o comprometimento dos participantes como a presença e a pontualidade, assim como a dedicação e a entrega em cada atividade proposta. Percebi, por meio das falas dos diretores, das suas instruções e conselhos como das conversas informais que, para ambos, mais importante que trabalhar as técnicas corporais em si, é desenvolver nos atores-dançarinos da companhia, assim como nos participantes do workshop, alguns elementos essenciais que destaquei em meu caderno de notas [2013] como: musicalidade, escuta, precisão, respiração, contato, tonicidade gestual e do microgesto, afetividade, generosidade, cumplicidade e dignidade. Palavras que os diretores usavam a todo o momento.
Após as vivências que tive e os estudos que realizei, elegi três desses elementos, e que, de certa maneira, englobam os outros, pois me pareceram estar relacionados diretamente com o sistema sômato-sensitivo, como também com o modo como Curti e Ribeiro entrelaçam cada tessitura em seu tear
incomensurável. Passei a denominá-los como princípios, pelo fato de estes fundamentarem toda e qualquer ação.
4.3 PRINCÍPIOS DO TREINAMENTO
Desenvolver a “escuta” afetiva, observar o ritmo interno do corpo, ou seja, o ritmo respiratório e acionar as musculaturas profundas a fim de conquistar a “tonicidade do microgesto”, além de compartilhar o “contato” com o outro são os princípios que serão desenvolvidos neste subcapítulo. Apresento cada um deles através das recordações e anotações [NOTAS, 2013] que guardo do workshop, de trechos das falas dos diretores nas entrevistas e de alguns estudos de pesquisadores da dança e do teatro que desenvolvem trabalhos sobre as técnicas utilizadas por Curti e Ribeiro.
4.3.1 A “escuta”
Em todos os momentos do workshop, Curti e Ribeiro [NOTAS, 2013] disseram para os participantes que o trabalho de “escuta”99 entre os atores-dançarinos é essencial no treinamento diário da companhia. Mas, quando os diretores falam sobre a “escuta”, eles não estão se referindo apenas a capacidade de ouvir, de prestar atenção nas sonoridades do entorno, nas instruções recebidas, etc.. A “escuta”, para eles, requer mais do que essas características. Requer afetividade. Intuitivamente, eles se referem à capacidade de escutar através dos poros da pele, de perceber de maneira háptica e sensível o que acontece ao redor. Ou melhor, de tocar e ser tocado pelo que se “escuta”, de criar ressonâncias sonoras no próprio corpo. De perceber que há na arte e na vida uma troca incessante de transformação, de criação mútua entre o sôma e o meio, como entre os sômas. E quando há essa troca, há uma “escuta” poética.
Para Louppe (2012, p. 31), a escuta é poética quando: “o corpo daquele que escuta é explicitamente solicitado enquanto tal, muito além do nível radioscópico, uma vez que canais sensoriais bem mais diversos são solicitados”. Associo esses canais, ao que Damásio (2009) denomina como as
sinalizações do sistema sômato-sensitivo porque essa “escuta” “participa em todo o corpo” (LOUPPE, 2012, p. 31).
O trabalho de “escuta”, como parte integrante do
sistema sômato-sensitivo, no treinamento da Compagnie Dos à
Deux, é uma atividade de constante aprendizagem que requer dedicação, paciência, entrega e afeto. Requer, por isso, um
corpo aberto, poroso, disposto para receber-observando, para fazer-sendo-transformado, a fim de “escutar” poeticamente o
99Diversos autores falam sobre o assunto nas Artes Cênicas. Destaco alguns
dos que estabelecem produtivos diálogos com o entendimento de escuta dos diretores da Compagnie e com a presente dissertação: LOUPPE, 2012; MILLER, 2005; RAMOS, 2007; SUQUET, 2008.
outro e o meio. A origem desse trabalho para Ribeiro – e que está gravado em sua pele – vem da dança contemporânea. Não da sua estética, mas dos seus fundamentos.
