Um grande hit, chamado Sadeness, foi composto pelo resultado da elaboração de um projeto musical chamado MCMXC a.D, que depois se tornou o grupo Enigma, no início da década de 1990.
248“Tanto quanto fazer música, é necessário pensar na economia da escuta, dos seus excedentes de códigos,
assim como os excedentes imateriais, como os estados de ânimo, subjetividades e afetos, suas potências e des- potências. Se o sonoro produz riquezas e excedentes de escutas, também produz variações de subjetividade; esse estado de produção da escuta e propriamente a esquizofonia.” OBICI, Giuliano. Condição da escuta: mídias e territórios sonoros. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica), PUC-SP, São Paulo, 2006, p.74 (grifo do autor). O autor utilizou o termo “economia da escuta”, baseado na crítica aguda de Schafer acerca do aumento da potência sonora em nossa contemporaneidade. “O prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone é a palavra grega para voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmissão ou reprodução eletroacústica. É mais um desenvolvimento do século XX.” SCHAFER, R. Murray. A afinação do
mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p.133 (grifo do autor). A “economia da escuta” sugere ainda um estado de reencontro com o silêncio em lugares de paisagens sonoras hi-fi, para sair do excedente dos ruídos oriundos da paisagem sonora lo-fi.
249 “Nesse sentido, o lugar de memória é um lugar duplo: um lugar de excesso, fechado sobre si mesmo, fechado
sobre sua identidade e recolhido sobre seu nome, mas constantemente aberto sobre a extensão de suas significações.” NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo, Programa de Estudos Pós-Graduados em História, Departamento de História da PUC-SP, n. 10, dez. 1993, p.27.
Estranhamente, de forma vertiginosa, Sadeness preencheu muitos espaços sonoros das rádios pelo mundo e as paisagens sonoras das discotecas, ao deixar sua marca dançante na cultura pop. Sua melodia cantada em latim pelas vozes masculinas continha substancialmente a estruturação estético-religiosa do cantochão monofônico.
Na canção, foi adicionada ainda uma voz feminina de sussurro, extremamente erotizada no refrão em francês, e seguida por uma flauta com notas melódicas orientais (notas tocadas dentro da escala pentatônica), insinuando aos ouvintes ao menos um pequeno desejo de cantarolá-la.
O que essa música poderia conter de tão especial para a narrativa histórica da presente dissertação, ao utilizar metodologicamente os estudos das paisagens sonoras, a musicologia enquanto método, os fatores simbólicos na arquitetura, nas imagens, nos mitos e nos importantes relatos dos depoimentos orais?
Acompanhada por uma bateria eletrônica delineando o andamento em um andante con moto,250 a reunião musical de duas temporalidades distantes foi compactada em uma única esfera sonora: a temporalidade da música sacra medieval com a pós-modernidade, com toda sua produção musical-tecnológica vindas da utilização de sintetizadores.251
A sonorização dionisíaca oriunda da rítmica pulsante da bateria eletrônica, ao lado da voz do coral masculino, dentro do padrão modal apolíneo do cantochão, apontou indícios de uma cultura musical mundial em constante mutação.
O canto gregoriano, que por séculos não admitia vozes femininas, agora na cultura profana da pop music se (des)territorializou dentro da rítmica sensualizante da canção. O mesmo canto que outrora fora engendrado para não conter rítmica evidente, agora se liquefez em uma espécie de simulacro gerado pelo desejo do pulso, do andamento e do profano: “O
250 O termo musical em italiano significa: “Andante com movimento”. A velocidade da pulsação rítmica de
Sadeness está em torno de 100 BPM (batidas por minuto).
251 O intuito é propor um reencontro com a simbologia apolínea da melodia do cantochão com a rítmica pulsante
da dance music, personificadas pelas forças dionisíacas. Essa inspiração apegou-se na própria narrativa musical, que é conforme vimos, histórica. “O artesanal e o sintetizador entram num jogo cerrado de confrontos e compensações, enquanto o consumismo estrito encontra formas mais aceleradas de repetir a repetição e ruidificar o ruído. Ao mesmo tempo, os samplers e os sequenciadores oferecem vivas perspectivas para a leitura do passado musical em seu diálogo com o presente.” WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.202.
pós-moderno é o terceiro contrato faústico. Nele a alma, ou o “sentido”, parecem estar perdidos de saída. O homúnculo retorna com plenos direitos: na forma do computador”.252
Sadeness, além de uma fonte histórica que aponta para a conjuntura da musicalidade do mundo pós-moderno,253 ousada, pulsante e computadorizada, serve-nos ainda, como metáfora para entendermos exatamente as junções e os diferentes territórios sonoros contidos na memória dos depoentes, que relataram uma união e uma separação com o sagrado, o profano e com os diferentes tipos de ruídos e silêncios.
