A partir dessa perspectiva macropolítica, histórica e econômica, pode-se perceber que Márcio Souza se desprende de uma nebulosa regionalista do ciclo, para um universalismo por uma forma romanesca ligeiramente distinta. A estética de um memorialismo global, com traços de comédia de costume, vaudeville, filme de ação e suspense, enfim, até mesmo de uma narrativa de romances baratos e cor de rosa, com alto potencial de erotismo e sensualidade, tudo isso faz parte da forma romanesca escolhida por Márcio Souza. São formas pelas quais se pode colocar a realização histórica daquele capítulo do ciclo da borracha.
Existe por trás da estética de Márcio Souza a memória da estética vinda do teatro e do cinema. A dinâmica da narrativa por vezes sugere um roteiro de filme de ação, especialmente nesses casos de lutas políticas entre o grupo de Farquhar e o Ministro Seabra. O cinematógrafo de Márcio Souza aparece até numa canção inglesa de Collier, o que faz lembrar o filme The Great Train Robbery (1903, dirigido por Edwin S. Porter). Por outro lado, não seria demais aproximar Mad Maria e The Great Train Robbery (1975), de Michael Crichton.
Essa visão geral sugere uma paródia crítica de formas literárias, algumas das quais compõem o memorial literário amazônico do ciclo da borracha. Retornando à protomemória do ciclo, o narrador aproveita-se de imagem sobre a floresta com vinco estreito com o discurso euclidiano, aproveitado e ampliado por Alberto Rangel. Veja-se:
A locomotiva avançava lentamente, soltando fumaça. Era uma bela máquina, como um animal do período jurássico. Na fímbria da floresta, grandes árvores cretáceas, insetos silurianos, borboletas oligocênicas, formigas pliocênicas, juntavam-se.
A vida fervilhava de maneira promíscua e os homens enlouqueciam naquele cenário cenozoico. (p. 19)
[172] As marcas positivistas de outros tempos, da protomemória do ciclo ficcional da borracha, são tomadas por Márcio Souza como artigos para composição de sua comédia romanesca. Não é demais fundamentar essa hipótese, tendo em vista que a belle époque nacional evoca o riso, pela incongruência e aclimatação de outro mundo no submundo brasileiro. É disso que Márcio Souza se ocupa. De maneira resumida, o historiador Elias Thomé Saliba considera que o período belle époque
[...] representou um momento de crise e de desarticulação dessas definições clássicas do humor. O próprio epíteto belle époque, na sua raiz européia, com seu intrínseco e oscilante sentido, navegando entre o sério e o cômico, já parecia confirmar a indiferenciação e a dissolução das concepções cômicas. (SALIBA, 2002, p. 21)
A comédia é, sim, marca formal do que se pode ter como gênero universal da literatura. Quando a memória global veste-se da comédia, com alguns dos traços aludidos anteriormente, o escritor pretende fazer que sua graça se manifeste em diferentes línguas, como na “dublagem” narrativa de diferentes falas da Babel da Madeira-Mamoré.
Mad Maria palmilha tonalidade semelhante da buscada por Márcio Souza em trabalhos precedentes. Na peça teatral Folias do látex, o dramaturgo (ou melhor, comediógrafo) apõe na introdução do espetáculo algumas explicações:
Se o teatro trágico é um longo lamento, a comédia extrapola pela ironia essa dor nem sempre resolvida do homem. Dizem os filósofos antigos que a tragédia cura e estimula, enquanto que a comédia fere e instiga. Isso enquanto a graça não se desgarra de sua verdade. Neste sentido, esse prodigioso exemplo de expoliação que foi o ciclo da borracha no Amazonas, pode pela ductibilidade da comédia aparecer mais insistentemente arbitrário em suas cenas de posse e expropriação. E por que um vaudeville? Porque o que moveu o ciclo da borracha foi o ódio e a cobiça. Vaudeville, modelo de teatro da irresponsabilidade burguesa, voz dos centros urbanos, sofisticação trocada em miúdos para as platéias menos exigentes. (SOUZA, 1978, p. 9-10)
Ainda em Folias, algumas falas logo de início elevam a questão da falta de memória, mas que a comédia se encarregará de refazer sob outras perspectivas e com bastante crítica à história oficial. Diante desse tempo histórico, Márcio sabe da transformação a que se submetem as personagens, como traço distinto a que o teatro ou a literatura podem acrescentar nessa produção de memórias (inventadas). E isso se estende para o romance histórico Mad Maria, que se transforma em verdadeira tragicomédia. É o que se pode colher ainda na introdução de Folias:
[...] É certo que ao longo do espetáculo vão desfilando figuras que um dia viveram este vaudeville na velha Manaus arrivista da borracha.
