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Neste movimento Guerra-Peixe também busca referência numa tradição musical brasileira até então pouco abordada pela maioria dos compositores nacionais. O compositor havia entrado em contato com o frevo no carnaval daquele ano (1950), quando acabara de chegar ao Recife. O interesse pelo frevo foi imediato, principalmente pela sua riqueza rítmica.

Em seu Curriculum Vitae (GUERRA-PEIXE, 1971, p. 15) o compositor relata que naquele carnaval teria tido a oportunidade de observar “os executantes autênticos do Frêvo ” tendo esse contato influenciado na composição da Sonata n. 1 (curiosamente chamada de Música n. 1114 pelo compositor no documento). As palavras de Guerra-Peixe esclarecem o modo como se deu essa influência. “à medida que recebe as primeiras impressões, estas vão sendo interpretadas a seu modo” (GUERRA-PEIXE, 1971, p. 15). Em seguida dá como exemplo a melodia do terceiro movimento da sonata do compasso 1 a 7.

Guerra-Peixe tratou do frevo em dois artigos115 para jornais publicados em 1951 e 1959. Outra referência do próprio compositor sobre o frevo encontra-se em sua Apostila de Composição – Parte III (GUERRA-PEIXE, 1983, p. 25-29). Nela o compositor descreve o frevo como uma possibilidade a ser utilizada em movimento vivo, em formas como suítes ou sonatas. O frevo é descrito em suas principais características, fruto da pesquisa realizada em Pernambuco no início dos anos 1950. O compositor diferencia “frevo folclórico”, criado por orquestras típicas do Nordeste e “frevo instrumental” (ou “frevo-de-rua”), o qual era executado e dançado no carnaval. Tratando do frevo instrumental, o compositor

114 _{O engano pode ter acontecido pelo fato de na fase dodecafônica Guerra-Peixe ter utilizado o termo música}

para denominar sonata.

115 _{Os artigos em questão são: A provável próxima decadência do frevo, publicado no Diário da Noite, em 27}

de janeiro de 1951 (Recife) e A música e os passos de frevo, publicado em A Gazeta, em 26 de dezembro de 1959 (São Paulo). Ambos os artigos encontram-se no livro Estudos de folclore e música popular urbana (2007), com vários textos e artigos do próprio Guerra-Peixe, com organização, introdução e notas de Samuel Araújo.

descreve algumas características as quais relacionaremos com a escrita do último movimento, procurando salientar como o compositor as fundiu à sua escrita de forma sutil.

As características são as seguintes e constam em (GUERRA-PEIXE, 1983, p. 26):

• Forma A – B - A¹;

• Finalização com um acorde em fermata;

• Entrada sempre anacrústica, apresentando variações de aspecto; • Precisão rítmica como elemento de suma importância na execução,

principalmente em relação às síncopes;

• Relação entre orquestração e os passos (o passista de frevo necessita conhecer a orquestração para criar a coreografia);

• Orquestração como aspecto determinante na composição (“já nasce pronta” para fanfarra ou banda);

• Contrastes de dinâmica como uma forte característica da linguagem, bem como os contrastes entre os timbres da orquestra de frevo116;

• Definição de frevo como uma simples marcha, não sendo necessário um andamento exageradamente rápido (o dinamismo rítmico está na expressão da linha melódica);

• Diferenciação de três estilos de frevo- de rua (instrumental): ventania – no qual são utilizadas muitas semicolcheias (palhetas); coqueiros – no qual são utilizadas notas agudas (metais); de abafo – “o que assinalava notas longas, para abafar a música de outra fanfarra nos eventuais encontros nas ruas”.

Todas essas características estão presentes no terceiro movimento. A partir delas Guerra-Peixe construiu um frevo “a seu modo”. O movimento apresenta tratamento contrapontístico em toda a sua extensão e o desenvolvimento temático é bastante complexo. Esses dois aspectos encontram-se amalgamados às características do frevo, fortalecendo o caráter nacional da obra (caráter essencial).

116 _{Segundo Guerra-Peixe (1971, p. 26) uma banda de frevos, era, por volta de 1950, um conjunto formado por}

uma requinta, dois clarinetes, dois saxofones, quatro a cinco trompetes, sete a dez trombones, quatro tubas e percussão.

Também os três estilos de frevo (ventania, coqueiros e de abafo) podem ser visualizados no movimento.

O movimento possui A (ABA) B (AB – caráter de desenvolvimento) A (caráter de coda)117_{. Guerra-Peixe utilizou a ideia do acorde final (característico}

do frevo) como uma forma de estruturar a obra: utilizou-o no início, na transição entre a seção B e A e no final. Ele fala dessa relação na carta a Mozart de Araújo (06/07/1950).

Figura 78: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, alusão ao acorde utilizado no frevo, compassos 1 e 67- 70.

O início do frevo em uma frase anacrústica, popularmente conhecido como “a levada do frevo”, é explorado em toda a peça pelo compositor. Nas figuras a seguir as frases inicias das partes A e B (compassos 17-21), ambas de caráter anacrústico.

117 _{Essa forma é semelhante ao Rondó Sonata proposto por Schoenberg em sua obra Fundamentos da}

Figura 79: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, frases anacrústicas, compassos 1-4 e 15-21.

Guerra-Peixe utiliza em alguns momentos essa característica de forma dúbia: numa elisão, utiliza um elemento como finalização de uma seção e ao mesmo tempo o usa como anacruse do uma frase. Isso se dá no fim da seção A e no início da transição entre A e B. O sentido anacrústico é utilizado como estruturador.

