DEL IV: PRESENTASJON OG ANALYSE AV DATA
9.0 DISKUSJON
Claudio Daniel é outro poeta-crítico muito atuante nas discussões sobre poesia brasileira contemporânea. Além de ser um dos editores da revista Zunái (conhecida pela propagação da estética neobarroca, com a valorização de nomes como Severo Sarduy, José Kozer, Eduardo Milán, Haroldo de Campos), manter o blog “Cantar a pele do lontra” (agora em sua terceira encarnação) desde 2005, Daniel participa da organização de eventos relacionados à literatura, tendo sido curador do Centro Cultural de São Paulo no período 2011-2014. Sua pertinência no debate, portanto, está plenamente justificada como voz a ser ouvida nessas questões.
Em seu artigo “Geração 90: uma poética de pluralidades” (2012), Daniel discerne quatro tendências ou poéticas. A primeira seria a poética da “pérola irregular”, agrupando poetas como Carlito Azevedo, Frederico Barbosa, Claudia Roquette-Pinto e Josely Vianna Baptista, de estética barroquizante, “talvez a mais inventiva da poesia brasileira contemporânea” (DANIEL, 2012, s.p.). Daniel identifica “similaridades formais, como o uso da metáfora, a riqueza imagética, as referências à pintura, à fotografia e ao cinema, o vocabulário erudito e a sintaxe fraturada, que não elimina o discurso mas o redimensiona de maneira inventiva”. Inevitável não assinalar que Claudio Daniel – ele próprio um neobarroco – estreou também no início da década de 1990, tais como os poetas arrolados anteriormente, com “Sutra” (1992). Sua narrativa, desde logo, não deixa de privilegiar sua própria construção como poeta, mesmo que evite se referir e se encaixar em qualquer das categorizações descritas no ensaio.
O segundo grupo seria formado por poetas de tendência minimalista, como Régis Bonvicino, Kleber Mantovani, Tarso de Melo, Ronald Polito, Virna Teixeira e André Dick, entre outros, cujas características são assim definidas: “construção poética concisa, fragmentária, que condensa os recursos da linguagem e se choca com violência contra a sintaxe discursiva”. O terceiro grupo é denominado “poética do formalismo informal”, do qual fazem parte Ademir Assunção, Rodrigo Garcia Lopes, Maurício Arruda Mendonça e Ricardo Corona, os quais “mesclam referências cultas às linguagens da comunicação de massa, explorando também o imaginário e as formas estéticas de culturas não-ocidentais, como os mitos indígenas e a poesia chinesa e japonesa”. Por fim, a quarta tendência seria a referente à etnopoesia ou “poética da
miscigenação transistórica”, da qual Antonio Risério e Ricardo Aleixo seriam os expoentes.
À primeira vista, o artigo de Claudio Daniel fornece uma estrutura para pensar a poesia contemporânea a partir da “Geração 90”72. Embora o recorte seja baseado nessa década, note-se a ausência de menção ao grupo de poetas publicados pela parceria Cosac Naify/7 Letras, surgida na década seguinte, exceção feita a Carlito Azevedo (saudado por Silviano Santiago como enfim o nosso poeta pós-cabralino73): Ricardo Domeneck, Marília Garcia, Marcos Siscar, Walter Gam, Paula Glenadel, Age de Carvalho, Anibal Cristobo (este um argentino radicado durante anos no Rio de Janeiro), a própria Angélica Freitas, entre outros. Os agrupamentos propostos por Daniel não têm flexibilidade para comportar tais poetas (observe-se que seu artigo foi publicado em 2012, quando todos os citados neste parágrafo já haviam publicado seus livros; embora não seja nossa intenção, aqui, apontar outras omissões que porventura Daniel tenha praticado em seu texto). O foco e a restrição temporal terminam por se revelar inoperacionais como estrutura para pensarmos a produção ainda mais recente. Se as linhas de força traçadas por Daniel não fossem insuficientes, tal procedimento seria realizável. De que forma a classificação proposta abarcaria um poeta como Domeneck? A “tendência minimalista” lhe faria justiça? Da mesma forma, em que posição no espectro estariam Marília Garcia, Walter Gam e Paula Glenadel? Pelo que discutimos no capítulo anterior, Angélica Freitas não se encaixaria no “formalismo informal”: como, então, falar em “formalismo” no caso de sua poesia?
