Durante o século XIX os aerofones das bandas adquiriram gradualmente uma grande importância no contexto da música instrumental, nas bandas de música e também nas orquestras, registando-se uma grande variedade de modelos e sofisticação técnica, em resultado dos progressos alcançados com a revolução industrial. Nos instrumentos de metal assistimos à transformação dos metais naturais, em metais cromáticos com os modelos de chaves e depois com o sistema de pistons, e nas palhetas verificou-se o abandono dos instrumentos de palheta dupla e a sua substituição por modelos mais robustos e maior sonoridade como foram os oficleides e os saxofones.
Até à segunda década do século XIX os instrumentos de metal como o clarim e a trompa eram ainda instrumentos “naturais” por tocarem apenas os harmónicos naturais, apesar do aparecimento de alguns modelos com orifícios e com chaves segundo o princípio de funcionamento das madeiras. Todavia, somente depois da década de 1820-1830 é que se generalizaram os pistons que revolucionaram a família dos metais. Relativamente aos instrumentos de palheta da música militar, depois do abandono do oboé regista-se na primeira metade do século XIX também o progressivo abandono do fagote de tal forma que na segunda metade deste século a orgânica das bandas do exército em Portugal não inclui o fagote, que existia ainda na orgânica definida em 1815 mas logo a seguir deixa de aparecer
131 Esta modalidade de usar o fagote como o baixo do naipe das madeiras era usual e adequada nos
agrupamentos militares do século XVIII, pela forte presença de madeiras (oboé, clarinete, fagote) e flauta.
132 Antes da invenção dos pistons por volta de 1815, estes instrumentos apenas podiam dar notas naturais,
sendo por isso chamados de trompa natural, trompete natural, etc.
nas bandas do exército. Quando se regista a saída do oboé e do fagote surge o saxofone, inventado por Adolphe Sax em 1840 em Bruxelas e patenteado em Paris em 1846 e que veio a marcar uma forte presença na música militar, como abordaremos neste capítulo.
Com a presença da percussão e o aumento da sua sonoridade surgiu a necessidade de outro tipo de instrumentos melódicos para reforçar com mais intensidade o clarinete e o oboé, e como os metais eram ainda instrumentos naturais limitados aos tons naturais da série de harmónicos, foram surgindo novas experiências como a pioneira tentativa de Joseph Halliday em Dublin entre 1810 e 1815 para aplicar as chaves ao bugle, desenvolvendo um instrumento de metal cromático que viria a inspirar outros mais tarde, como os oficleides.
Joseph Halliday criou assim uma corneta com chaves, o “horn bugle”, que em português foi
designado de corneta de chaves e que na Alemanha foi muito desenvolvido após 1835 com a designação de “flugel-horn”. Esta corneta com sete chaves revelou-se também muito popular na infantaria francesa, adotando o nome de “Cor-à-clefs” ou “Trompette à chefs” assumindo grande protagonismo na música militar. A invenção dos pistons por volta de 1816-1817 é atribuída a Friedrich Bluhmel (oboísta da Prússia-Silésia) e também a Heinrich Stolzel de Berlim (que era trompista e criou uma trompa cromática com pistons) originando uma polémica que foi logo tratada na obra de G. Kastner em 1848 e que embora nunca tenha sido esclarecida representou um marco importante na evolução dos instrumentos de metal134. Os pistons aplicados à trompa surgiram depois noutros metais como a corneta, o trompete, o trombone e por outro lado a criação de outros novos instrumentos como o “basson russe” e a tuba marcam este período de mudança de instrumental ao mesmo tempo que se procurava o equilíbrio e a proporção entre os instrumentos. Estas constatações foram sentidas primeiramente na Alemanha, quando, antes da invenção dos pistons, já se registava uma tendência nos grupos militares para uma desproporção de força e sonoridade inferior do registo médio em relação aos extremos graves e agudos.