A precisão rítmica como característica na execução do frevo pode ser relacionada à escrita do movimento à grande profusão de sinais de articulação, variações na figuração rítmica e síncopes. Essa riqueza de acentuações e articulações também pode ser relacionada à ideia de modificação dos passos na dança do frevo.

Figura 81: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, compassos 5-8, 28-29.

A relação da escrita do movimento com a orquestra característica do frevo também é grande. É possível perceber passagens nas quais a escrita se mostra bastante diversificada remetendo aos grupos de instrumentos formadores da orquestra de frevo, momentos de tutti e solo, variações, entre outros. Nas figuras a seguir passagens que sugerem relações entre as regiões do piano e a instrumentação da orquestra de frevo e momentos de solo e tutti, em passagens contrapontísticas, harmônicas e somente melódicas (uníssono).

Figura 82: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, relação entre escrita pianística e orquestração do frevo.

Figura 83: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, relação entre escrita pianística e orquestração do frevo.

Outra característica extremamente explorada no movimento é o contraste entre forte e piano. Nas figuras seguintes o exemplo do início do movimento, onde esse contraste já caracteriza a relação com o frevo e na passagem entre a seção A e a transição entre A e B. O contraste também é associado às progressões harmônicas e variações rítmicas.

Figura 84: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, contraste entre forte e piano, compassos 1-2, 11-12.

O contraponto é uma característica marcante em todo o movimento. Nele Guerra-Peixe procurou assimilar as características importantes como as frases em início anacrústico, a variedade rítmica, de acentuações e articulações, a oposição de regiões do teclado o desenvolvimento temático contínuo. Relacionamos esse aspecto à influência da leitura do Livro de H. Taine. O contraponto contendo as características essenciais do frevo dá ao movimento o caráter essencial proposto por Taine.

O tratamento harmônico segue no mesmo caminho do primeiro movimento. Podemos relaciona-lo a conceitos de harmonia pós-tonal. Em alguns momentos é possível perceber intenções de polarizações tonais. A textura contrapontística impede a caracterização dessas polarizações, deixando a questão harmônica em segundo plano. A dissonância é abordada como algo essencial e é possível identificar o uso da harmonia acústica na construção dos acordes, principalmente nas progressões em blocos.

Os três estilos do frevo de rua também podem ser visualizados no movimento, mas não de forma isolada: são partes formadoras do discurso.

No exemplo seguinte uma passagem que pode ser relacionada ao estilo

ventania, dada a profusão de semicolcheias e a fluência do fraseado, bem como o

Figura 85: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, passagem relacionada ao estilo ventania do frevo.

No próximo exemplo estilo coqueiro, relacionado aos trompetes e à escrita em acordes acentuados na região aguda principalmente:

Figura 86: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, passagem relacionada ao estilo coqueiro do frevo.

No último exemplo, a relação da escrita com o estilo de abafo, que pode ser associado à utilização de notas longas no grave, sob uma escrita bastante aberta, possibilitando uma grande massa sonora.

Figura 87: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 3º movimento, passagem relacionada ao estilo de abafo.

Encerramos assim a análise da Sonata n. 1 obra que representa as primeiras experiências de Guerra-Peixe com o novo material pesquisado e as primeiras dificuldades e acertos frente à manipulação e elaboração desse material, permeados pela busca pela renovação.

5 SÃO PAULO: O DESPERTAR DE UMA NOVA LINGUAGEM

Em São Paulo Guerra-Peixe retoma a composição abandonada no período de pesquisas em Recife e produz um número significativo de obras. Era o resultado do período de incubação vivido em Recife. As obras compostas são ao todo 25, havendo nas mesmas uma predileção do compositor pelas suítes. São as seguintes:

O Homem dos Papagaios, O Craque e O Canto do Mar (trilhas para filmes); Suíte n. 2 (para piano); Suíte n. 3 (para piano); Suíte Sinfônica n. 1 - Paulista; Suíte Sinfônica n. 2 - Pernambucana; Três Canções (para canto e piano); Trovas Capixabas, Trovas Alagoanas e Êh Boi!... (para canto e piano); Moda e Rasqueado (para orquestra de

cordas); Pequeno Concerto (para violino e orquestra); A Inúbia do Cabocolinho (para flautim obligato e pequena orquestra); Três Peças (para viola e piano); Ô Vaquêro e

Eu ia Nadá (para canto e piano); Quarteto n. 2 para cordas; Miniaturas (para viola e

piano); Chão Bruto (trilha para filme); Sinfonia n. 2 – Brasília. As duas obras restantes foram: harmonização de três canções folclóricas recolhidas em São Paulo e a transcrição de seis peças do Mikrokosmos de Bartók. Em São Paulo Guerra- Peixe também deu continuidade às publicações de artigos sobre o folclore nacional em jornais locais.

O trabalho com a música popular também teve continuidade em São Paulo, como podemos ver através da presença de trilhas para filmes na relação de obras do compositor. Lá Guerra-Peixe trabalhou na Radio Nacional de São Paulo (1953), realizando orquestrações de música popular e na TV Paulista, onde criava prefixos musicais. Conseguiu naquela cidade ocupar um lugar de destaque como compositor, arranjador e orquestrador nas mídias daquela época, bem como com seu trabalho com a música erudita e a pesquisa folclórica.

A vida paulistana de Guerra-Peixe é marcada pelo respeito e credibilidade que seu nome desperta, por ser um grande nome do rádio, do cinema, da pesquisa folclórica e das salas de concerto, reconhecido pela sua capacidade de unir erudito e popular (AGUIAR, 2007, p. 141).