Stopfords 10 variabler

De acordo com Fischer (1987) a arte nunca foi uma produção com raízes na individualidade, antes pelo contrário, a sua origem parte de uma necessidade coletiva. O indivíduo encontra na arte uma forma de dialogar com o meio em que vive. A arte acaba por constituir-se como elemento mediador face à relação entre o indivíduo e a sociedade e, nesse sentido, a sua representação tem de ser necessariamente uma representação social. Também por aqui se possa explicar como arte e sociedade estão em constante relação, sendo que a sociedade determina formas de expressão artística que, por sua vez, influirão em dinâmicas e processos sociais. O contexto social é, de certa forma, determinante para a arte e determinado pela arte, constituindo-se uma ação cíclica. Neste sentido, podemos constatar que os objetos artísticos possuem, desde sempre, uma função social, adquirindo também uma função económica que constituiu o garante da sua produção e reprodução no campo artístico.

Autores como Anne Cauquelin (2005) e Alexandre Melo (1994) desenvolveram algumas deambulações teóricas sobre como a arte pode ser perspetivada como um sistema relacional, que envolve diferentes agentes, estando ainda dotado de uma grande complexidade e flexibilidade face ao meio ou contexto que o envolve.

Cauquelin desenvolve um discurso que dá vivacidade à ideia de que o universo artístico compreende um sistema que funciona em “rede”, uma vez que envolve uma multiplicidade de agentes. A teoria desenvolvida pela autora remete ainda para a perda de autonomia e desvanecimento da capacidade de influência individual de qualquer um desses agentes em detrimento da instituição de um poder superior que diz respeito à própria rede institucionalizada, ou seja, uma espécie de triunfo do todo sobre o individual, triunfo esse que é personificado naquilo que é concebido como a “metarrede” (Cauquelin, 2005, p.60). O número de intervenientes no universo artístico encontra-se em constante expansão, o que acaba por conduzir a um determinado conjunto de influências em toda esta dinâmica relacional que carateriza este sistema. Assim, o universo artístico encontra- se em constante mutação, desenvolvendo-se como resultado de referências incorporadas por diferentes agentes, mas também como criador de padrões constituídos e negociados por quem nele participa.

A partir da leitura de Cauquelin (2005) interessa reter para esta discussão teórica uma evolução dos papéis atribuídos e desempenhados pelos diferentes agentes envolvidos

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no sistema da arte (do moderno ao contemporâneo). O processo de produção, difusão e receção de obras de arte esteve no passado definido numa estrutura linear, onde haveria um certo estrangulamento das diferentes partes envolvidas, que estariam, portanto, em posições que espelhavam um grande afastamento e isolamento como consequência.

Num movimento de crescente mercantilização da obra de arte, ou seja, a sujeição da arte às leis do mercado, surge como elemento relevante a crítica artística e o papel desempenhado pelo crítico, enquanto agente que “ (…) ‘fabrica’ a opinião e contribui para a construção de uma imagem da arte, do artista, da obra ‘em geral’” (Cauquelin, 2005, p. 38). A comercialização da arte como produto vendável remete para uma relação de dependência do artista face à crítica e necessariamente à figura do crítico, uma vez que se constitui como uma necessidade de sobrevivência face à marcação cerrada levada a cabo por um mercado pautado por forte concorrência e acima de tudo pela constituição de um clima económico flutuante e de incertezas. Isto coloca em causa o ideal mais romântico associado à prática artística, apesar de o mesmo ser incluído no produto que é comercializado. Aponta-se, neste sentido, para uma obra moldada por referências ditadas por um mercado da arte.

Cauquelin, em relação aos públicos, expõe um efeito de compartimentação que está associado a um afastamento dos mesmos face aos artistas enquanto criadores. Desta forma, a autora propõe uma leitura do sistema artístico dentro de uma lógica linear que envolve produção, difusão e receção, sendo que os pontos extremos (produção e receção – artistas e públicos) não se tocam. No entanto, a autora refere que uma possível ligação entre eles ficaria dependente do trabalho realizado pelos intermediários, enquanto responsáveis por mecanismos de difusão das obras artísticas (2005, p.49). Esta caraterística de linearidade é ultrapassada com a chegada do fenómeno da Arte Contemporânea, que torna o conceito de obra de arte mais “aberto” e envolto de uma pluralidade referente aos contributos prestados pelos diferentes agentes nos mundos artísticos. Assim a visão da produção artística passa a estar iminentemente ligada a uma perspetiva relacional e cooperativa, que associa o vértice da mediação e receção ao da criação, apontando-se para um processo criativo de enquadramento triangular. Em suma, a autora refere que é a posse de informação que determina uma participação mais ou menos ativa dos diferentes agentes na “rede” (2005, p. 69). Desta forma, o poder da informação acaba por ter um efeito inclusivo nos públicos, que adquirem uma nova

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definição face à participação artística: passam de observadores passivos a participantes ativos. É neste sentido que a linearidade atribuída às relações artísticas enquanto sistema sai de cena para dar lugar a um ambiente dinâmico e que permite um fluxo mais livre de influências entre os diferentes protagonistas dos mundos da arte, num fenómeno que podemos definir como uma democratização da informação.