A introdução dos instrumentos de percussão tornou necessário reforçar as partes melódicas dos clarinetes, aumentando a quantidade destes instrumentos. Como se considerou que os trompetes e as trompas naturais também não assumiam perfeitamente as partes intermédias, foi com os instrumentos de pistons que foi melhorada esta proporção e equilíbrio. Os prussianos não foram tão sensíveis a esta realidade e permitiram que fossem os
134 O historial detalhado da evolução dos pistons e as polémicas dos respetivos direitos de autor pode ser
analisado com mais detalhe, mediante uma visão quase contemporânea dos factos, através da já citada obra de G. Kastner de 1848, Manuel General de Musique Militaire, pp. 190-192. A obra de Anthony Baines, Brass Instruments: Their History and Development, Londres, 1976, aborda também a polémica da autoria dos pistons.
austríacos os primeiros a integrar os instrumentos cromáticos, melhorando a proporção na massa instrumental e a capacidade de execução. Na Prússia, em 1818, os novos instrumentos cromáticos são integrados nos regimentos de caçadores e nos regimentos de cavalaria, mas não nos agrupamentos de infantaria, que nesta época estavam com menos protagonismo e com menos músicos. Curiosamente, os metais cromáticos são introduzidos inicialmente nos agrupamentos à base de metais nos agrupamentos musicais de caçadores e de cavalaria onde já aparecem as trompas cromáticas e os trombones, não sendo incorporados juntamente com as madeiras nos agrupamentos da infantaria.
Com a adoção do cornetim de pistons, de execução muito mais fácil, o clarim deixou de ser usado nas bandas continuando a ser utilizado nos agrupamentos do tipo fanfarra. Em França, o cornetim de pistons começou a ser introduzido e popularizado no ano de 1826 por Dufresne, que tocava este instrumento com grande sucesso nos concertos de Musard135, tendo sido Antoine Hardy o primeiro fabricante o que contribuiu de forma decisiva para a sua implantação. É curioso reconhecer que na Itália e nos países do leste europeu, foram muito usados os sistemas de pistons (cilindros de rotação), mas em Portugal foram introduzidos principalmente os pistons verticais provenientes do sistema francês. Os modelos de cornetins antigos tinham umas roscas (ou tons) para fazer variar a tonalidade do mesmo.
Nas orquestras usavam-se apenas os cornetins em Si b e em Lá, e nas bandas era usado quase exclusivamente o cornetim em Si b. Na família das cornetas existia ainda a corneta requinta designada em França por petit bugle, que era o instrumento mais agudo de todos os instrumentos de pistons, usado sobretudo nas fanfarras; tinha a mesma extensão que o cornetim, mas numa quarta justa mais alta. A característica deste instrumento agudo tinha também paralelo com o instrumento usado em campanha pela cavalaria, para transmitir as ordens dos comandantes de mais elevada patente, para se distinguir e sobrepor às ordens dos seus capitães, que eram transmitidas pelos toques de clarim (de som menos agudo e estridente). Procurando aumentar a família dos bugles, foi criado o figle como um bugle grande, havendo o figle alto (em Mi b) e o figle baixo (em Dó e em Si b). O figle alto era menos usado, mas o figle baixo em Dó foi muito usado nas orquestras de concerto ou de
135 O músico francês Philippe Musard (1789-1853) foi chefe de banda militar, maestro de orquestras de
baile e da ópera, fundou em Paris a sala de concertos Mussard, tendo contribuído para a afirmação de novos músicos virtuosos nos novos modelos de instrumentos de sopro, no âmbito dos concertos promenade em Paris. Derek B.Scott, Sounds of the Metropolis:The 19 century popular music revolution
in Londosn, New York, Paris and Viena, NewYork, Oxford Univ.Press,2008,p.42. Francesco Esposito também destaca a sala Mussard como uma referência na origem e divulgação dos concertos dirigidos ao grande público. (cf. La vita concertistica Lisboeta dell`ottocento:1822-1853. Dissertação de Doutoramento em Ciências Musicais, FCSH da Universidade Nova de Lisboa,2008, p. 130).