[173] Mas cada uma delas assume sua identidade dramática mais do que sua personalidade histórica. Os nomes de cada uma das figuras estão em todas as letras mas bem poderiam ser chamadas por outros nomes. (SOUZA, 1978, p. 10)
Em A expressão amazonense (1977, p. 89), Márcio Souza utilizará repetidas vezes o termo vaudeville (comédia ligeira), para caracterizar o período do ciclo da borracha. E é oportuno considerar que Galvez, seu romance de estreia, constitui a própria realização literária desse vaudeville.
Em Mad Maria, o foco narrativo modifica-se sem causar quebras ou fraturas narrativas. É como uma película cinematográfica. Isso ocorre com o olhar do indígena sobre a barbárie dos civilizados, por cima de uma árvore: “O chefe dos civilizados ouvia o outro, observando a winchester que estava jogada no chão. Ele sabia o que era uma winchester, seu povo já tinha usado aquela arma terrível inventada pelo branco” (p. 34). Apesar de não parecer, esse índio representa o acúmulo dos contatos civilizatórios, para o bem ou para o mal. Sobre esse indianismo, representado por Joe Caripuna, tem-se um índio que se transforma em motivo de riso do entretenimento internacional, como um aborígene maneta que toca piano com os dedos dos pés. É simplesmente tragicômico.
Há uma longa tradição da literatura “galhofeira” no Brasil. Especialmente, com o modernismo, espoca o humour, que implica ousadia formal, com autenticidade na criação. Márcio Souza se insere nessa vertente, ao lado de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Raul Bopp. Essa ligação entre Márcio e os primeiros modernista encontra- se em Mad Maria textualmente. Mário de Andrade, o mais amazônico dos primeiros modernistas, parece ser reverenciado ao final do romance, como o poeta em uma fotografia de 1927, tornando-se protagonista de uma série de críticas.
Para Ludwig Wittgenstein, “o humor não é um estado de espírito, mas uma visão de mundo.” (1949 apud SALIBA, 2001, p. 15). O humor é responsável por criar novos significados. O narrador aventado por Márcio Souza vislumbra uma possível representação humorística da história belle époque da construção da ferrovia Madeira- Mamoré. A construção e condensação da narrativa humorística ou da tragicomédia em que se transforma Mad Maria se vale do artifício de acordos tácitos ou explícitos para os efeitos cômicos presentes em mecanismos associados à memória cultural.
Para Bergson, como bem recorda Saliba (2002, p. 22), o riso possui função social. Por sua vez, Freud descreve o humor como uma “ruptura do determinismo”. De
[174] modo geral, nesta análise do humorismo romanesco de Mad Maria, pode-se seguir o pensamento de Elias Saliba a respeito da representação humorística da história:
[...] podemos caracterizar a representação humorística, portanto, como aquele esforço inaudito de desmascarar o real, de captar o indizível, de surpreender o engano ilusório dos gestos estáveis e de recolher, enfim, as rebarbas das temporalidades que a história, no seu constructo racional, foi deixando para trás. (SALIBA, 2002, p. 29)
A ironia, a sátira, o deboche, o chiste, fazem parte do discurso de Márcio Souza. Tudo isso como se fosse risível a tentativa de realizar uma fantasia ferroviária numa região de tamanhos obstáculos naturais. A linguagem é muito clara nas contradições do contexto em que se tenta construir a Madeira-Mamoré: “Thomas sabia o que o engenheiro [Collier] queria dizer com aquele comentário. O médico estava para se foder porque não queria compreender a arapuca em que tinha se metido.” (p. 66). A tragicomédia se revela nas ações do personagem, quando, por exemplo, Thomas presencia enfermeiros sendo escorraçados por Collier ao realizarem procissão para enterrar barbadianos: “Thomas começou a rir, não conseguia se controlar já que a situação era mais cômica do que trágica.” (p. 67)
Há ranços de linguagem literária passadista, mas com dinâmica moderna: “[Collier] Pensava que era realmente uma grande merda estar ali com os fundilhos molhados e os cotovelos irritados.” (p. 27). Não se preocupa com o rompimento de uma bem comportada prosa, explodindo em xingamentos, se necessário: “Collier não via nenhum mal nesse ódio, os alemães que se fodessem, mas não podia permitir que isto interferisse no andamento da obra.” (p. 27). É uma artimanha literária modernista ou pós-modernista: não higienizar a linguagem cotidiana.
