2 Teori
2.7.3 Tabu, årsaker til at samfunnet fortier om seksuelle overgrep
Pour que la figure de Strauss apparaisse dans Jean-Christophe dans son entier, il ne suffit évidemment pas de reproduire son caractère, c'est-à-dire la dimension purement "humaine" de sa personne : le portrait ne sera achevé que lorsqu'y aura été introduite sa musique, et que l'artiste proprement dit sera venu compléter le tableau en s'ajoutant à l'homme. On vient de voir que Christophe, à l'orée de l'adolescence, commence à ressembler humainement à Strauss : il ne va pas tarder à lui ressembler aussi en tant qu'artiste et que compositeur.
La présence de Strauss dans Jean-Christophe a tendance à s'affirmer graduellement : d'abord nébuleuse, sous la forme très générale d'un "esprit allemand" qui caractérise le milieu culturel où se déroule l'action, elle se singularise ensuite en imprégnant la personnalité de Christophe ; puis, dans « La Révolte », elle devient extrêmement concrète, inspirée directement des événements réels de la relation entre Strauss et Rolland1 . La figure de Strauss se concentre et converge peu à
peu vers le personnage de Christophe : elle affecte d'abord son milieu, puis sa personnalité, enfin les événements de sa vie. Le même phénomène, ou presque, va se produire avec la musique de Strauss.
Christophe va progressivement se l'approprier. Tant que son style n'est pas formé, il ne compose pas encore à la manière de Strauss ; l'œuvre de Strauss appartient encore à Strauss, non à Christophe. C'est pourquoi Strauss lui-même va être évoqué, dans « L'Adolescent » : sa
musique n'ayant pas été assimilée par Christophe, elle ne peut apparaître qu'en son nom propre. A ce moment du récit, Christophe et sa mère viennent de quitter la maison familiale et
d'emménager dans le foyer des Euler. Il est question, à un moment donné, des intérêts artistiques du gendre de la famille :
Il ne manquait ni de de goût, ni d'intelligence ; mais il ne pouvait prendre son parti d'admirer ce qui était moderne. Il eût tout aussi bien dénigré Mozart et Beethoven, s'ils eussent été de son temps, et reconnu le mérite de Wagner ou de Richard Strauss, s'ils eussent été morts depuis un siècle. Sa nature chagrine se refusait à admettre qu'il pût y avoir encore, de son vivant, des grands hommes vivants : cette pensée lui déplaisait. (I, 234)
Cette première occurrence du nom de Strauss dans le roman montre le compositeur sous un jour plutôt favorable : en l'auguste compagnie de Wagner, il incarne ici la musique « moderne » et se
voit qualifier de « grand homme ». La narration parle de lui avec une distance respectueuse, que l'on peut attribuer aussi bien à l'auteur qu'à Christophe. Au moment où Rolland écrit ces lignes (été 1904), il n'a encore côtoyé Strauss qu'à de rares occasions ; les lettres qu'ils ont échangées jusqu'à cette date, fort courtoises mais sans véritable intimité, donnent une idée d'où en était alors leur relation. Rolland n'en admirait pas moins déjà la musique de Strauss, comme en font foi son article de 1899 et les témoignages personnels d'enthousiasme qu'il avait adressés au compositeur. Le ton sur lequel il parle de lui dans ce passage de Jean-Christophe paraît donc logique (ce n'est que quelques années plus tard, dans « La Foire sur la Place », qu'il se permettra d'évoquer Strauss avec plus de familiarité, en formulant à son égard quelques boutades1). Le point de vue
de Christophe correspond sans doute à celui de l'auteur ; en tout cas, sa propre musique ne révèle pas encore d'affinités avec celle de Strauss2. Elle commencera à en révéler précisément quand
Rolland deviendra plus familier avec Strauss et avec son œuvre, en 1905, à l'époque où est écrite « La Révolte ». On a vu que cet épisode reflétait le long échange épistolaire qu'avaient eu les deux hommes à l'été 1905, en travaillant ensemble sur Salomé3 . C'est donc à ce moment-là que
l'esthétique musicale de Christophe devient réellement straussienne4.