Como afirmamos, muitas vezes essas disputas ocorrem de forma subterrânea, exigindo conhecimento de posts em blogs ou discussões em redes sociais – é aí que os “trezentos leitores de poesia no Brasil”74 criam os pontos de conexões entre diversos grupos ou poetas e entendem como se dão as hostilidades e aproximações que sustentam as críticas e defesas em relação a obras poéticas e poetas.
Não entraremos nas miudezas que compõem o polêmico perfil e a controversa atuação de Claudio Daniel no cenário contemporâneo75. Primordial, a nosso ver, é sua defesa da estética neobarroca como “forma transistórica”. No texto “A escritura como
72 Fabiano Fernandes Garcez, em ensaio no site da revista Zunái (s.d.) e também publicado em vários sites de literatura, adota as categorias propostas por Daniel, presentes já em textos anteriores.
73 “Com Sublunar, Carlito Azevedo afirma-se como o aguardado poeta pós-cabralino” (SANTIAGO, 2001).
74 Emprestamos aqui a boutade de Paulo Henriques Britto (2011), em entrevista sobre a tradução de poesia estrangeira no Brasil, ao lançar a sugestão de que há “cerca de 300 leitores de poesia no Brasil”. 75 Aos interessados, indicamos alguns posts em blogs (ALEIXO, 2010; DOMENECK, 2014; DOLHNIKOFF, 2010) nos quais o leitor pode se embrenhar nessa questão.
tatuagem” (2004, p.17-21), Daniel apoia-se em Curtius e Perlongher para afirmar o neobarroco como uma estética desvinculada de épocas e contextos específicos, “renunciando à ideia de linha evolutiva da vanguarda e também à concepção de progresso histórico da esquerda marxista”. Em linhas gerais, o neobarroco seria uma “arte de ruídos e rutilâncias”, dotada de uma “gramática onírica”, de uma “lógica particular e secreta” e de “linguagem poética absoluta”, que “faz da arquitetura verbal uma forma de delírio visionário”. Daniel assim resume o neobarroco:
Ele se apropria de fórmulas anteriores, remodelando-as, como argila, para compor o seu discurso; dá um novo sentido a estruturas consolidadas, como o soneto, a novela, o romance, perturbando-as. O ponto de contato entre o neobarroco e a vanguarda está na busca de vastos oceanos de linguagem pura, polifonia de vocábulos. No lugar da mímesis aristotetélica, do registro preciso, fotográfico da paisagem exterior, esta é recriada e retalhada como objeto de linguagem, numa reinvenção da natureza mediante o olhar (DANIEL, 2004, p.18). Ricardo Domeneck se coloca em lado oposto ao de Claudio Daniel, tanto em sua obra poética quanto em suas considerações críticas76. Para Domeneck (2008), a "avalanche de poesia descritiva" na década de 1990 é derivada de leituras correntes, à época, da poética de João Cabral de Melo77, de tal forma que valores como "objetividade, não-transbordamento, ou secura, anti-discursividade" alcançam hegemonia. Na avaliação de Domeneck, os poetas que se basearam em tais preceitos foram "incapazes de empreender tal condensação [poundiana] em formas mais longas ou assuntos que fugissem à descrição de paisagens exteriores, ou do desafio proposto pelo próprio Pound de que 'only emotion endures'"78.
76 A discordância entre Daniel e Domeneck pode também ser pensada a partir de polarizações que percorrem a própria história da literatura brasileira, como no conflito entre românticos e parnasianos, entre os modernistas de 22 e a geração de 45 e assim por diante. No fundo, tais oposições têm por base o atrito entre a pesquisa estética e a adoção de obrigações formais (com insistência em fôrmas e na técnica já consolidada). Nos perguntamos se a estética neobarroca não pode ser aproximada da geração de 45, da mesma forma com que Antonio Candido (2006, p. 135) saudou a esta: “[os poetas da geração de 45] representam a barragem que será estourada quando as correntes represadas da inspiração adquirirem, na experiência individual e coletiva, energia suficiente para superar as atuais experiências técnicas, mais de poética do que de poesia”.