O diretor afirma que um desses fundamentos, para ele, é o desenvolvimento da percepção:
Por exemplo, eu estava até agora mesmo lembrando, essa semana eu estava o tempo todo falando da Angel Vianna e eu me lembrei hoje, não sei porquê. É engraçado o corpo, né? Isso acontece direto comigo. Eu faço uma posição qualquer, de colocar o braço aqui [Artur faz uma postura em que se apoia no braço direito] e ter uma memória completamente física de um pensamento de quando eu tinha 15, 16 anos... (Pausa) (...). E hoje aconteceu isso. Eu fiz alguma coisa no camarim que me fez lembrar da minha primeira aula na Angel Vianna, e ela veio falar com a turma o seguinte: “Eu quero que vocês percebam qual é a cor da janela do prédio da frente da casa de vocês”. Isso me tocou profundamente porque naquele dia, eu me dei conta de que ela não estava falando para eu ter uma percepção da cor da janela do prédio, mas sim, que eu percebesse a pessoa que está ao meu lado. Esse fundamento foi para a minha vida. Ou seja, eu só posso interpretar a vida se eu tiver um olhar sobre o meu próximo. Como eu posso criar diferentes personagens e falar do mundo se eu não paro para prestar atenção no outro? Se eu não paro e observo o outro? A dança contemporânea me deu esse tipo de olhar. Porque até hoje eu continuo olhando para a janela do prédio de frente da minha casa e vendo todo o dia alguma coisa diferente que eu não tinha percebido antes, entendeu?
O olhar perceptivo, que Ribeiro afirma herdar da dança contemporânea e dos ensinamentos de Vianna, utiliza os diferentes tipos de visão, especialmente a visão periférica, e está em sintonia com o sistema vestibular. Tal olhar, portanto, se relaciona com o espaço ao redor. Este o envolve, pois aquele está integrado às diferentes potencialidades sensoriais do sôma. É um olhar tátil porque permite que, mesmo de olhos fechados, o indivíduo seja capaz de ver o espaço que o envolve. É um olhar somático porque identifica as diferenças de cada organismo e respeita as mesmas. Não busca por este motivo, estimular o virtuosismo do gesto cênico. Pelo contrário,
reconhece cada indivíduo como sujeito autopoiético e procura potencializar a estética gestual de cada um.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2013] corrobora com esta ideia, ao dizer que
no gesto, pouco importa a tua maneira ou a minha maneira de contar uma estória, nenhuma das duas é melhor que a outra. Ela vai simplesmente expressar o que você quer dizer, com a tua estética.
Para Louppe (2012, p. 45) o olhar perceptivo é um dos fundamentos da dança contemporânea100. E além dele, há outros, como:
a individualização de um corpo e de um gesto sem modelo que exprime uma identidade ou projecto insubstituível, a produção (e não a reprodução) de um gesto (...), o trabalho sobre a matéria do corpo e do indivíduo (de maneira subjectiva ou, pelo contrário, em acção na alteridade), a não-antecipação sobre a forma (...) e a importância da gravidade como impulso do movimento (...). Em causa estão também os valores morais como a autenticidade pessoal, o respeito pelo corpo do outro, o princípio da não-arrogância, a exigência de uma solução justa, e não somente espetacular, a transparência e o respeito por diligências e processos empreendidos.
Esses fundamentos da dança contemporânea também estiveram presentes durante todo o workshop e fizeram parte da estrutura metodológica dos diretores [NOTAS, 2013], desenhando o modo como estes ensinaram os exercícios das
100Louppe (2012, p. 45) chama os fundamentos de valores e considera que:
“só existe uma dança contemporânea desde que a ideia de uma linguagem gestual não transmitida surgiu no início do século XX; ou melhor, através de todas as escolas, eu reencontro, talvez não os mesmos princípios estéticos (...), mas os mesmos valores” .
técnicas corporais que utilizaram, como determinaram os jogos e como conduziram cada instrução para a execução das sequências coreográficas e criação das partituras gestuais.
O trabalho de “escuta”, nascido de tais fundamentos, de tal “olhar”, possibilitou aos participantes, segundo os comentários destes [NOTAS, 2013], um trabalho de conscientização do próprio corpo ao longo do workshop. Proporcionou também o reconhecimento de excessos de tensões musculares e articulares, de movimentos e gestos desnecessários. Assim como o reconhecimento da desconcentração: da desorientação e da desatenção, da falta de entrega e dedicação para com o outro e para com o meio, especialmente durante a execução dos jogos. Estes, ora utilizavam bolas e bastões ora linhas de costura. Todos os objetos deveriam ser encarados como prolongamentos do corpo. Os participantes deveriam transformar tais objetos de maneira lúdica e onírica, exatamente como fazem as crianças.