O mosteiro e toda sua sonoridade é uma espécie de “interruptor” para o “excedente sonoro” advindo do território das simultaneidades urbanas. Mas também ele não o é, de todo, “sacralizante”, ao perceber as distintas sensações subjetivas dos relatos dos depoentes e toda a sua carga rítmica acelerada do tempo presente.
Olha, apesar de eu gostar do silêncio, eu acredito que se colocar uma música que estimule... é... a emoção das pessoas, acredito também que seja válido... eu não digo nem do canto em si... mas sons... que façam com que você tenha esse ambiente propício pra pensar... pra sabe... analisar as coisas... eu... sei lá... eu gosto muito de bandolim (risos longos) eu inovaria e colocaria um bandolim, um som de bandolim di... e... e clarinete sabe... coisas assim, pra ver as pessoas chegarem a essa concepção do sagrado... né... quem nunca ouviu, sei lá... um som do clarinete e falou... nossa mas que som... mas não sabe identificar o que quer dizer esse som... né... e isso poderia passar o divino. (Naiáddy, 21 anos)
Um som tocado por um instrumento musical não reconhecível poderia representar também o divino para as pessoas, segundo a depoente. A esfera arquetípica apolínea do canto gregoriano pareceu se ajustar ao território sonoro de sua memória urbana ao inserir sons vindos dos instrumentos musicais como o bandolim e o clarinete.
Poderia estar havendo novos códigos sonoros diante desse paradoxo, quando se atinge a memória musical da depoente, influenciada pela cidade veloz e com sua carga tecnológica? Paul Virilio indica-nos a respeito da cidade pós-moderna:
252 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.203 (grifo do autor). O
primeiro contrato fáustico a que o autor se refere é o Fausto de Goethe. O segundo é o Fausto de Thomas Mann.
253 Uma das rupturas históricas que o cantochão sofreu em Sadeness foi adicioná-lo ao contratempo rítmico e à
velocidade do andamento musical. “Nas simultaneidades contemporâneas, duas formas imemoriais das músicas populares entram em mutações repetitivas e mixagens: a música rítmica, dançante, e a canção – concavidade embaladora para os afetos. Modais, urbanizadas, tonalizadas, industrializadas, eletrificadas, as músicas dançantes adotam o pulso percussivo, timbre-ruído a serviço do „esquecimento‟ no fluxo do momento.” Ibidem, p.199.
Onde começa, portanto, a cidade sem portas? Provavelmente nos espíritos, nesta ansiedade passageira [...]. Ou talvez, [...] no desejo de fugir, de escapar por um momento de um ambiente técnico opressor para se reencontrar, se recuperar um pouco.254
Quando os códigos passam por intensas transduções de um meio ao outro255 poderia haver uma reprogramação deles no território sensível da memória. Os códigos musicais nesse caso apegam-se também nessa cidade “sem portas”?
Nessa transdução do virtual musical, geradora de novos códigos e contendo grande carga simbólica, poderíamos chegar a uma espécie de atual, ou seja, o instante da momentaneidade; ao real representado, ao vivido no território sonoro, compostos de inúmeras formas e velocidades rítmicas no tempo presente. Deleuze apontou: “Esse tempo virtual determina um tempo de diferenciação ou, antes, ritmos, tempos diversos de atualização, que correspondem às relações e às singularidades da estrutura e que medem a passagem do virtual ao atual”.256
É nesse sentido que o silêncio do mosteiro encontra-se com a sonoridade da memória dos relatos dos depoentes e, talvez, dentro das sensações psicofísicas dos passeantes que continuam adentrando em seu espaço para uma simples admiração visual do local, ou procurando apenas um breve “respiro acústico” para os ouvidos.