A memória da formação de Farquhar aparece pontuada de passagens cômicas, mais pelo teor da linguagem do que propriamente pelas situações. Por exemplo: “[...] Porque o valor de todo grande filha da puta era que todos concordassem que só era um filha da puta pelo bem de todos e a saúde da economia.” (p. 72). Dessa linguagem cômica, arranca-se não só o riso, mas também a crítica ao sistema capitalista.
A memória afetiva de Finnegan volta-se para Nancy. Há certo determinismo entre o que acontece no presente da narrativa e fatos passados pelos personagens em outros períodos de suas vidas. O confinamento de Finnegan num tonel de gordura lhe faz lembrar brincadeiras infantis de esconde-esconde. Essa passagem despretensiosa lembra, de longe, um dos capítulos de Decamerão, em que uma mulher esconde seu amante num tonel. Mas, em Boccaccio, as circunstâncias são outras. Não importa. O
[175] que vale é a ligação de Márcio com as narrativas cômicas inaugurais do Ocidente literário.
Em Mad Maria, Márcio Souza faz referência a Lazarilho de Tormes (Góngora), à literatura picaresca, Dom Quixote (Cervantes), El Cid (Tirso de Molina), que são referências de leituras e estudos realizados pelo professor Mariano, pai de Consuelo. A memória da comédia em Márcio Souza encontram seus baluartes em clássicos da literatura espanhola.
Pelas convenções clássicas da sátira, a pornografia e termos chulos devem participar do processo estético de composição literária. A dialética entre sexo e sentimentalismo na figura de Farquhar retira qualquer romantismo parnasiano de cena. O plano de Farquhar para a Madeira-Mamoré passa pelo sexo com prostitutas. Apenas como mecanismo comparativo, o sexo não passará incólume em outras obras literárias brasileiras. Em cenas de sexo de Viva o povo brasileiro, João Ubaldo pode fazer rir, mas pode reconstruir a memória histórica dos brasileiros. Parece que o sentido de nacionalidade não poderia mais se esconder por trás de um pudor, como Macunaíma já anunciava. Ou mesmo, antes disso, outros autores banidos da literatura moralizante, que tenta esconder o sol da verdade com uma peneira, como em O bom-crioulo, de Adolfo Caminha.
O sexo parece determinar os efeitos do plano de Farquhar contra Seabra, aproveitando-se de uma amante de 19 anos. O fato provoca risos de Ruy Barbosa: “Ruy deu um sorriso ao imaginar que Seabra dividia uma amante com Farquhar sem saber.” (p. 181). O ritmo burlesco continua, quando Farquhar narra para Ruy seu plano em relação à amante de Seabra. Ruy percebe certa fidelidade da amante a Seabra: “Ruy tinha dito a frase como quem dissesse: „que comédia‟.” (p. 182). Mesmo após apanhar de Seabra, a amante continua se encontrando com Farquhar. Em outro trecho, Collier atiça a ira de Finnegan, sugerindo que Consuelo mantém relações sexuais com o índio maneta. A lascívia do engenheiro pontua diálogos com Finnegan, como forma de promover o riso.
O tom lascivo segue com detalhes de um sexo violento entre Finnegan e sua antiga namorada de Baltimore. A relação entre sexo e poder pode, a priori, pouco representar na conjuntura do romance do ciclo da borracha. Por outro lado, percebe-se um paradoxo em relação ao sexo dentro do ciclo, uma vez que se balança entre a
[176] prostituição nas capitais belle époque, o desejo reprimido de tantos seringueiros, e os deleites sexuais de certo Finnegan ou mais descaradamente de Farquhar.
A sexualidade não escapa do processo narrativo. Quanto mais espicaçar uma falsa moralidade existente no Brasil, mais a narrativa funciona como narrativa antimoralizante e política. O Brasil moralista e ditatorial vendia a imagem de um Brasil incorruptível, higienizando a história. Márcio Souza vai se encarregar de mostrar a realidade por outras margens.
Quando esses dados objetivos se juntam à “paródia histórica” de Márcio Souza, percebe-se como o romance, entre suas figurações de comicidade, se alinha a uma séria análise histórica, impregnando a memória literária de outras nuances. Às vezes, ao descrever um personagem, carrega a pena galhofeira, como em relação a Lauro Müller, antigo ministro da Indústria: “[...] Lauro Müller era um homem corpulento, pele muito branca e leitosa e sardas nas bochechas. Não parecia um sul-americano, a não ser pelos dentes estragados. [...]” (p. 72). Pinta o ministro da Justiça J. J. Seabra como um “velhaco”. Seabra chama Ruy Barbosa, seu desafeto, de “anão sifilítico”. Mackenzie era tratado por J. J. Seabra, como o “viadão ianque”, por conta de suas relações com crioulos adolescentes semidespidos.
