Subsequential model tting

De acordo com Albert e Runco (2008), estudos sobre criatividade já existiam mesmo séculos antes da era cristã. No pensamento oriental, relatos de sua investigação remontam a mais de mil anos antes de cristo. Apesar de ser um assunto de interesse tão antigo, estudos científicos são relativamente recentes, crescendo significativamente apenas após 1950 (STERNBERG; LUBART, 2008).

A criatividade tem sido estudada por diferentes áreas do conhecimento (ALENCAR; FLEITH, 2003). É possível encontrar trabalhos sobre o processo criativo na filosofia, nas artes, nas ciências de um modo geral, na piscologia e ciência cognitiva, na inteligência artificial, só para citar algumas. Cada área desenvolve uma abordagem diferenciada quanto à origem, conceito e condições para o desencadeamento do processo criativo. Para Sternberg e Lubart (2008), por exemplo, há diferentes paradigmas que orientam a busca por respostas nesse campo, quais sejam: o místico, o psicoanalítico, o pragmático, o psicométrico, o cognitivo e o que envolve questões sociais e de personalidade. Sternberg (2008), por sua vez, destaca os seguintes enfoques: o psicométrico e cognitivo (o quanto se produz e o quanto se conhece), o enfoque na personalidade e motivação (de quem se trata), o enfoque social e histórico (onde o indivíduo se encontra), ou por fim, uma confluência envolvendo alguns ou todos eles.

Conforme o enfoque dado no estudo da criatividade, a sua conexão com o conhecimento é apresentada seguindo diferentes interpretações. Para boa parte dos teóricos da criatividade, a relação entre conhecimento especializado (expertise) e criatividade pode fazer surgir um fenômeno chamado “efeito Einstellung” (LUCHINS, 1942, 1987), também conhecido como “entrincheiramento” (STERNBERG, 1996, 2008) ou inflexibilidade dos experts (BILALIC, MCLEOD, GOBET, 2008a, 2008b), em que o especialista, na solução de problemas em um domínio de conhecimento particular, fica preso a um modo ou estratégia familiar de resolução, que funciona bem em um contexto geral, mas que pode não funcionar em uma situação específica. De acordo com essa visão, o conhecimento é necessário, mas em excesso pode ser prejudicial à criatividade (BILALIC, MCLEOD, GOBET,

2008a). Tal interpretação é também conhecida como “tension view” (WEISBERG, 2008). Em contraste, os pesquisadores da área do expertise procuram sustentar uma visão diferente, chamada “foundation view” (WEISBERG, 2008), afirmando que o conhecimento especializado pode ser entendido como um fator de promoção da criatividade.

A contradição entre essas duas correntes, sendo que ambas se configuram sobre base experimental, suscita a tradicional questão do “dogmatismo” com relação ao conhecimento constituído. Na filosofia de Kant, por exemplo, esse “dogmatismo” representa uma atitude de conhecimento que “consiste em acreditar estar de posse da certeza ou da verdade antes de fazer a crítica da faculdade de conhecer.” (JAPIASSÚ; MARCONDES, 1996, p. 75). Quando é adotada uma postura dogmática, impede-se que haja ou que sejam consideradas alternativas criativas ao conhecimento já instituído como válido ou verdadeiro.

Pesquisas recentes no jogo de xadrez confirmam a ocorrência do “efeito Einstellung” no desempenho dos experts, mas também atestam que quanto mais expertise um especialista desenvolve, menos propenso ele se torna a esse fenômeno, sustentando a hipótese de que “a inflexibilidade dos experts é tanto mito como realidade, mas quanto maior for o grau de expertise, mais mito ela se torna.” (BILALIC, MCLEOD, GOBET, 2008a, p. 97, tradução nossa).

Nesta tese, é dado maior enfoque na interpretação da criatividade dada pela ciência cognitiva, ou seja, o enfoque cognitivo citado por Sternberg (2008). Dentre os temas mais estudados por essa área no que se refere à criatividade, está, pois, a sua conexão com o conhecimento prévio adquirido (o quanto se conhece). É natural, contudo, que alguma relação com outros modos de se pensar a criatividade seja interessante à discussão em alguns momentos. Portanto, a orientação para um viés dito cognitivo trata-se apenas de uma linha mestra na abordagem desenvolvida.

Ao se defender o pressuposto de que a criatividade seja um processo que possa ser explicado de maneira lógica, fundamentada em processos cognitivos, Cocchieri e Moraes (2009) afirmam que é preciso estabelecer bases conceituais consistentes que o fundamentem. Segundo esses autores, a teoria da abdução, desenvolvida por Charles S. Peirce, fornece os elementos que faltavam à ciência para buscar compreender o ato de criação, uma vez que introduz um tipo especial de raciocínio lógico intimamente conectado ao conceito de criatividade e que procura explicar a natureza da geração de novas ideias.