Au début de « La Révolte », Christophe sent se produire en lui un formidable épanouissement de ses facultés créatrices. Submergé, emporté par le courant de sa propre inspiration, il se laisse flotter sur la masse de ses idées nouvelles :
Depuis des mois que les idées s'amassaient […], il crevait de richesses à dépenser. Mais tout était pêle- mêle : sa pensée était un capharnaüm […]. Il ne savait pas distinguer ce qui avait le plus de prix : tout l'amusait également. C'étaient des frôlements d'accords, des couleurs qui sonnaient comme des cloches, des harmonies qui bourdonnaient comme des abeilles, des mélodies souriantes comme des lèvres amoureuses. C'étaient des visions de paysages, des figures, des passions, des âmes, des caractères, des idées littéraires, des idées métaphysiques. C'étaient de grands projets, énormes et impossibles, des tétralogies, des
décalogies, ayant la prétention de tout peindre en musique et embrassant des mondes. (I, 358)
Démesure, exubérante richesse des idées, disparité de l'inspiration : on reconnaît là le Strauss
1 Voir p.37 et suivantes.
2 Le passage cité pose un léger problème de chronologie : à supposer que Wagner soit encore vivant, la scène doit se dérouler au plus tard en 1883, date à laquelle Strauss n'a que dix-neuf ans... Sa notoriété ne viendra qu'à la fin des années 1880.
3 Voir p.18 et suivantes.
4 Le cas de la Symphonie Domestique, évoqué précédemment, est donc bien différent : dans « Les Amies »,
Christophe prend ses distances (consciemment) vis-à-vis du modèle straussien et compose une Domestica d'un esprit diamétralement opposé à celle de Strauss. Beaucoup plus tôt, dans « La Révolte », il se laisse au contraire obnubiler par l'esthétique musicale de Strauss et ce sans même en avoir conscience.
des poèmes symphoniques, allant de Aus Italien (1886) à Une vie de Héros (1899). Les « idées littéraires » et les « idées métaphysiques » évoquent assez clairement des œuvres comme Don Quichotte, Ainsi parlait Zarathoustra, etc. Rolland parlait déjà en ces termes de la musique de Strauss dans son article de 1899 :
A considérer l'ensemble de cette musique, on est d'abord frappé par l'hétérogénéité apparente des styles. […] Mais ces éléments disparates se fondent dans l'ensemble de l'œuvre, maîtrisés, assimilés par la pensée de l'auteur. […]
C'est surtout dans les sujets que semble régner le caprice, une fantaisie déréglée, ennemie de toute logique. Ces poèmes n'ont-ils pas l'ambition, comme on a vu, d'exprimer tour à tour, voie simultanément, des textes littéraires, des images, des anecdotes, des idées philosophiques, des sentiments personnels de l'auteur ? Quelle unité attendre du récit des aventures de Don Quichotte, ou de Till Eulenspiegel ?1
En 1899, c'est avec une certaine indulgence pudique que Rolland s'exprimait publiquement sur Strauss (en privé, dans son Journal notamment, il se montrait parfois beaucoup plus dur !...). Le ton sincèrement admiratif de l'article laisse pourtant deviner des réserves : la musique de Strauss, de toute évidence, frôle une certaine hybris, risque de sombrer dans une emphase mégalomane venue tout droit de la personnalité de son auteur. Six ans plus tard, Christophe en est au même point avec ses « projets énormes et impossibles ». Entretemps, le regard de Rolland sur Strauss a évolué. Il ne s'est certes pas dégradé, puisque au contraire l'amitié des deux artistes s'est
renforcée, mais justement : Rolland se permet davantage de pointer les défauts de celui dont il est maintenant plus intime. Peu avant d'écrire « La Révolte », il publie un autre article
concernant Strauss. Il s'agit d'un compte-rendu du premier Musikfest d'Alsace-Lorraine, ayant eu lieu à Strasbourg en mai 1905. Rolland y parle longuement de Strauss et de Gustav Mahler, qu'il décrit comme les deux représentants majeurs de la musique germanique contemporaine. Cette fois-ci, Strauss en prend quelque peu pour son grade :
« Je ne vois pas, - disait Strauss, - pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur moi-même. Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre. » - Certains lui ont répondu que ce n'était pas une raison pour que les autres partageassent son intérêt. […] Ce qui me choque davantage, c'est la façon dont il en parle. La disproportion est trop forte entre le sujet et les moyens d'expression. Surtout, je n'aime pas cet étalage de ce qu'on a de plus secret en soi. Il y a un manque d'intimité dans cette Sinfonia Domestica. […] J'avoue que, la première fois que j'entendis cette œuvre, elle me blessa, pour des raisons purement morales, malgré