As tiradas e as ironias de Seabra merecem destaque. Em diálogo com o presidente Hermes, tem-se o seguinte:
– Senhor presidente, muito me admira Vossa Excelência confiar num tipo como o Coronel Agostinho.
– Não entendo, Seabra. Ele é um homem honesto. – Como essas figuras do teatro de revista. (p. 218)
O diálogo entre eles gera mais cenas cômicas como numa comédia de costumes de um Martins Pena. Esse diálogo entre Hermes e Seabra procede com ofensivas, mas sem deixar de lado a comédia que permite subverter qualquer tipo de formalismo existente entre um presidente e um ministro. A situação provoca riso até mesmo nos personagens. O fim dessa cena se dá assim: “Os dois ficaram em silêncio por alguns instantes até que começaram a rir convulsivamente.” (p. 219). Mas a cena cômica continua, destituindo o alto escalão do governo da imagem canônica criada pela mídia ou pela história oficial.
A tragicomédia brasileira passa pelos olhos de Farquhar: “[...] adorava o Brasil porque lhe dava muitos lucros e os brasileiros agiam de maneira arbitrária como um
[177] dramaturgo que tentasse mudar um drama fracassado numa comédia de sucesso.” (p. 73).
Em Poética do pós-modernismo, de Linda Hutcheon (1991), encontra-se aporte teórico que pode colaborar para o entendimento de um dos mecanismos de funcionamento da prosa de Márcio Souza, especialmente no que tange à paródia histórica: “E é uma espécie de paródia seriamente irônica que muitas vezes permite essa duplicidade contraditória: os intertextos da história assumem um status paralelo na reelaboração paródica do passado textual do „mundo‟ e da literatura” (HUTCHEON, 1991, p. 163).
Diante de Mad Maria, os sentidos sobre o ciclo da borracha parecem amplificados, justamente porque o narrador adota esse arranjo paródico “pós-moderno”, semelhante à definição de Linda Hutcheon (1991). Essa amplificação por vezes aparece sob o signo de uma paródia, porque reprodução de um fato histórico, no ritmo de alguns exageros cômicos, como definiria Vladimir Propp (1992), observando que o exagero não é próprio da paródia mas sim da caricatura. Esse sentido paródico permite desenvolver estratégias da memorialística para a fixação de um tema, para a comprovação de uma verdade.
Nos lances finais do romance, com a visita da comitiva de Farquhar a Porto Velho, têm-se cenas hilariantes. A linguagem desbocada de Collier e Lovelace são críticas contumazes:
– É, uma comitiva de políticos bolivianos e duzentos vagabundos da Índia.
– Políticos brasileiros, Collier. – É a mesma merda.” (p. 303)
Comentários despretensiosos forçam o riso: “[...] Farquhar foi recebido por „King‟ John. Não se abraçaram porque „King‟ John, por conhecer Farquhar, teve medo que ele lhe roubasse a carteira de dinheiro.” (p. 306)
Farquhar repreende seus anfitriões por haverem hasteado a bandeira dos Estados Unidos. Nem mesmo “King” John sabia em que país estava. Confundem o Brasil com a Bolívia. Farquhar sabia que seus convidados, os políticos brasileiros, haviam adotado certo “patriotismo”. A bandeira brasileira tinha seu lema escrito “Order and Progress” e de cabeça para baixo. É mais um dos momentos cômicos, mas que não escondem uma crítica ao imperialismo de outras nações que avançam sobre a soberania brasileira.
[178] Por outro lado, um comentário faz a ideologia da narrativa pender para um certo drama, provocado por uma loucura generalizada: “[...] Ninguém riu, ninguém estava mais rindo. Farquhar começava a entrar na realidade de Porto Velho. Estavam todos loucos ali, as denúncias que os jornais cariocas costumavam estampar não conseguiam nem de perto refletir a verdade. [...]” (p. 310). E ainda falando sobre loucura, complementa: “A permanência dos convidados deveria ser breve porque não era possível controlar um hospício por muito tempo.” (p. 310)
Esses traços compõem a comédia romanesca de Márcio Souza. O riso se confunde com o drama humano da construção da Madeira-Mamoré. A gargalhada se perde nos antros do poder do governo de Hermes da Fonseca, que não resiste à força do imperialismo norte-americano. Entre risos e gargalhadas, a memória de um dos capítulos da história da Amazônia ajuda a revitalizar o ciclo ficcional da borracha.