Ao falarmos sobre o Mesmo e o Diferente, contidos nas tramas da memória e nos espaços identitários da paisagem sonora do mosteiro e da urbe paulistana, foi como se a própria rítmica entre eles assumisse sua própria dimensão territorial, apegada no Diferente, aqui entendido principalmente na transição ou transdução entre o silêncio, o som e o ruído.
Ainda, em Sadeness, após o refrão marcante e erotizado da voz feminina, encontramos seu Diferente se repetindo ao surgir na voz robotizada, distorcida, um tanto andrógina em uníssono, quase desafinada, declamada em francês e envolta a um acorde dissonante no teclado. Ela pergunta instavelmente ao feminino, parecendo submergir em meio à tamanha sedução:257“Sade, est-tu diabolique ou divin?”258
254 VIRILIO, Paul. O espaço crítico e as perspectivas do Tempo Real. Tradução de Paulo Roberto Pires. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1993, p.15 (grifo do autor).
255 As diferentes esferas do sagrado/profano, do som/silêncio, do urbano/rural, dentre outras.
256 DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. 2ª ed. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 2006, p.297.
257 Em 3 min. e 6 segundos da canção. Faixa 6 do CD.
A pergunta é respondida à altura: com um ritmado sussurro sexual feminino, sugerindo um final orgástico pulsante e sem palavra alguma. Vontade do ego sustentado e potencializado pela energia dos sons eletrônicos que (des)sacraliza a monofonia do cantochão durante toda a música?
[...] as canções absorvem frações do momento histórico, os gestos e o imaginário, as pulsões latentes e as contradições, das quais ficam impregnadas, e que poderão ser moduladas em novos momentos, por novas interpretações.259
Em outros parâmetros, poderia a música e seu Devir operar as transduções dos distintos territórios musicais como a máxima expressão das culturas? Tal preeminência não estaria na indicação de Nietzsche, quando este escreveu sobre a potência de vida, expressão totalizante do existir?
Aquilo que eternamente tem de retornar, como um vir-a-ser que não conhece nenhuma saciedade, nenhum fastio, nenhum cansaço – : esse meu mundo dionisíaco do eternamente criar-se-a-si-próprio, do eternamente destruir-se-a-si próprio, esse mundo secreto da dupla volúpia, esse meu “para além de bem e mal”, sem alvo se na felicidade do círculo não está um alvo, sem vontade, se um anel não tem boa vontade consigo mesmo –, quereis um nome para esse mundo? Uma solução para todos os seus enigmas? Uma luz também para nós, vós, os mais escondidos, os mais fortes, os mais intrépidos, os mais da meia-noite? – Essemundo é a vontade de potência – e nada além disso! E também vos próprios sois essa vontade de potência – e nada além disso!260
O apolíneo e o dionisíaco, no território da memória musical, figuram-se também nesse estado de potência. Os inúmeros territórios ruidosos da paisagem sonora paulista parecem, às vezes, querer se encontrar com os espaços mais silenciosos. Não há som sem silêncio e vice-versa. Um depende do outro para existirem e coexistirem.
De fato, não podemos negar a importância dos sons em nossas vidas e restam-nos, assim, estratégias esmiuçantes e desafiadoras para melhor compreendê-los. Mesmo que o historiador, admitindo mea culpa, não priorize um elemento sonoro ou silencioso em quaisquer fontes, ambos sempre estarão nelas.
259 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.199.
260 NIETZSCHE, Friedrich. O eterno retorno. In: LEBRUN, Gerard (Org.). Obras Incompletas. Coleção Os
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após toda essa caminhada fica o questionamento: O que há para dizer? O que ainda podemos priorizar nessas últimas linhas finais? A espera de uma resposta para obtermos diretamente o fio de Ariadne e sairmos do labirinto enevoado pelos sons à volta de nosso ofício de historiador parece-nos mais repousante.
Ou deveríamos nós mesmos ousar e tecer esse fio sonoro, com elementos ruidosos, inconstantes e também silenciosos advindos da composição de diferentes tipos de fontes? O historiador dos sons deveria com erudição ler, solfejar e tocar uma música em dada partitura musical do passado ou presente, para produzir sua escrita histórica? É claro que não é somente isso!