Procurando entender de maneira lógica o surgimento da novidade, argumentando que é possivel investigar a criatividade de forma analítica, Peirce concebe o raciocínio abdutivo como a única operação lógica que introduz novas ideias (COCCHIERI; MORAES, 2009). Os dados perceptivos associam-se ao raciocínio abdutivo (LUISI, 2006; PESSOA; GIRARDI, 2007) de forma que novas hipóteses são formadas conforme as regras deste último, “e não simplesmente abandonadas à arbitrariedade de uma imaginação propensa a criar hipóteses desconexas da realidade factual,” complementam Cocchieri e Moraes (2009, p. 10). Peirce propõe a abdução justamente para fazer uma ligação entre a realidade e a experiência, sendo que seu argumento interno pode ser entendido, de modo geral, como uma passagem do consequente para o antecedente (DENTZ, 2010).

Ibri (2009) colabora informando que Peirce, de uma maneira poética, afirma que “[...] a mente do homem deve estar em sintonia com a verdade das coisas, para descobrir o que ele tenha descoberto. Este é o principal alicerce da verdade lógica” (CP 6.476, tradução nossa). Essa afirmação é de especial interesse para o objeto de pesquisa desta tese, que procura estabelecer conexão entre conhecimento, intuição e consciência da situação como condição favorável para a eficiência do raciocínio abdutivo nos processos de criação, em especial no domínio do jogo de xadrez. Isto porque o próprio Peirce fornece indícios da importância da consciência da situação, embora tenha sido uma teoria desconhecida por ele, já que foi desenvolvida posteriormente a sua época por pesquisadores da área de fatores humanos para tratar inicialmente de problemas específicos da aviação militar (ENDSLEY, 1995a). A consciência da situação aqui se propõe como uma alternativa para a superação da potencial inflexibilidade no comportamento dos experts, inflexibilidade essa que, como já dito, pode prejudicar o processo de geração de novas ideias.

Assim, antes de aprofundar a discussão sobre a conexão desses importantes elementos, enriquecida com dados obtidos a partir do domínio do jogo de xadrez, é essencial estabelecer as bases teóricas tanto da criatividade no geral, como do raciocínio abdutivo em particular. O restante deste capítulo é dedicado a essa apresentação.

2.2 – TEORIA DA CRIATIVIDADE 2.2.1 – Noções Elementares

É possível encontrar vários conceitos de criatividade na literatura de apoio, fruto do trabalho de inúmeros autores. Lopez, Almeida e Araujo-Moreira (2005), por exemplo, conceituam criatividade como “a capacidade de resolver problemas de forma excepcionalmente competente e original.” (p. 205). Weisberg (2007), por sua vez, diz que “o processo criativo – ou pensamento criativo – consiste dos processos cognitivos que exercem uma função na produção de inovações” e que “um indivíduo criativo é aquele que produz inovações” e ainda, que “um produto criativo (ou inovação) emerge quando um indivíduo intencionalmente produz algo novo na tentativa de atingir algum objetivo.” (p. 761, tradução nossa). Já Sternberg e Lubart (1995), destacam que um produto é criativo quando é novo e apropriado. Afirmam, ainda, que os psicólogos geralmente concordam que para ser considerado criativo, o indivíduo deve, além de produzir ideias relativamente novas e apropriadas, produzir ideias de alta qualidade.

A atribuição da qualidade “criativo” depende diretamente de quem está julgando. “Um grupo de avaliadores pode concordar que um produto não seja criativo [...], mas outro grupo pode avaliar o produto como muito criativo.” (STERNBERG; LUBART, 1995, p. 39, tradução nossa). A criatividade é, portanto, também baseada no julgamento sócio- cultural de uma novidade, considerando-se sua utilidade, qualidade e importância. Ademais, os gênios não são e nem podem ser totalmente autônomos; suas criações devem ser admitidas pela humanidade em geral, que exerce o importante papel de permitir que a grandeza humana sobreviva (VIEIRA, 2008).

