Utfordringer og flaskehalser

Fará sentido iniciar este capítulo com uma definição do que é Design de Comu- nicação. Nesse sentido, os Parágrafos que se seguem serão baseados no livro Graphic design as communication de Malcom Barnard (2005).

Por Design de Comunicação entende-se o planeamento de um objecto gráfico. Kalman (1991) declara Design de Comunicação como “um meio de comunica- ção” que consiste no “uso de palavras e imagens em mais ou menos tudo, mais ou menos em todo o lado”42_{. Entendendo esta afirmação como uma concep-}

tualização acertada rapidamente se chega à conclusão que esta caracterização é demasiado vaga e interfere com outras actividades como a fotografia ou a arte. Barnard (2005) acrescenta então que os produtos do Design de Comunicação são sempre potencialmente reproduzíveis e que os objectos artísticos existem num universo de originalidade extrema cuja produção em massa é impensável, ao contrário dos objectos gráficos. Num discurso especializado em teoria de arte esta afirmação nunca poderia ser validada. Torna-se necessário evidenciar que desde a invenção da fotografia e posterior invenção do cinema, as duas coinci- dentes com o período do modernismo, a arte sofreu uma mudança de paradigma. Enquanto que até à altura a arte obtinha o seu valor através da sua originalidade, da sua unicidade, a partir do modernismo – com o desenvolvimento de tecno- logias de (re)produção em massa – o objecto artístico perde algum do seu valor enquanto objecto único. Walter Benjamin apontou a mudança de paradigma num texto chamado “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936). A arte pode ter realmente passado a ser reprodutível, por exemplo tanto a fotografia como o cinema são formas de expressão artística e são facilmente reproduzíveis: é impossível dizer qual é a prova original de uma fotografia. A arte democratizou-se pelas tecnologias de reprodução. É possível um objecto artístico ser reproduzido em massa. Actualmente, através das serigrafias e outros processos, o objecto artístico encontra-se disponível a um público abrangente, permitindo a aquisição de arte a preços acessíveis. No entanto, faz-se notar empi- ricamente que o valor de uma obra original salvaguarda o elitismo da aquisição de uma peça única. Quer-se crer que é essa originalidade elitista a que Barnard se refere quando aponta o objecto do Design como certo de ser reproduzível, e o objecto artístico como genuíno. Obviamente que esta conclusão não deixa de tornar necessário referir que esta tendência à democratização da arte veio esbater as suas fronteiras entre o design e o graffiti.

42 Tradução livre de: “a medium... a means of communication” consisting in “the use of words and images on more or less everything, more or less everywhere”.

No ponto de vista de Frascara (2006) se se observar o design gráfico como uma mera forma de arte este é “visto somente através de uma perspectiva esté- tica, sem consideração suficiente pela comunicação e significância social. Cer- tamente a estética é importante, mas não é de modo algum a única medida de qualidade”43_{, este autor defende design gráfico enquanto “a actividade que organiza}

a comunicação visual nas sociedades, a tecnologia utilizada para a sua implementação, e o seu impacto social – noutras palavras, a sua responsabilidade social”44_{. A uti-}

lização destes três factores para a definição de design gráfico introduz a caracte- rização da actividade do design de comunicação de Drucker e McVarish (2009). As duas autoras dividem o exercício do design gráfico em cinco conceitos-chave: profissão, tecnologia, estilo, atitudes e condições culturais e artefactos gráficos. Por profissão Drucker e McVarish (2009)fazem entender que, mesmo sendo possível actualmente um designer gráfico atingir o nível de “estrela” no meio, a maior parte do material gráfico que se vê surge sem uma identificação pessoal. Referem ainda o trabalho de um designer como uma conjugação dos aspectos culturais em que se insere e as exigências do cliente, que por vezes não permitem a transmissão da visão do designer. No entanto, faz-se notar que qualquer pro- duto originado pelo design de comunicação contem, obviamente, a individuali- dade das escolhas do designer.

A tecnologia surge como condicionadora do estilo seu contemporâneo. Sempre que surge um novo processo tecnológico a estética dos trabalhos modifica-se para se adaptar ao novo processo. Como Drucker e McVarish (2009) fazem ver, a história do design de comunicação está repleta de períodos experimentais em que a introdução de uma nova técnica leva a modificações, reflectidas, da estética dos objectos produzidos.

Em termos de estilo, associa-se o resultado final de um produto de design de comunicação como um resultado de todas as convenções culturais em que este se insere. A sua representação difere conforme a localização espacial ou tempo- ral, o estilo de um trabalho depende em muito desses dois factores.

Se o design gráfico dá forma à comunicação (Drucker e McVarish, 2009), é necessário entender que, baseado em clientes que pretendem comunicar, o design gráfico está intimamente relacionado com a sociedade em que se insere e as suas limitações. Desde questões políticas, económicas e sociais, tudo influencia

43 Tradução livre de: “...viewed only from an aesthetic perspective, without enough consideration for communication and social significance. Surely aesthetics is important, but is by no means the sole measure for quality.”

44 Tradução livre de: “the activity that organizes visual communication in society, the technology used for its imple- mentation, and the social impact it effects – in other words, its social responsability.”

a entidade que utiliza o designer enquanto ferramenta comunicacional. É assim que as atitudes e condições culturais se tornam um factor relevante no exercício do design de comunicação.

Por artefactos gráficos considera-se o modo como um designer de comunicação torna certa informação mais premente que outra, organiza a comunicação de modo visual. Como produz, intencionalmente, um objecto simples e harmo- nioso ou o contrário. Mais uma vez se sublinha a importância da cultura em que se está inserido para o bom funcionamento do objecto visual.

Drucker e Varish (2009) concluem esta listagem de factores decisivos do design gráfico enquanto actividade com uma série de axiomas que, de certa forma, resumem o que se referiu anteriormente. Passe-se então a enunciá-los: nenhum objecto gráfico é distinto ou isolado – todas as expressões culturais participam nos sistemas de produção; todas as comunicações projectadas servem interesses específicos.

Na maior parte dos casos, estes interesses encontram-se disfarçados pela mensa- gem aparente do trabalho; a facilitação do consumo tem um custo de produção elevado; quanto mais “natural” alguma coisa parece, mais se torna indicativa cul- turalmente; qualquer coisa que se declara universal é altamente suspeita; todos os artefactos gráficos constituem uma troca entre indivíduos, grupos ou entidades; o significado é construído e não transmitido; a comunicação é um sistema dinâ- mico; a tecnologia não é determinante e o estilo é um agente cultural.