Não quero simplesmente “concluir”, acometido de academicismo, por meio de uma síntese dos capítulos anteriores. Quiçá, mencionar as infindáveis vezes as quais muitos leitores que perdem o brilhantismo de importantes obras, riquíssimas em detalhes, focando-se somente nas considerações finais ou conclusão. Seria forçar resoluções absolutas aos sons! E, se por convenção, as considerações finais é o momento de terminar uma caminhada ou fechar uma porta, não há como fazer isso aos estudos dos sons, por completo, é claro.
O momento final desta “escritofonia” serve-nos para relatar alguns percursos, avanços e entraves, para começarmos novamente, mais maduros e à procura por novas propostas a outras pesquisas.
Ao fechar uma porta sonora, abre-se uma diferente, talvez mais silenciosa ou muito mais ruidosa. Aprendemos a valorizar a importância de se estudar o silêncio e os sons enquanto categorias analíticas para a produção historiográfica, como primeira lição.
Acerca disso, de forma pedagógica, utilizei-me da breve companhia prosopopeica e fictícia do personagem Crispin, e seus diálogos com Dom Guilherme dentro da narrativa dissertativa. Cada historiador pode propor um recurso pedagógico ao leitor, se lhe convier. Crispin e Dom Guilherme foram esse recurso, ao trilhar um pouco os elos entre os documentos, os cantos, os monumentos, os relatos e os diferentes tipos de silêncio. Os dois representaram, também, um pouco de minha experiência pessoal ao visitar o espaço do mosteiro.
A momentaneidade do comparecimento da ação de ambos, em dados lugares da produção textual, cooperou com a necessidade de transduzir os sons em palavras textuais (lembram-se de como fiz uso dessa palavra em Poslúdio?!). As principais inferências acerca disso foram:
- Configurar ao leitor um pouco dos planos visuais, sonoros, entre o mosteiro, a cidade e o encontro de Crispin com Dom Guilherme (Prelúdio);
- Arraigar algumas fontes imagéticas na presença de Dom Guilherme e um suposto bestiário medieval que este escaneou para lançar um desafio a Crispin (Interlúdio), levando-nos para um aprofundamento do imaginário sonoro do Medievo;
- Levantar uma possível aproximação arquetípica entre o monasticismo ocidental com o monasticismo oriental (o Zen Budismo). Ambas as ordens religiosas têm seus cantos em altura grave, com velocidade lenta, preservam o silêncio e praticam a meditação em suas devidas sacralidades, em (Poslúdio).
Também tivemos a oportunidade de entrar em contato com poucas fontes escritas, mas de ímpeto valor, dando arrimo aos detalhes históricos do trabalho.
Foi realizada, ainda, a análise histórica de dois depoentes que passaram pelo mosteiro no dia em que eu estava coletando dados para a pesquisa e uma conversa via e-mail, com o monge residente do mosteiro.
Assim, meu encontro com a História Oral não foi exatamente uma simples causalidade. Por ela, pude notar e aprender um importantíssimo fato surgido na pesquisa: não podemos forçar nossa escuta (desejando ouvir o sedutor canto da sereia) em moralizar ou diabolizar principalmente os ruídos urbanos das grandes cidades, segundo nossa própria memória sonora.
Em vez disso, precisamos constantemente apontar diferentes abordagens dos sons aos caminhos da História. Talvez esse ensejo com a oralidade passou pela aspiração de ter percebido na documentação historiográfica a falta de relatos acerca dos panoramas sonoros do
passado. Estariam os homens do passado negligenciando seus sons, apenas por eles pertencerem de forma inerente ao nosso viver?
Cada depoente na pesquisa explanou, à sua maneira, as sensações psicofísicas aos sons conscientizados. Cidade e mosteiro tornaram-se também lugares simbólicos dentro de seus relatos.
Paralelamente, notei uma possível temática entre História Oral e os estudos dos sons na psicoacústica, ao escutar os territórios sonoros da cidade e do mosteiro: certo escutar- poder-comover contidos nos relatos dos depoentes por meio de suas memórias sonoras. A ordem vertiginosa e potente dos ruídos urbanos em Poslúdio contém seu “excedente sonoro”. Os relatos de meus depoentes elegidos pareceram levá-los a um “desejo de consumo”, ao silêncio doméstico, enquanto repouso em suas vidas e, ao silêncio sacralizante, apegado ao momento da reza ou mesmo a interiorização.