teatro e o figle em Si b nas bandas de música. Este instrumento passou a ser o baixo das bandas, após o serpentão e o basson russe que serviram antes como os baixos das bandas de música. “Antigamente o baixo da harmonia era tocado pelo serpentão, instrumento grosseiro que não possuía nenhuma certeza, e cujos sons eram desiguais. Tinha seis buracos. Para o
aperfeiçoar ajuntaram-lhe chaves que o tornaram mais certo […] Foi então adoptado como
baixo de harmonia; porém, há pouco anos, substituíram-no com vantagem pelo Basson russe,
instrumento de madeira com campânula de metal, com seis buracos e quatro chaves.”136 A
técnica do basson russe, usando orifícios, permitia a execução de partes mais trabalhosas do que o figle que usava chaves.
Relativamente ao trombone, nesta época começava a fazer-se a aplicação dos pistons ao trombone de vara, esperando assim conseguir registos mais graves com esta adaptação, colmatando a limitação da impossibilidade da extensão dos braços dos músicos, alongando o tubo. O trombone de vara, sendo um instrumento muito antigo usando o sistema de vara desde o século XV137, foi adoptado na orgânica das músicas militares em Portugal, no século XIX, quando lhe foi aplicada a vara dupla e posteriormente os pistons. O modelo de pistons tem um timbre de menor qualidade que o de vara, mas ao nível das bandas militares, sobretudo nas bandas civis, o trombone de pistons foi muito usado, provavelmente pela maior divulgação dos pistons e facilidade de ensino deste sistema138.Na percussão, eram usados o bombo, os timbales, o tambor e a caixa de rufo, que era um tambor comprido, por isso o seu som mais grave e menos forte que os do tambor ordinário permitia que muitas vezes pudessem substituir os timbales nas harmonias139.
No segundo quartel do século XIX começaram a usar-se nos agrupamentos musicais militares as segundas vozes, aparecendo nas orquestrações as partes de 2.º cornetim, 2.º e 3.º clarinete, 2.ª trompa, 2.º fagote, etc., como testemunha a organização musical do exército português de 1815, referida anteriormente, e como se confirma através da instrumentação usada nas obras compostas em 1834 e 1835 por Francisco António Norberto dos Santos
136 F. J. Fétis, Manual dos Compositores, Directores de Música, Chefes de Orquestra e de Banda Militar,
1853, p. 65.
137 O trombone de vara remonta ao século XV, tendo origem nos modelos graves do trompete natural, que
usava o sistema de vara deslizante para tocar as notas graves. A sua antiga designação “sacabuxa”, em Portugal, resultou do termo inglês “sackbut”. No século XVI existiam três modelos de trombone, o alto em Fá, o tenor em Si b e o baixo em Mi b, sendo o modelo tenor o mais generalizado.
138 As bandas militares usaram os dois modelos de trombones (vara e pistons), abandonando
progressivamente os trombones de pistons já no século XX, enquanto que nas bandas filarmónicas era quase exclusivamente usado o trombone de pistons. O trombone de vara só foi integrado nas últimas décadas do século XX.