A ideia dos diretores nos jogos [NOTAS, 2013] parecia estimular a “percepção sensitiva do sôma” dos participantes por meio da combinação do universo da brincadeira infantil com a coordenação motora, a rapidez de raciocínio, a criatividade e com o estímulo dos sentidos da pele sem hierarquias. No entanto, Curti e Ribeiro perceberam, com o desenvolvimento dos jogos, que alguns participantes começaram a ficar mais preocupados em cumprir o objetivo do jogo, e começaram a jogar individualmente.
Para os diretores, este é o primeiro equívoco do trabalho da “escuta”, pois, se um jogador estiver fora do jogo, não há jogo porque não há troca. Por isso, era imprescindível que houvesse uma “escuta” afetiva em todos os instantes do
workshop. Os participantes deveriam cuidar uns dos outros. Sem essas qualidades não haveria um grupo nem um duo ou um trio porque não haveria o outro, apenas a exacerbação do virtuosismo individual. Curti e Ribeiro pontuaram diversas
vezes sobre o quanto a “escuta” trabalhada nos jogos deveria estimular a generosidade, a verdadeira escuta.
Ryngaert (2009, p. 56) diz que a “verdadeira escuta exige estar totalmente receptivo ao outro, mesmo quando não se olha para ele. Essa qualidade (...) é essencial ao jogo, uma vez que assegura a veracidade da retomada e do encadeamento”. Ou seja, a verdadeira escuta é uma forma de sensibilizar e poder trocar com o outro e com a plateia.
Um corpo aberto sabe receber e doar, se deixa envolver e envolve, igualmente e simultaneamente. A verdadeira escuta mistura os sômas dos sujeitos autopoiéticos, imbricando os seus mundos, criando o espaço simbiótico entre esses sujeitos, tão essencial, característica e necessária em cada realização artística de Curti e Ribeiro. Assim, há uma troca afetiva de saberes.
A “escuta” [NOTAS, 2013] também foi trabalhada pelos diretores no workshop como o princípio que traz a noção de velocidade, ritmo, musicalidade e harmonia. Pude perceber isso nas sequências coreográficas criadas por Ribeiro. Cada movimento, cada gesto executado deveria ser musical. Deveria surgir do ritmo individual de cada participante. Na etapa inicial, os diretores não utilizaram qualquer música nas duas sequências coreográficas. Conforme os alunos foram se familiarizando com os movimentos, aquelas passaram a ser executadas com deslocamentos diametrais pelo espaço do salão do Casarão. Nesta segunda etapa, Ribeiro colocou uma música, para que os participantes readequassem as suas sequências no ritmo da música que escutavam. As coreografias executadas deveriam manter a mesma harmonia pessoal, mesmo com a exigência de uma nova adaptação gestual musical. A ideia era que os alunos não perdessem as referências rítmicas do seu próprio corpo.
Em entrevista [2013], o diretor fala sobre a importância desse recurso durante a criação das partituras gestuais dos espetáculos da companhia e do quanto trabalhar sem música
contribui para que o ator-dançarino conquiste o seu ritmo interior. Afirma que ele e Curti conduzem as suas criações dessa maneira desde o espetáculo Aux Pieds de la lettre. Ele diz:
Trabalhamos intensamente o ritmo. Fizemos até um mês antes da estreia do espetáculo absolutamente tudo sem música. Quando ela chegou, tivemos que nos re-coreografar. Aí, utilizamos a contagem clássica da dança para conseguirmos alcançar o ritmo interior novamente. Tudo o que fazíamos era música. Colocar um objeto na mesa, arrastar os pés no chão. Tudo virou música. A partir desse espetáculo decidimos que iríamos ter uma liberdade musical. Pesquisamos sem qualquer música. Criamos os espetáculos e a música só chega depois.
Saber “escutar” o ritmo interior ou interno do corpo é fundamental para o desenvolvimento da musicalidade dos espetáculos da companhia, pois estabelece o desenho melódico do gesto. No workshop [NOTAS, 2013], pude constatar que, quando os diretores falavam sobre “escutar” tal ritmo, eles queriam que cada participante observasse como acontecia a sua própria respiração101 durante as atividades propostas. Pois esta está diretamente envolvida não só com o desenho melódico do gesto, mas também com o que os diretores denominam de “tonicidade do microgesto”.
101De acordo com físico e fisioterapeuta criador do método Reeducação
Postural Global (RPG) e Professor das Universidade de Bolonha (Itália) e de Roma (Itália) Philippe Emmanuel Souchard (1990), a respiração é uma função hegemônica vital para a sobrevivência e possui caráter paradoxal: é vegetativa, mas também pode ser voluntária. O diafragma, [um dos músculos profundos abdominais e] que assegura o caráter paradoxal da respiração, possui três fases de amplitude: pequena, média e grande.
