Prinsipp 8. Gjestetilfredshet, trygghet og opplevelseskvalitet (D8)

Brecht, ao atuar dentro desse contexto em crise, faz de seu teatro épico uma ação de combate. O caminho tomado por ele é o da objetivação extremada da narrativa, ou seja, a teatralização da narrativa. Diferentemente do que se pode esperar, seus resulta- dos desembocam nas mesmas necessidades do caminho da subjetivação acima des- crito: as necessidades de mudar o jogo do espectador. Mas quem é o espectador no teatro épico? Como afirmaria Brecht, o prazer dos filhos da era científica é a produção. Assim é que a arte também se torna produção. Do mesmo modo, a experiência que dela se extrai, o seu prazer, é o da produção de sentidos próprio de uma obra aberta a significações múltiplas. Portanto, é como sujeito da produtividade que Brecht quer fazer falar, com as massas produtivas.

O que se assiste parece ser à morte do sujeito clássico e o nascimento de uma subjetividade que se caracteriza pela atitude intervencionista de que se falou no início. Dessa maneira, é coerente entender a necessidade de Brecht em enfraquecer o efeito do drama para fundar um outro teatro supostamente mais adaptado às exigências de uma nova sociedade resultante da crescente interferência da ciência e da tecnologia na vida cotidiana.42 _{Diferentemente da experiência estética do drama, Brecht quer}

suscitar a reflexão e, para que isso ocorra, acredita ser necessário fazê-lo refletir sobre o fenômeno teatral, e refletir significa tomar consciência do fenômeno da empatia. A proposta de Brecht para os espectadores é fazê-los ver a si identificando-se como o outro, e pensar sobre este ato como um ato cultural, histórico e não universal. Conse- qüentemente, a arte não mais revela uma verdade do mundo, mas sim uma perspecti- va sobre a realidade. Mais do que isso, o teatro revela seus modos de produção. As- sim, o espectador do teatro épico deve tornar-se um especialista popular, tal como se é especialista em um campo de futebol.

Benjamin, analisando os procedimentos de distanciamento, principalmente a que- bra da ação por meio do dispositivo da ‘montagem’ do teatro de Brecht, aponta para a atitude do autor-produtor que, ao se presentificar na obra por meio da fragmentações da narrativa, abre a estrutura da obra para o espectador se tornar esse especialista. 43

Para tal, o autor mostra quem faz, mostra que há uma técnica de escrita, chamando a

(42) A este fenômeno chamou-se modernização. É quando a industrialização inicia sua conquista por mercado com a produção em série de automóveis, eletrodomésticos, roupas e calçados, imóveis, transformando toda a produção artesanal em sucata.

(43) BENJAMIN, W. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e historia da cultura. 7ªed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p.120-136. – (Obras escolhidas; v.1)

atenção para o ato de escrever. Deixando a cena inacabada, fazendo os atores falarem diretamente para a platéia, desvia o olhar do espectador que antes pousava no compor- tamento do personagem para a ação dos atores.44

Dessa maneira, os espectadores podem concordar ou discordar da interpretação dos atores sem contemplá-la como uma verdade. Benjamin dirá que “a tarefa maior da direção épica é exprimir a relação existente entre a ação representada e a ação que se dá no ato mesmo de representar. Se todo o programa pedagógico do marxismo é determinado pela dialética entre o ato de ensinar e o de aprender, algo de análogo transparece, no teatro épico, no confronto constante entre a ação teatral, mostrada, e o comportamento teatral, que mostra essa ação. O mandamento mais rigoroso desse teatro é ‘quem mostra’ – o ator como tal – deve ser ‘mostrado’.”45 _{Para Brecht, a}

diferença fundamental entre a identificação e o distanciamento pode ser compreendi- da metaforicamente pelo gesto do ator que, ao realizar a metamorfose completa no drama, gesto que, como se afirmou, simbolizaria a origem da humanidade. Não deixa brechas para o questionamento do espectador, uma vez que esse gesto é tratado como universal e, diante da verdade, só nos restaria o silêncio.

Brecht, ao fazer desaparecer a quarta parede e mostrar que se está diante de uma cena de teatro, mostra ao espectador que a verdade não passa de uma perspectiva histórica, um limite de alcance interpretativo do homem moderno. Assim, quem está em cena não é apenas um personagem mas também um sujeito contemporâneo, um igual ao indivíduo que está sentado na cadeira do teatro, um “sujeito” que, do ponto de vista psicológico, é inseguro, inacabado, suscetível à manipulação das forças sociais dominantes, que é o ator. Se, no entanto, trata-se de um indivíduo frágil, o que há de imitável nele? Brecht, para mostrar onde se localiza a força daquela fragilidade, repre- senta sua maneira de agir, seu gestus.46 _{Segundo ele, “cada pessoa reage, na realida-}

de, de maneira diversa, conforme os tempos que correm e a classe a que pertence; quer tenha vivido noutra época, quer não tenha ainda vivido tanto tempo como outra, quer viva já no ocaso da vida, a reação é, sempre, infalivelmente, diversa, mas igual- mente precisa e idêntica a de qualquer pessoa que se encontre na mesma situação e na mesma época”.47

(44) GUÉNOUN, op.cit., p. 129-151.

(45) BENJAMIN, W. Que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht. In Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7ªed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 88 – (Obras escolhidas; v.1).

(46) Ao investigar o que determina os comportamentos do presente, Brecht apresenta a idéia de um personagem com a máscara da perspectiva histórica. E é esta perspectiva o caractere de aparente imutabilidade. Se os comportamentos humanos mudam conforme o contexto histórico em que estão inseridos, ele se repete neste contexto. Não se trata, portanto, de um relativismo desenfreado. (47) BRECHT,B. Estudos sobre Teatro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 115.

