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De acordo com Mark Currie, muitos têm visto a paródia como um modo intertextual de escrita com notória função crítica (1995, p. 5). Linda Hutcheon entende a paródia como “uma das formas mais importantes da moderna autorreflexividade” e como “uma forma de discurso interartístico” (s/d, p. 13), contextualizando seu estudo sobre paródia nas teorias da intertextualidade (s/d, p. 32). Aliás, no que diz respeito à relação entre intertextualidade e paródia, convém ressaltar que Gérard Genette adota o termo „hipertextualidade‟ para denotar a relação entre um dado texto (hipertexto) e um texto anterior (hipotexto). Este conceito se aplica à paródia, mas os termos „intertextualidade‟ e „paródia‟ não são permutáveis; portanto, não devem ser confundidos entre si, simplesmente porque „intertextualidade‟ não traduz o processo paródico na sua íntegra, como será demonstrado a seguir. Segundo Hutcheon, Genette foca seu postulado no aspecto formal e estrutural da paródia, mas “rejeita qualquer definição de transtextualidade que dependa de um leitor (e implicitamente de um autor)” (s/d, p. 33). Logo, sua abordagem não contempla procedimentos pragmáticos ou hermenêuticos, que são indispensáveis na questão da paródia, visto que a prática artística indica novos caminhos e a recepção determina a realização da paródia. Além disto, de acordo com Hutcheon, Genette restringe a paródia aos modos satíricos ou lúdicos, os quais ele denigre (s/d, p. 33). Na realidade, no sentido da presença de um diálogo entre textos, o aspecto intertextual da paródia é indiscutível, mas a prática autorreflexiva da paródia na metaficção pós-moderna requer outros esclarecimentos.

Assim sendo, convém visitar o conceito de paródia e examinar detalhadamente suas características e funções na obra metaficcional contemporânea.

Tradicionalmente, a paródia está vinculada ao conceito de oposição entre textos, com o evidente intento de produzir o efeito do ridículo. O Novo dicionário da língua portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (1975), registra paródia como: 1) imitação cômica de uma composição literária; 2) imitação burlesca; 3) (Teat.) comédia satírica ou farsa em que se ridiculariza uma obra trágica ou dramática; arremedo. O

Dicionário Houaiss da língua portuguesa (2009) define paródia como “obra literária, teatral, musical, etc. que imita outra obra ou os procedimentos de uma corrente artística, escola, etc. com o objetivo jocoso ou satírico; arremedo”. O Webster’s third new

dictionary of the English language (1976) define paródia como 1) uma escrita na qual a linguagem e o estilo de um autor ou obra é imitada com o efeito cômico ou ridículo, frequentemente com certas peculiaridades altamente exageradas; um estilo literário caracterizado pela reprodução de peculiaridades estilísticas de um autor ou obra com o efeito cômico ou ridículo; 2) uma forma ou situação que mostra uma imitação fiel em um grau, mas é fraca, rídicula ou distorcida; 3) uma imitação de uma composição musical na qual o texto original ou música foi alterado geralmente para um modo cômico. Em The Norton anthology of the English literature, paródia “geralmente

rebaixa o nível do original; é um recurso do ridículo; embora, às vezes, do ridículo de si mesma” (ABRAMS, M. H. (ed.), 1986, p. 2596). No glossário de termos literários da antologia English literature, paródia é “uma imitação exagerada de outra escrita com o

efeito cômico. Frequentemente, a paródia é um tipo de crítica, que aponta para as incongruências no original” (DAICHES, David et all (eds.), 1968, p. 824). Como podemos observar, os dicionários e as antologias concordam na associação da paródia com o cômico, o burlesco e o grotesco e registram a paródia como uma cópia inferior e infeliz de um texto anterior. Portanto, os significados de paródia tendem a serem depreciativos e pejorativos. Possivelmente, a depreciação da paródia tenha uma explicação na sua vinculação com a comédia, considerada historicamente um gênero menor. Wellek e Warren afirmam que “[a] teoria clássica tinha, também, sua diferenciação social de gêneros. A épica e a tragédia lidam com os assuntos de reis e nobres, a comédia com aqueles assuntos da classe média (a cidade, a burguesia) e a sátira e a farsa com o povo comum” (1982, p. 234, grifo do autor).