Feldman (2008) também destaca a importância do fator cultural, uma vez que o mesmo pode aumentar ou diminuir a probabilidade da realização de grandes feitos criativos em certos campos, devido ao valor e importância dados a eles. Por exemplo, na Islândia, o xadrez é altamente valorizado e é até reverenciado como uma forma de expressão criativa. Assim, é muito improvável, complementa o autor, que um grande jogador em potencial passe despercebido. Algo similar acontece com o basquete nos Estados Unidos da América. Nesses casos, os talentos identificados são levados ao seu máximo potencial, e passam a ser altamente recompensados ao adquirir excelência no campo

culturalmente valorizado pela sociedade em questão. Gardner (1999a) ratifica a importância do meio cultural ao dizer que “o surgimento de pessoas criativas (como as conhecemos) pode pressupor uma certa visão do indivíduo por parte da cultura e dos próprios indivíduos.” (p. 300). Avança ainda mais nesse sentido quando conjetura que:

Possivelmente, o indivíduo criativo é uma invenção da sociedade pós-renascentista no ocidente. Tal pessoa excepcional pode ser desconhecida naquelas culturas que valorizam muito mais a adaptação a um modelo de comportamento culturalmente endossado. E, talvez, na nossa própria cultura, a época do herói criativo possa estar terminando. (GARDNER, 1999a, p. 300).

A influência da cultura na vida do homem e, consequentemente em seus processos criativos, fica ainda mais evidente quando Gardner (1999a) enfatiza sua visão ao afirmar que, desde o primeiro dia de vida, vivemos em um mundo cercado por criaturas usuárias de símbolos, transmitindo mensagens entre si, constantemente interpretando comportamentos. É nesse meio que acontecem as intervenções educacionais, seja na família, na escola ou através dos diversos meios de comunicação. É nesse contexto cultural, portanto, que se aprende o que é ser criativo. “Elimine a cultura e o resultado será o autismo ou a morte.” (p. 178).

Tentando sintetizar o que há de comum nos diversos conceitos de criatividade, Eunice de Alencar colabora com a seguinte argumentação:

Pode-se notar que uma das principais dimensões presentes nas mais diversas definições de criatividade propostas até o momento diz respeito ao fato de que criatividade implica emergência de um produto novo, seja uma ideia ou invenção original, seja a reelaboração e aperfeiçoamento de produtos ou ideias já existentes. (ALENCAR, 1993, p. 15).

Embora a palavra “novo” ou “novidade” sejam de uso frequente na conceituação da criatividade, tais termos não devem ser entendidos em seu sentido literal. Não se consegue, efetivamente, imaginar algo totalmente novo, de forma que o ser humano é condicionado, no mínimo, por aquilo que seu sistema biológico permite perceber

(VIEIRA, 2008). Mesmo em um plano mais abstrato, o processo criativo é muito mais reelaboração e aperfeiçoamento de produtos ou ideias, usando as palavras de Alencar (1993). Realizações criativas, como apresenta Feldman (2008), no fim das contas, nada mais são que um “chaveamento”, uma mundaça na direção do desenvolvimento, onde uma significativa reorganização do conhecimento pode levar a mudanças em produtos, ideias, crenças e tecnologias. Ward, Smith e Finke (2008) também seguem essa linha de raciocínio. Na visão desses autores, o processo criativo pode ser identificado como a síntese de conceitos anteriormente separados, formando novas combinações. Por mais original que seja uma inovação, ela nunca quebra totalmente com o passado, sendo construída sobre ideias ou produtos precedentes, adiciona Nickerson (2008). Além do mais, como afirma Weisberg (2008), ao contrário do é corriqueiramente pregado pelo senso comum, a ocorrência de significativos avanços criativos, em sua maioria, trata-se, “apenas”, de pequenos avanços em conhecimento de situações já dominadas. Uma inovação apresenta diferenças, mas não é necessariamente melhor do que soluções desenvolvidas no passado. Muitas vezes, contribui Weisberg (2007), o antigo não é superado, é apenas posto de lado até que se torne relevante novamente. Soluções do passado podem retornar numa nova “roupagem”, por meio de algumas modificações.

Gardner (1999b), por sua vez, valorizando a contribuição conceitual levantada por Csikszentmihalyi (1990, 1996), interpreta a criatividade como fruto da dinâmica entre três elementos distintos: a pessoa com seus talentos; o domínio no qual a obra é realizada; e os julgamentos expedidos pelo campo de juízes circundante. A discussão sobre a questão da pessoa e dos talentos será ainda explorada no desenvolvimento do texto desta tese. Quanto ao domínio e os julgamentos, evidencia-se, mais uma vez, a importância do meio e da cultura.