Alexandre Melo também identifica o influxo das dimensões externas nos mundos da arte, referenciando três em particular: a económica, a simbólica e a política (Melo, 1994).

O autor entende que a dimensão económica desenha uma realidade “ (...) em que a obra de arte surge como produto, mercadoria, objecto de um processo económico de produção, circulação e valorização, comparável ao processo económico de produção, circulação e valorização de qualquer outro produto mercantil” (Melo, 1994, p. 13). A partir desta leitura o autor olha para o sistema artístico como um mercado de valores em que o artista desenvolve um negócio do qual é proprietário e produtor. Neste sentido, o processo de criação artística é catalisado pelo investimento financeiro que acontece “em sociedade”, isto é, o artista partilha este campo com agentes colaboradores e patrocinadores que se envolvem na criação, desempenhando muitas vezes um papel crucial (Melo, 1994, p.35-38). Dentro desta dimensão económica o artista também desenvolve relações tendo em vista a venda da sua obra artística. Estas relações de venda implicam a entrada em jogo de instituições, organizações e diferentes agentes enquanto promotores da comercialização das obras de arte. Os agentes de comercialização das obras de arte não representam apenas uma função exclusivamente económica, uma vez que esta última depende da realização de um papel a nível simbólico que está relacionado com responsabilidades face a processos de difusão e legitimação das próprias obras artísticas. Há, nesse sentido, pela instância que vende, a necessidade de promover uma aproximação aos diferentes públicos consumidores enquanto agentes de compra. Reconhece-se, às diferentes estruturas e plataformas de promoção cultural e artística, todo um papel de mediação económica e simbólica que contribui para a disseminação e reconhecimento do artista e sua correspondente obra (Melo, 1994, p. 43). Há toda uma teia económica que se tece em volta dos processos artísticos que devemos necessariamente ter em conta para questionarmos sociologicamente os mundos da arte.

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A segunda dimensão referenciada pelo autor que é definida como a dimensão simbólica e que se encontra presente nas conceções e representações promovidas por discursos artísticos e culturais veiculados por diferentes meios, dependendo do contexto artístico e social ou do espaço-tempo de referência, que contribuem para a legitimação e validação da posição de artista e de obra de arte (Melo, 1994, p.19).

Por último, a terceira dimensão referenciada pelo artista, a política, tem que ver com os decisores e decisões políticas que desenvolvem uma influência muito importante através da reprodução de discursos ideológicos e ações que estão na base do panorama artístico global que pauta qualquer sociedade. As decisões políticas na área condicionam de forma decisiva os avanços verificados ao nível de diferentes contextos e formas de expressão artísticas, podendo assumir-se ações impulsionadoras ou inibidoras de qualquer movimento. Assim as instâncias de legitimação artística, enquadrando os espaços públicos de “consagração social”, estão mais ou menos condicionadas pelo que dita a voz política (Melo, 1994, p.24).

As dimensões externas (económica, simbólica e política) que influenciam os mundos da arte tendem também a espelhar-se de um modo ou de outro na Associação Cultural Sonoscopia enquanto plataforma intermédia de promoção artística e cultural que alberga e conduz o contacto entre um grupo de artistas e públicos. Assim, a Sonoscopia, à semelhança de qualquer outra organização mediadora, traduz a dimensão circular das artes e reflete-se como um local de convergência de externalidades que pautam os mundos da arte. A dimensão económica encontra-se desde logo instituída nos custos de bilheteira dos concertos promovidos no seu espaço, bem como à vertente comercial que o acompanha – produtos dos artistas que atuam à venda em noites de concerto (discos ou t- shirts). Também a dimensão simbólica, uma vez que desenvolve uma posição muito vincada na difusão no espaço artístico nacional e internacional de um tipo de arte musical/sonora específico – a vertente experimental. A dimensão política está saliente na relação que desenvolve com instituições de maior afirmação artística e de consagração social, promovendo a legitimação das práticas e manifestações artísticas que acolhe.

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