O gestus é a atitude que faz de uma cultura ser o que ela é; é a ação compartilhada por todos, seu consenso. O gestus é a maneira como uma sociedade concebe a reali- dade, seja teoricamente seja em suas práticas. Por meio da análise do gestus pode-se reconhecer de que maneira estamos nos constituindo como sujeitos de nosso saber, como sujeitos que exercem ou sofrem as relações de poder e como sujeitos morais de nossas ações. Ver o ator atuando seria um convite a nos fazer ver a nós mesmos atuando no cenário social, e constatar como fazemos para ser o que somos e para manter o mundo que habitamos. Imitar o que no reproduz, é imitar os modos com que interpretamos os referenciais da realidade para colocá-los em posição de verdades questionáveis. Brecht interpreta a realidade duvidando, estranhando o que parece fa- miliar.

Para que uma literatura seja revolucionária, diz Benjamin, é necessário que ela não apenas abasteça o “aparelho de produção” mas que seja capaz de o modificar. Se ela apenas abastecer o aparelho está em uma posição perigosa. Por exemplo, não basta ser socialista, diz ele, é preciso que o texto promova uma “refuncionalização” do tea- tro, isto é, que sua estrutura exerça uma função organizadora para que o leitor possa transformar-se em especialista e realizar injunções no próprio ato da leitura. Essa fun- ção, cumprida por exemplo pelo expediente da montagem, incide diretamente no modo de produção da obra promovendo a reflexão que, para Benjamin, quer dizer: refletir sobre o modo de produção literária, ou dizendo de outro modo, refletir sobre a técnica literária empregada pelo autor para compor a obra. A reflexão é, portanto, uma possibi- lidade de intervenção nos modos de produção da arte.

Nesse sentido, refletir sobre o espetáculo épico não abarca somente uma interpre- tação temática mas também uma interpretação estrutural que se alcança pela consci- ência de como a cena é composta. Refletir é teorizar em uma prática, é tornar-se críti- co. Nota-se que, ao transpor para o público a atitude do crítico, Brecht inverte a posição da crítica que cumpre a função de estar à frente da massa ouvinte, organizando-a. Diante de uma massa que se organiza, diante de indivíduos críticos, aquele espectador idealizado começa a fragmentar-se, tornando-se múltiplo. Nesse momento, acredita- se que é revelada a função da critica de agente da “teatrocracia” – “tirania das massas, baseada em reflexos e sensações, que constitui o contraste mais completo com as decisões das coletividades responsáveis”.48 _{Dessa maneira, acredita-se que o teatro}

torna-se a tribuna da modernidade.

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A partir dessas reflexões, pode-se notar que tanto o caminho da subjetivação na

encenação seguida por Artaud, Grotovski e outros, como o da objetivação seguida por Brecht e outros, levadas aos seus extremos, transformam palavra e imagem cênicas em abstrações. Se se pensar que o abstracionismo pictórico é a conquista do ato de representar o próprio da pintura – cores, luz, linhas, formas –, portanto de sua liberta- ção dos referenciais extra-pictóricos, pode-se afirmar que, pelo abstracionismo, a “morte da pintura mimética” abre espaço para outros discursos da pintura.49

Assim, se for permitido fazer analogias entre a história da pintura e a do teatro, pode-se afirmar que a tendência à abstração, observada, por exemplo, nos textos dramatúrgicos a partir dos anos 50, é sinal de uma transformação na subjetividade dos espectadores que os escritores espelham. Autores como Peter Handke, Heiner Muller e Tancred Dorst, entre outros, ao mergulharem no acontecimento da abstração do discurso dramatúrgico, produzem textos híbridos que nem são inteiramente teatro nem literatura, textos que já se oferecem como pretextos aos encenadores do mesmo modo que se oferecem como obras inacabadas aos leitores. Esses textos já apresentam uma subjetividade que pouco tem em comum com o modelo do eu idealizado. Pode-se dizer que a dramaturgia abandona a representação do eu idealizado, o que significa que abandonam o referencial extra-artístico para se tornarem cada vez mais auto-referen- tes, cada vez mais metalingüísticos. 50

Para arrancar o receptor do ilusionismo do referente, os artistas mostram suas obras como rascunhos, mostram as operações que realizam na linguagem, explicitam os próprios processos de produção, enfim, inventam procedimentos antiilusionistas para chamar a atenção para o gesto artístico. Não mais se interessam em verificar e medir a verossimilhança, ou seja, não se trata mais de “descobrir a verdade ou veraci- dade dos personagens, tomados como meras representações da pessoa humana, mas sim de desnudar o esqueleto significante que sustenta essa ilusória carnadura mimética, a fim de se mostrar que a ‘verdade’, do mesmo modo que a ‘não-verdade’, pelo menos em literatura, ‘nasce das palavras e de seu arranjo’ e não da pretendida adequação das mesmas em relação ao um ponto de referência extra-verbal.”51 _{Afirma-se que diante}

do espetáculo acontece o mesmo jogo oferecido ao receptor, qual seja, o de exercer múltiplas injunções na cena.

Essa forma de arte é explicitamente um jogo em que o sonho de distensão do ser é exercido com e na linguagem. Muito diferente é o jogo da identificação que propõe a ampliação espiritual do ser com e na imaginação, com e na idéia.

(49) GULLAR, F. Etapas da arte contemporânea. Do cubismo à arte neoconcreta. 3ªed. Rio de Janeiro: Revan, 1999, p. 289-301.

(50) Do mesmo modo poderia se dizer da imagem da cena que, na forma atual da performance, é definida por Renato Cohen como “abstração cênica”. COHEN, R. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989. (Col. Debates, 219)