4.3.2 A “tonicidade do microgesto”
Segundo Jean-Jacques Roubine102 (2011, p. 73),
O controle do gesto depende do domínio da representação. Uma má respiração descontrola rapidamente o trabalho do corpo. Por falta de uma completa liberdade, ele fica bloqueado e não responde mais plenamente à intenção do intérprete. Ora, esta liberdade só lhe é dada pelo equilíbrio orgânico e pela resistência ao cansaço – e para tanto a respiração é o fator essencial. Esta liberdade, por outro lado, multiplica as potencialidades gestuais do ator. (2011, p.37).
Ao longo dos dias em que ocorreu o workshop, Curti e Ribeiro [NOTAS, 2013] perceberam que muitos participantes bloqueavam a sua capacidade respiratória, não “escutavam” o seu ritmo interno e assim, tensionavam vários músculos do corpo em excesso, o que não possibilitava uma liberdade gestual, como afirma Roubine (2011). Em função disso, os diretores destacaram a importância de tal “escuta” durante a execução das sequências coreográficas ou das partituras gestuais, pois para eles, o controle da respiração enriquece a qualidade do gesto cênico.
Buscaram então estimulá-la nos participantes. Deram dicas sobre como inspirar, expirar ou mesmo reter a respiração durante determinados movimentos. Dessa maneira, a respiração beneficiaria e transformaria a qualidade gestual dos mmss (membros superiores) e mmii (membros inferiores), por exemplo, e até das transferências de peso do corpo. De modo geral, todos compreenderam as dicas dos diretores e, de fato, as movimentações ganharam mais desenho espacial e tonicidade sem excessos de tensão. Porém, uma das maiores dificuldades
102Jean-Jacques Roubine foi Doutor em Letras e Professor de Teatro da
dos participantes foi a de desenvolver a “tonicidade do microgesto”. E o que seria isto? Para os diretores [NOTAS, 2013], é a potência gestual que existe quando o corpo está aparentemente imóvel103.
Voltando para o workshop: quando os participantes realizavam esses gestos quase imperceptíveis, muitos deles não conseguiam manter a tonicidade por muito tempo e perdiam o controle muscular. Questionaram: “como ter este controle e conseguir mantê-lo?” “Como fazer um microgesto sem excessos de tensão?” Essas foram algumas das perguntas dos participantes, pois eles não compreendiam como, mesmo quando estavam respirando da maneira aconselhada pelos diretores, os seus microgestos não possuíam plasticidade, potência, tonicidade.
Curti, em entrevista [2014], afirma que
a tonicidade do microgesto vem pela musculatura profunda do corpo. (...) No nosso trabalho, essa tonicidade vem, acho que do trabalho de “escuta” que temos.
Como educadora somática e instrutora do método Pilates104 há nove anos, percebo em meu dia a dia de trabalho,
103Segundo Godard (2010, p. 06) o corpo, mesmo quando está
aparentemente imóvel ou estático, possui micromovimentos internos: “Tudo se mexe no interior do corpo, até os músculos se mexem antes de serem inervados. Há um movimento inerente ao músculo, entre 8 hertz e 12 hertz que se chama contração miogênica, que se produz antes mesmo que esse músculo seja tocado por um motoneurônio. (...). A construção do movimento se faz principalmente pelo controle de coletivos de unidades motoras e não pelo controle de músculos individuais”. Quando uso os termos: corpo estático ou imóvel, estou considerando, assim como Godard (2010) que, no corpo, existem esses micromovimentos internos.
104O método de educação somática Pilates é conhecido mundialmente por
possibilitar ao indivíduo que o pratica um maior e melhor controle dos movimentos e gestos. Pois, dentre as várias abordagens, características e benefícios, a prática do método conscientiza tal indivíduo da importância do acionamento das musculaturas profundas do corpo por meio da
assim como Curti expõe, o quanto a “escuta” do próprio ritmo respiratório conscientiza o indivíduo sobre as diferentes qualidades de tônus muscular que o seu corpo possui. Com tal conscientização, o indivíduo passa a perceber também como é a sua respiração, como a sua caixa torácica se movimenta: se o seu padrão respiratório é mais anterior e superior ou mais posterior e inferior, por exemplo. Este aprendizado é contínuo e transforma o indivíduo em diversos aspectos: físico, psicológico, emocional, etc. Pois, ao compreender que é possível dimensionar a sua respiração, como também conduzir diferentes maneiras de respirar, o indivíduo percebe como o seu sôma é maleável.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2014] reconhece como essa maleabilidade do sôma o transforma a cada criação artística:
Engraçado, (Pausa e sorrisos) porque essa semana eu estava dando aula e na sala tinha espelho. Eu não gosto muito de trabalhar na frente do espelho, mas quando tem, ele é um bom extensivo, vamos dizer assim. Bom, olhando a minha imagem na hora que eu estava passando os exercícios, eu percebi, me olhando, o quanto o meu corpo mudou de dois anos para cá. Como a obra te transforma. Como Irmãos de sangue me mudou, assim como os outros espetáculos. O meu corpo mudou novamente. Isso quer dizer que o meu corpo não é rígido. Ele é maleável e é incrível isso.