77 Ruy Espinheira Filho (2004, p. 85) considera a poética de Cabral castradora se comparada à de Bandeira e Drummond: “Cabral desejava soluções pré-românticas, ou seja, através de uma imposição normativa e limitadora, o que nos leva a uma espécie de neoclasscismo (mas não, como se dirá, uma volta ao Parnasianismo)”.
78 Para Domeneck, a busca hegemônica pela concisão, edição elípitica e concentração vocabular, resultando em obscuridade, termina por “excluir do poema o instrumental que permita ao leitor acompanhar o ‘processo de pensamento’ do poeta, o que não é de qualquer forma considerado importante para o autor, pois ele está dando ao mundo um objeto, um produto acabado e rigoroso que o leitor possa
Como vimos anteriormente, o discurso trans-histórico não agrada a Domeneck porque permite uma descontextualização das formas, ou seja, a defesa de que “todas as formas históricas são viáveis” (DOMENECK, 2006, p. 179). Em sua visão, o poeta contemporâneo deve enfrentar os condicionamentos históricos, respondendo ao presente de maneira não-determinista: “o que precisa ser feito, o que exige seu tempo, a língua, a própria cultura em que estão em atividade” (DOMENECK, 2006, p. 180).
A passagem a seguir sintetiza o debate, reforçando não apenas a crença de Domeneck, como a nossa, de que a historicidade do fazer poético deve ser considerada, de que o discurso da forma “trans-histórica” não é unânime:
[...] a instituição hegemônica da ideologia que defende a autonomia da linguagem poética surge, ironicamente, em uma contingência histórica. No Brasil, isso se dá a partir dos traumas do debate crítico- poético do período da ditadura militar, com sua polarização dualista. No entanto, é ridículo equivaler qualquer debate sobre a historicidade do fazer poético a cerceamentos ideológicos à liberdade de criação. Da mesma maneira como certa narrativa da modernidade pode acabar entrelaçando-se de forma perigosa na própria retórica da evolução das técnicas e marcha do progresso capitalista, transformando o MAKE IT NEW de Pound em obrigação comercial de fornecimento de novos produtos, o discurso da trans-historicidade e do poema pós-utópico entrelaça-se ao discurso não dualista que, ao invés de permitir uma verdadeira pluralidade no debate crítico, instaura essa ideologia unívoca e camuflada, que por sua vez liga-se à lógica da globalização e vitória de um dos lados do dualismo. Muito da crítica literária dos últimos vinte anos apresentou-se como apreciação objetiva de textos poéticos quando, em verdade, estava extremamente condicionada pela reação consciente ou não a esta ideologia. O que aqui era louvado como riqueza, ali era depreciado como preciosismo; aqui autonomia, ali alheamento. Assim, é apenas ilusório o desaparecimento de uma trincheira no discurso crítico contemporâneo, com todos os seus perigos intrínsecos a qualquer dicotomia: a trincheira entre a retórica trans-histórica ou da total autonomia da linguagem poética e o discurso que defende a necessidade de considerarmos a historicidade do seu fazer (DOMENECK, 2010).
Nesse contexto, Domeneck (2010) afirma: “a adesão a esta crença na autonomia ou superioridade da linguagem poética passa a ser substituída pelo desejo de intervenção e consciência da historicidade de sua prática”. No subitem seguinte, quando nos aprofundarmos nos artigos que Domeneck escreveu para o site alemão Babelsprech, veremos quais são os poetas e artistas que trabalham nesse sentido.
admirar sem realmente possuir, mantendo muito segura a hierarquia entre ambos” (DOMENECK, 2006, p. 196). Esta seria uma das causas do afastamento do leitor em relação à leitura de poesia.