l'affection que j'ai pour son auteur.2
1 R/S, pp.196-198. 2 R/S, p.215.
Rolland épargne néanmoins Strauss, rappelant son génie foncier : « Avec tous ses défauts, qui sont énormes, Strauss est unique, pour sa verve puissante, sa spontanéité indestructible, le privilège de rester jeune, au milieu de l'art allemand qui vieillit1 ». Il rattache son cas à la
situation générale de la musique allemande, qu'il décrit ainsi :
Dans l'ensemble, la musique allemande présente de graves symptômes. […] Malgré tout le talent qui y abonde encore, elle a perdu certaines de ses qualités essentielles. […] Surtout, la musique allemande perd, de jour en jour, son intimité.2
Que la musique de Christophe commence à ressembler à celle de Strauss est donc de mauvais augure. Rolland écrit « La Révolte » au moment où son point de vue sur la musique allemande prend cette sinistre tournure : Christophe ne va en adopter l'esprit que passagèrement, puis très vite il s'y opposera. Selon Rolland, le principal risque couru par la musique allemande est de tomber dans un excès nocif : « Enfin, je veux dire le plus grand danger qui menace la musique en Allemagne : il y a trop de musique en Allemagne. […] Je ne crois pas qu'il y ait un pire malheur pour l'art que l'abondance déréglée de l'art3 ». Christophe va lui aussi prendre conscience de cette
réalité. A peine entré dans le milieu du journalisme musical, il publie un article des plus virulents intitulé « Trop de musique ! » :
« Trop de musique ! Vous vous tuez et vous la tuez. Pour ce qui est de vous, cela vous regarde. Mais pour la musique, halte-là ! Je ne permets pas que vous avilissiez la beauté du monde, en mettant dans le même panier les saintes harmonies et les ignominies […]. » (I, 409)
Alors que son art s'apprêtait à connaître les mêmes malheurs que celui de Strauss, Christophe est pris d'une pulsion de révolte qui le détourne de cette voie. Déjà s'annonce le dépassement qui, par la suite, caractérisera tout au long du roman son rapport avec le modèle straussien.
Tout comme il s'était peu à peu imprégné de la personnalité de Strauss en assimilant l'esprit ambiant de son milieu culturel, Christophe a donc également adopté une certaine conception straussienne de la musique. Ce n'était cependant que pour en prendre aussitôt le contrepied. A partir de là, il n'aura de cesse de quitter l'Allemagne pour découvrir de nouveaux
1 R/S, p.217. 2 R/S, p.218. 3 R/S, p.219.
horizons humains et artistiques, ce qu'il fera dans « La Foire sur la Place » en arrivant à Paris. Il semble acquis que Christophe n'est pas Strauss : s'il a peu à peu accumulé en lui des aspects négatifs de sa personnalité, ce n'était que pour en subir la répulsion et chercher à les dépasser. On ne peut pas non plus le qualifier d'"anti-Strauss", puisqu'il gardera un fond de tempérament straussien pendant tout le roman. Le personnage effectue une sorte de tri, admettant en lui certains caractères de Strauss, en rejetant d'autres. Dans Jean-Christophe, la figure de Strauss n'est jamais tout à fait incarnée : elle subit un morcellement permanent, un émiettement qui la disperse dans tout le roman et lui permet de le "hanter", de façon plus efficace que si elle était toute entière investie dans un seul et même personnage. Christophe gardera pour lui ce qu'elle a de meilleur ; reste à voir ce que deviendront ses aspects indésirables.