O ruído e o silêncio, também, provocaram um território de tensão paradoxal no comover, ou seja, no campo dos afetos nos relatos. Estaríamos alcançando um território incorpóreo por meio dos estudos dos sons no sentir? Acerca disso, fiz uso de uma das principais inferências filosóficas entre o Mesmo e o Diferente na perspectiva de Deleuze, a partir do clivo da aceleração ruidosa da urbe paulistana atual para repensar “silêncio” e “ruído” enquanto estratégias de um enfrentamento sonoro em nossa contemporaneidade.
Nesse sentido, o silêncio do mosteiro e toda sua carga simbólica medieval resistem, à sua maneira, à velocidade sonora da cidade paulistana atual, explanado em Prelúdio, Interlúdio e Poslúdio.
Particularmente, prefiro empreender da proposta de Paul Virilio em Poslúdio, ao apontar elementos diante dessa velocidade de grande potência audiofônica. Para o autor, quanto maior a riqueza, a velocidade e o poder, mais a cidade torna-se potente.261 Essa potência é também a potência audiofônica de nosso presente e também de nosso futuro, talvez.
E o futuro? Onde estará a escuta do porvir na História? Se ouvir o futuro é trazer os sons das perguntas, então proponho o seguinte desafio com Schafer, o autor mais citado na
261
“Riqueza e velocidade estiveram sempre ligadas, sendo uma a face escondida da outra. Ora a monética traduz bem esse movimento que tornou a circulação sinônimo de dinheiro. O dinheiro não é mais nada, a circulação é tudo. [...] A velocidade de circulação suplantou o dinheiro.” VIRILIO, Paul. Cibermundo: a política do pior. Tradução de Francisco Marques. Lisboa: Teorema, 2000, p.112-3.
pesquisa: que os historiadores experimentem outros modos de encarar o sonoro em suas pesquisas e aproximem seus ouvidos a uma escuta consciente dos sons.
A proposta que se apresenta possibilitará repensar as muitas formas de como encaramos as sonoridades e como tornar nossa audição tão importante quanto nossa visão. A começar por nossas próprias sensações corporais, ao ouvir os sons graves, médios e agudos ao nosso redor. Nossa vida precisa encontrar-se ao menos com um estado mínimo de concentração aos sons, assim como o memorizar, o refletir, o agir, o falar, o escrever, o namorar, o cuidar, o amar, o estudar e o silenciar.
E, assim, lembremo-nos mais uma vez do silêncio e do ruído: eles não são territórios estacionários e categorizá-los como tal seria cometer um grande equívoco. Essa categorização foi posta à prova por Jhon Cage, ao ser colocado em uma câmara anecoica – ambiente desprovido de sons –; ali o mesmo escutou as batidas de seu coração e a velocidade da frequência de seu sistema nervoso. Ele considerou para si mesmo: o silêncio absoluto não existe ao estarmos vivos.262
Por isso, posso sugerir um último adendo para nós historiadores dos territórios sonoros: que nossas pesquisas históricas em tais lugares terminem ao encontro com o silêncio...
FONTES E BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Introdução à Sociologia da Música: doze preleções teóricas. São Paulo: Editora Unesp, 2011.
AMADO, Janaína. O grande mentiroso: tradição, veracidade e imaginação em história oral. Vol. 14. São Paulo: Editora Unesp, 1995.
ART RENEWAL CENTER. Disponível em: <http://www.artrenewal.org/pages/artwork. php?artworkid= 18667&size=large>. Acesso em 10 jan. 2014
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. 4ª ed. Brasília: Hucitec, 1999.
BAPTISTA, Ana Maria Haddad. Tempo-Memória no Romance. São Paulo: Catálise, 1998.
BENNETT, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
BÍBLIA SAGRADA AVE MARIA. Tradução de Frei José Pedreira de Castro. São Paulo: Ave Maria, 2004.
BLAKE, Mark. Comfortably Numb: The Inside Story of Pink Floyd. Boston: Da Capo Press, 2008. Disponível em: <http://books.google.com.br/books?id=hKXhLoWCPQ8C&