É ponto pacífico entre os autores consultados que a criatividade surge na busca incessante de soluções para os problemas encontrados. E a dinâmica da resolução de problemas é algo que funciona não como uma linha reta, mas como uma espiral, defendem Sternberg e Lubart (1995), com novos problemas advindos das soluções empregadas aos problemas anteriores. A necessidade de soluções criativas e redefinição de problemas nunca acaba. Criatividade é fluência, flexibilidade, utilidade e originalidade de associação, mas não simplesmente velocidade na resolução de problemas convencionais verbais ou matemáticos apresentados em forma de múltipla escolha, complementa

Feist (2008). Uma pessoa criativa busca relacionar vários fatos e teorias espalhados por sua área de interesse, com o objetivo de chegar a uma síntese coerente e abrangente, sendo que sua busca pode se estender por longos períodos (GARDNER, 1999a). As ideias constumam surgir e tropeçar umas sobre as outras, de uma maneira desorganizada. A ordem é, portanto, algo a ser construído. De Masi (2000), adiciona que para ser criativo é essencial ainda, o cruzamento entre racionalidade e emotividade, sendo que a emoção, fantasia, racionalidade e concretude são, em sua visão, os ingredientes da criatividade. Para esse autor, a criatividade é um momento de síntese entre o consciente e o inconsciente e entre a esfera racional e emotiva.

A criatividade, assim qualificada, converteu-se em um bem intangível capaz de proporcionar uma real vantagem competitiva. Universidades, empresas, as artes, entretenimento, política, só para citar algumas áreas de atuação na sociedade, são todas conduzidas pela habilidade em criar e resolver problemas de uma maneira original e adaptativa, afirma Feist (2008), ou seja, de forma criativa. Na ciência a necessidade de criatividade é ainda mais evidente e amplamente divulgada. Sternberg e Lubart (1995) apontam estudos em sociologia da ciência que demonstram essa importância. Os cientistas criativos, declaram tais autores, acabam liderando seus campos de pesquisa, e muitas vezes torna-se difícil distinguir liderança genuina de criatividade. Já nas artes, outro campo bastante identificado com o processo criativo, onde fatores como orientação estética, imaginação e intuição são características indeléveis (FEIST, 2008), a situação apresenta-se de um modo mais irregular, e é interessante perceber a diferença com relação à ciência na questão do desenvolvimento da capacidade critativa. Enquanto a capacidade científica desenvolve-se normalmente na forma de uma linha reta ascendente, constata Gardner (1999a), “a linha de vida do desenvolvimento artístico é pontilhada por altos e baixos.” (p. 185). É comum muitos artistas, escritores e compositores ganharem fama e reconhecimento apenas postumamente (STERNBERG; LUBART, 1995).

De Masi (2000) destaca que entre as atividades que se realizam com o cérebro, as mais valorizadas no mercado de trabalho são as atividades criativas. Assevera também que:

A principal característica da atividade criativa é que ela praticamente não se distingue do jogo e do aprendizado, ficando cada vez mais difícil separar estas três dimensões que antes, em nossa vida,

tinham sido separadas de uma maneira clara e artificial. Quando trabalho, estudo e jogo coincidem, estamos diante daquela síntese exaltante que eu chamo de “ócio criativo”. (p. 16). O autor citado reforça que na sociedade industrial, o poder dependia da posse dos meios de produção. Já na sociedade pós- industrial, o poder passa a depender da posse dos meios de ideação/invenção/inovação e de informação. “O coração desta sociedade é a informação, o tempo livre e a criatividade [...]” (p. 127). Portanto, em sua “episteme”, o futuro pertence a quem souber libertar-se da ideia de trabalho tradicional, como obrigação ou dever, e for capaz de investir numa mistura de atividades, onde o trabalho possa se confundir com o tempo livre, com o estudo e o jogo. Assim, complementa, “queiramos ou não, devemos saber que o único tipo de emprego remunerado que permanecerá disponível com o passar do tempo será de tipo intelectual criativo.” (p. 101).

Embora os objetivos principais desta tese desenvolvam-se em torno de estudos no sentido de elucidar melhor os processos cognitivos inerentes à criatividade (entre eles, por exemplo, o expertise e a consciência da situação, culminando no raciocínio abdutivo), o ato criativo, defende grande parte dos pesquisadores, não se resume só a processos dessa alçada. Assim, é importante abrir um parêntese neste momento, mesmo que não em profundidade, antes de se “mergulhar” na esfera cognitiva.