Creio que esse dado que Ribeiro traz sobre a maleabilidade do seu corpo se deve justamente à maneira como ele e Curti “escutam”, exatamente como supõe Curti. Esta “escuta”, afetiva, acaba estimulando os seus sistemas sômato-
sensitivos de inúmeras maneiras, e consequentemente, desenvolve diferentes tonicidades musculares. Uma delas é a “tonicidade do microgesto”.
respiração. Muitos dos movimentos propostos pelo seu criador Joseph Pilates, utilizam diversas bases de apoio instáveis no solo ou nos aparelhos, que estimula o fortalecimento das musculaturas tônicas.
Assim como Curti, Ribeiro [ENTREVISTA, 2014] também afirma que para desenvolver tal tonicidade, ele também aciona as musculaturas profundas do corpo:
Eu aciono musculaturas profundas. Eu me dei conta que eu só pude desenvolver o microgesto porque eu trabalhei o ápice do controle do meu corpo como um todo. Você só pode ter esse controle total do microgesto se você tem a capacidade de controlar a globalidade do seu corpo sem tensão. (...) [E] se você tem consciência do tônus global do seu corpo. (...). Quem não tem domínio do seu corpo como um todo, não consegue dominar o micro. Porque ele necessita de consciência, de técnica, de conhecimento. O micro é muito mais difícil.
Pude verificar com a minha pesquisa de campo junto a
Compagnie Dos à Deux que, quando o Ribeiro diz: “controlar a globalidade do corpo sem tensão”, percebo que ele se aproxima de um fundamento essencial do Pilates, mesmo que ele e Curti não tenham tido qualquer relação com o método. Esse fundamento é conhecido pelos instrutores e praticantes do Pilates, de maneira geral, como: power house ou engagement. Este acontece quando o indivíduo aciona voluntariamente alguns músculos profundos conhecidos como os MAP, o TA (transverso do abdômen) e os multífídos, além de o diafragma durante o processo de inspiração e expiração. Estando em movimento ou imóvel, ao conectar tais músculos, o indivíduo passa a ter, com o tempo, um maior e melhor controle muscular a nível global. O tônus se mantém por um período maior em uma posição estática, e o indivíduo passa a ter mais liberdade de movimentação, mais equilíbrio, mesmo estando em bases de apoio restritas e/ou instáveis. Estas, em contrapartida, também produzem o acionamento das mesmas musculaturas profundas abdominais e das musculaturas tônico-gravitacionais ou antigravitacionais tônicas. Ou seja, o indivíduo não necessita fazer um método somático como o Pilates para aprender a conectá-las. Curti e Ribeiro, por exemplo, parecem ter aprendido a acionar esses músculos por meio de técnicas
corporais do teatro e da dança que, como eles mesmos dizem, estão arraigadas em seus corpos como: a Mímica Corporal e as danças balinesas.
Ribeiro [ENTREVISTA, 2014] acha, inclusive, que
o teatro oriental orquestra a globalidade e a tonicidade do microgesto tecnicamente.
De acordo com Palermo (2010, p.158), o teatro-dança balinês topeng, usado pelos diretores em seu treinamento, tem como princípio o controle da respiração. Saber como respirar, quando reter o ar é fundamental para que a movimentação ganhe nuances, se enriqueça. Afirma que um de seus mestres diz que “se o dançarino respirar regularmente durante o movimento, não há dança, neste caso a dança se torna irregular”.
Ribeiro [NOTAS, 2013] trabalhou essas irregularidades respiratórias na sequência coreográfica que tinha referenciais de movimentação do topeng. Os momentos de maior dificuldade para os participantes foram os que estes precisavam