Pinto (1815-1860) quando era mestre de música do 10.º Batalhão da Guarda Nacional de Lisboa, cuja instrumentação contemplava as partes de 2.ºclarinetes, 2.ª e 3.ª cornetas, 2.º clarins e 2.º baixo.140
Em Portugal, logo no início do século XIX através do decreto de 20 de agosto de 1802, foi determinada a constituição em cada regimento de infantaria, de um agrupamento de 11 músicos, constituído por um fagote, três clarinetes, duas trompas, um flautim, um clarim, um zabumba,141 um par de pratos e uma caixa de rufo. Em 1806, 142 foi definida uma nova estrutura militar. Relativamente à organização da música, surgem no exército de linha143 os agrupamentos musicais compostos por oito músicos e um mestre, orgânicos dos regimentos.144 Em 1809 os decretos de 20 de outubro e de 20 de novembro determinaram respetivamente que os regimentos de artilharia, os batalhões de caçadores e os regimentos de infantaria tivessem oito (8) músicos e um (1) mestre. Depois da Guerra Peninsular (1808- 1814), o exército português adotou uma nova organização da música militar, que definia a orgânica das bandas de música nos regimentos de infantaria e nos batalhões de caçadores, com um mestre e 16 músicos. Esta organização estabeleceu a seguinte instrumentação nas formações musicais, compostas por 11 músicos incluindo o mestre e ainda quatro soldados aprendizes de música145: Um mestre (1.º clarinete), um primeiro requinta, um 1.º clarinete146,
um 2.º clarinete, uma 1.ª trompa, uma 2.ª trompa, um 1.º clarim, um 1.º fagote, um trombão ou serpentão, um bombo e uma caixa de rufo. O regulamento previa a possibilidade de esta orgânica de 11 músicos ser aumentada gradualmente até 17 músicos, com a incorporação de aprendizes, e este aumento deveria preferencialmente ser com os seguintes instrumentos: um 1.º flautim , um 2.º clarinete, um 3.º clarinete, um 1.º clarinete, um 2.º clarim, um 2.º fagote e um serpentão147. Na Inglaterra em 1805 a Banda da Royal Artillery tinha 26 músicos, com os seguintes instrumentos: 3 trombones, 2 trompetes, 2 trompas, 2 fagotes, 1 serpentão, 6 clarinetes e um pequeno clarinete (requinta), 1 flautim, 3 oboés, 1 bombo, 1 caixa, 1
140 Obras existentes na Biblioteca Nacional, o “passo dobrado militar”, (cota BNP M.M.312//14.) e “Peça
de música em ritmo de ária para instrumentos bélicos” (cota BNP M.M.755).
141 Zabumba era a designação do bombo.
142 Decreto de 19 de maio de 1806 que determinava uma reorganização que ficou incompleta por causa
das invasões francesas.
143 Esta antiga designação de tropa de linha, permanece na linguagem atual dos músicos militares em
Portugal e que, geralmente, designa os restantes militares das outras especialidades, de “pessoal da linha”, tendo por base a antiga organização do exército em três escalões: tropa de linha, milícias e auxiliares.
144 Ver a figura 2 -2A no anexo 2 A, que ilustra o agrupamento musical do Regimento de Infantaria n.º 1
(1806-1815).
145 Portaria de 16 dezembro de 1815.
146 Esta designação confirma o facto de ser comum e desejável que o mestre da banda tocasse clarinete . 147 Pedro Marquês de Sousa, Historia da Musica Militar Portuguesa,Tribuna da História, 2008, pp. 31-
tamborim e um par de pratos148.A grande dispersão e a melhoria da qualidade das bandas militares tornou-se motivo de orgulho e prestígio nas comunidades civis onde se inseriam. A transformação dos modelos de organização militar na Europa, com a criação dos exércitos profissionais e a ampla dispersão territorial dos quartéis do exército das cidades às zonas rurais mais periféricas, contribuiu para a grande popularidade da música militar durante o século XIX. Em Portugal, logo em 1815, após a Guerra Peninsular, o exército dispunha de cerca de 37 bandas de música, uma em cada um dos 12 batalhões de caçadores, nos 24 regimentos de infantaria e na Guarda Real de Polícia. Através das listagens dos músicos que existiam nos regimentos de infantaria e nos batalhões de caçadores, podemos verificar que cada banda possuía entre 9 a 15 músicos e a banda da Guarda Real de Polícia já dispunha de 23 músicos.149
Após a revolução liberal de 1820, o exército português sofreu várias reorganizações dos miguelistas (1828-1832) e dos liberais (1836), mas as bandas de música continuaram organizadas com 1 mestre e 16 músicos, existindo uma banda em cada regimento de infantaria e em cada um dos batalhões de caçadores. Para caracterizar o instrumental usado pelas bandas militares no século XIX, devemos considerar dois períodos distintos. Um primeiro período antes de 1815-1820 até à introdução dos instrumentos de pistons e outro depois do aparecimento dos instrumentos de pistons. No início do século XIX, os instrumentos de sopro das músicas dos regimentos em Portugal eram: uma flauta, um clarinete, um fagote, um clarim, uma trompa e um serpentão; após 1815 registou-se a integração da requinta e do serpentão e a existência da segunda voz em alguns naipes150. A requinta, sendo um clarinete em Mi b, acompanhou os mesmos desenvolvimentos do clarinete, que em 1812 adotou um modelo de 13 chaves inventado por Iwan Muller. O serpentão vai integrar as bandas militares no período anterior aos instrumentos de pistons os quais posteriormente vão dispensar o serpentão e o oficleide. Antes da invenção dos pistons existiram também nas bandas militares, modelos de trompas que usavam uma técnica de substituição de tubos de diferentes comprimentos, de modo a permitir ao instrumento tocar outras séries de harmónicos, porém tinha o inconveniente de ser um processo pouco prático.