Logo, subentende-se que, além da importância do contexto cultural já apresentada, questões de personalidade e temperamento não podem ser desconsideradas no processo de criação. Nesse sentido, Sternberg e Lubart (1995) conjeturam da seguinte forma:

[...] Não há dúvidas que habilidades intelectuais e conhecimento são cruciais para a criatividade. Contudo, nós acreditamos que a criatividade não é totalmente um fenômeno cognitivo [...]. Para ser criativo você precisa mais do que boas ideias: você precisa de coragem. E isso é algo difícil de modelar em um programa de computador e difícil de equacionar matematicamente. Se você quiser fazer um trabalho criativo, você deve ter coragem para tentar, e então tentar de novo, mesmo quando outros gostariam de vê-lo desaparecer, ou mesmo

ser punido, por ir contra o modo estabelecido de fazer as coisas [...] (p. 92, tradução nossa). Os autores confirmam mais uma vez essa posição, ao asseverar que os processos cognitivos podem ser talvez suficientes para “uma pessoa ser criativa uma ou duas vezes [...] mas não são suficientes para uma pessoa ser criativa durante a vida toda [...]. Você tem que ter os traços de personalidade requisitados [...]” (p. 206, tradução nossa). Entre os traços de personalidade desejáveis a um indivíduo criativo, pode-se elencar: perseverança em face dos obstáculos, assumir riscos, desejo de crescimento, tolerância à ambiguidade, abertura à experiência e auto- confiança (STERNBERG; LUBART, 1995). Em adição a esses traços, Feldman (2008) também inclui: alto nível de inteligência, sensibilidade estética, flexibilidade cognitiva, independência, alto nível de energia. Os artistas criativos são, outrossim, mais esteticamente orientados, imaginativos e intuitivos1 (FEIST, 2008). Gardner (1999a) confirma que para ser grande, um indivíduo precisa ser ousado, capaz de assumir riscos e estar disposto a confrontar o desconhecido. Deve, ainda, exibir o que o autor denomina de permanência, ou seja, “deve ter a fibra para transcender um triunfo (ou desastre) precoce e continuar a aprofundar- se.” (p. 172).

O aspecto da motivação é considerado essencial também por grande parte dos pesquisadores. Sternberg e Lubart (1995), por exemplo, destacam que o ímpeto para a criação deve vir de dentro. Ou seja, a motivação que mais importa é a chamada motivação intrínseca. “As pessoas criativas são aquelas que de forma consciente e propositada decidem seguir seu próprio caminho. Elas fazem isso porque querem e não porque alguém as obriga.” (p. 237, tradução nossa). Por isso “[...] cada pessoa precisa encontrar o seu próprio lugar no espectro da expressão criativa [...]” (p. 68, tradução nossa). Nickerson (2008) também salienta a importância da paixão que os criadores nutrem pelo seu trabalho. Na ausência de uma forte motivação, o potencial criativo pode não se desenvolver, pois é necessário suportar anos de trabalho duro antes que suas ambições sejam concretizadas, complementa esse autor. Mas se a motivação é absolutamente necessária para a criatividade, “[...] a motivação interna ou intrínseca é fator determinanante para a produtividade criativa mais do que a de origem

1 _{A intuição é frequentemente citada pelos pesquisadores. Deliberadamente se evitou trabalhá-} la neste item sobre criatividade por questão de escopo e espaço, pois o Apêndice A da tese é totalmente dedicado a ela.

externa ou extrínseca [...]” (p. 413, tradução nossa). E, nesse sentido, Nickerson (2008) ainda declara:

[...] Desejo, motivação interna e compromisso são mais importantes, em minha visão, que conhecimento específico do domínio ou conhecimento de técnicas específicas ou heurísticas para se melhorar a criatividade. Com a motivação suficiente, alguém provavelmente obterá o conhecimento necessário e descobrirá as heurísticas mais úteis; sem ela, conhecimento de qualquer tipo é improvável de ser o bastante. (p. 420, tradução nossa).

Na busca por uma ciência da criatividade e do extraordinário, principalmente nos campos das artes e das ciências, Howard Gardner enfatiza que a combinação de talento nato, uma pedagogia apropriada e alta habilidade, bastam, talvez, para formar excelência em competência técnica, mas não são suficientes para atingir a maestria criativa. Gardner (1999a) destaca, assim, sua crença na importância da personalidade e caráter na formação e consolidação de um indivíduo criativo, uma vez que acredita que:

Alguém inclinado a atingir grandeza artística precisa nutrir uma motivação intensificada para superar-se, para distinguir-se. Possuído por uma visão poderosa, deve sentir-se compelido a expressar essa visão, de novo e de novo, através do meio simbólico de sua escolha. (GARDNER, 1999a, p. 86).

Gardner complementa afirmando que o indivíduo criativo “deve estar disposto a viver com a incerteza, a arriscar o fracasso e a vergonha, e voltar de novo e de novo ao seu projeto até satisfazer seus próprios padrões exigentes [...].”2 Logo, em sua visão, motivação, paciência, persistência parecem ser elementos-chave para o sucesso. E De Masi