano e, num certo sentido, da vida em geral.
Enfim, por tudo o que foi discutido chega-se às seguintes considerações. Sendo uma trajetória simbólica, Ascese utiliza-se da analogia metafórica, do ritmo e do eu- lírico, que incorporam imagens e transforma essa trajetória ou itinerário em um longo poema. Entretanto, esta disposição em forma de poema, acentuada principalmente pelo predomínio do eu-lírico, não elimina a presença da prosa que aparece por meio da voz de personagens, de um narrador – ainda que não possam ser identificados dentro das normas tradicionais – e de um desenvolvimento sempre para diante, sucessivo, mesmo que não haja um enredo claramente definido. Não há dúvida que esta ausência de enredo caracteriza o texto como poema, mas a presença de diálogos retoma a prosa. Em outras palavras, a obra não se deixa ser classificada definitivamente por qualquer gênero. Diante disso, Bernardes vai fechando esse tópico da sua pesquisa confirmando as interpenetrações entre poesia e prosa em Ascese e ressaltando a impossibilidade de categorizá-la pelos gêneros literários. A pesquisadora lembra também que Ascese “não tem por objetivo, como plano de obra, de estabelecer e fixar normas para si, nem tampouco criar um novo gênero que inaugure uma forma de escrever” (BERNARDES, 2004, pp. 69-70). E em coerência com a obra, a autora acaba por não enquadrá-la aos gêneros existentes, mesmo que combinados entre si. Portanto, podemos dizer que até na forma inclassificável em que foi escrita, Ascese segue a intenção kazantzakiana de busca por liberdade/redenção.
***
Neste segundo capítulo iniciamos uma abordagem aproximativa da obra Ascese que procurou encará-la de diversos ângulos. Assim, percorremos a trajetória contextual em que ela foi escrita, suas circunstâncias e possíveis motivações, além de tentar explicitar suas manifestações filosóficas e políticas. Passamos também pela difícil tarefa de descrever a trajetória do plano da obra, resumindo cada uma de suas seções. Por fim,