148 Henry George Farmer, Handels Kettledrums and other papers on military music, London, Hinrichsen
Edition Ltd, 1965, p. 4.
149 Caixa 2/63 da 28.ª Secção da 3.ª Divisão do Arquivo Histórico Militar.
150 A parir de 1815 a orgânica das bandas militares passou a incluir o 2.º clarinete, a 2.ª trompa, o 2.º
Relativamente ao instrumental usado na primeira metade do século XIX recordamos a obra do belga François Joseph Fétis (1784-1871), traduzida e editada em Portugal em 1853151, que refere que o flautim e a flauta, utilizados naquela época na música militar e nas bandas civis, eram em Mi b, fazendo a referência que anteriormente se usava uma flauta em Fá, quando os clarinetes em Dó eram os mais comuns, e a maior parte das peças estavam escritas nas tonalidades de Dó ou Fá. A flauta transversa ou alemã, mais usada nas orquestras, era em Ré enquanto que nas bandas se utilizava mais uma flauta em Mi b, porque se afinava melhor com os clarinetes em Si b. Na Alemanha, usou-se ainda outras duas flautas nas bandas – uma flauta em Sol e uma flauta em Dó. Quando o clarinete em Dó foi substituído pelo clarinete em Si b adotou-se a requinta em Mi b, mantendo o princípio anterior, na altura em que a música militar era escrita para clarinetes em Dó e era habitual existir uma parte para requinta a solo em Fá que representava uma quarta mais elevada do que o clarinete em Dó, e que normalmente era tocada pelo mestre da banda de música militar. O autor expõe deste modo a respeito dos clarinetes:
“ No desenvolvimento que hoje se dá à música de harmonia [bandas de música], escreve-se
muitas vezes uma parte de clarinete a solo em Si b, um primeiro clarinete, um segundo, um terceiro, e às vezes um quarto, todos em Si b.” […]“A requinta em Mib toca ordinariamente com o 1.º clarinete a solo em Si b; algumas vezes há duas partes de requinta em Mi b.”152
Relativamente à família dos clarinetes, Fétis já refere também a existência dos clarinetes alto, baixo e contrabaixo. O clarinete baixo existia em Fá e em Mi b e havia igualmente um
clarinete alto em Fá, ao qual se chama “cor de basset”, com uma câmpanula em forma de
pera do género do corne inglês. Relativamente aos clarinetes baixos existiam em Dó e em Si b, que tocavam uma oitava grave dos clarinetes soprano em Dó e em Si b. O clarinete contrabaixo tocava a oitava grave do clarinete alto em Mi b e tinha uma forma semelhante ao fagote com uma campânula de clarinete. No Real Conservatório de Música em Lisboa durante a segunda metade do século XIX existia uma classe de flauta e outra para instrumentos de palheta (clarinete, oboé, corne inglês, fagote e depois saxofone) cada uma com um professor próprio, porquanto na classe de instrumentos de palheta este lugar foi ocupado inicialmente por Augusto Neuparth e depois em 1892 por José Inocêncio Pereira.153
151 François Joseph Fétis, Manual dos compositores, directores de musica, chefes de orchestra e de banda
militar ou tratado methodico da harmonia dos instrumentos, das vozes e de tudo o que é relativo à composição, direcção e execução da música, Lisboa, 1853.
152François Joseph Fétis, ob. cit.,pp. 49-50.