Buscando esclarecer o conceito de oposição associado à paródia, Hutcheon chama atenção para a raiz etimológica da palavra, oriunda do substantivo grego

parodia, que significa „contra-canto‟. Conforme Hutcheon, o elemento odos (canto), formador da palavra „paródia‟, expressa a “natureza textual ou discursiva da palavra” (s/d, p. 47). O prefixo grego „para‟ possui dois significados, a saber: „oposto a‟ (de modo desfavorável), „contra‟ e „ao lado de‟, „lado a lado‟, o primeiro significado provavelmente fundamenta o conceito que coloca a paródia em oposição ao texto anterior. Em consonância com o escritor e crítico inglês Kingsley Amis (1978), Hutcheon argumenta que a aversão do crítico literário F.R. Leavis pela paródia “baseava-se na sua crença de que aquela era o inimigo filisteu do gênio criativo e da originalidade vital” (s/d, p. 14). Hutcheon, portanto, discorda desta forma de conceber a paródia como parasitária e derivativa (s/d, p. 14). Acontece que, nos tempos atuais, a escrita novelística metaficcional demonstra claramente que a paródia adquiriu um sentido mais amplo e mais diversificado, variando do intento pejorativo ao elogioso. Esta prática artística hodierna evidencia que “a paródia pode, obviamente, ser toda uma série de coisas. Pode ser uma crítica séria, não necessariamente do texto parodiado; pode ser uma alegre e genial zombaria de formas codificáveis. Seu âmbito intencional vai da admiração respeitosa ao ridículo mordaz” (HUTCHEON, s/d, p. 28). Portanto, a paródia na metaficção não é mais concebida como um tipo de imitação cômica, e de menor estatura literária, que se contrapõe a uma obra literária anterior. A paródia é entendida como uma escrita palimpséstica que funde autorrreflexivamente a criação e a crítica, possui um caráter intencional e ideológico e incorre de modo analítico e metodológico na teoria do gênero e na história literária.

Interessante é observar a veia paródica nos precursores da metaficção moderna, a exemplo de Don Quixote, de Cervantes, Shamela, de Henry Fielding e Northanger Abbey, de Jane Austen. Hutcheon defende que a origem da estrutura autorreflexiva que orienta muitos romances modernos pode ser encontrada na intenção paródica, iniciada em Don Quixote, “uma intenção de desmascarar convenções obsoletas pelo desafio, pela reflexividade” (1980, p. 18). No livro A theory of parody, Hutcheon postula que não há definições trans-históricas da paródia, pois a paródia sofre alterações culturais e suas diferentes manifestações estéticas demandam também alterações teóricas (2000b, p. xi e 19). Portanto, a paródia, desenvolvida por Pope e Swift, na primeira metade do século XVIII, com a intenção de ridicularizar, assume a forma de breves zombarias

satíricas no século XIX e transforma-se, no século XX, em extensas estruturas irônicas, em que a obra anterior é reelaborada e recontextualizada (2000b, p.xi-xii).

Sabemos que o conceito de paródia tem sido devidamente investigado por vários teóricos, destacando-se os estudos de Mikhail Bakhtin. Entretanto, devido à necessidade de se fazer um recorte teórico, optamos pelo estudo de Linda Hutcheon, cuja proposta alargada mais se adéqua às exigências da metaficcionalidade nas obras a serem investigadas. Contudo, por uma questão de coerência teórica, faz-se necessário situar Bakhtin no contexto da teoria adotada neste presente trabalho. Para Bakhtin, “o formulador da polifonia literária e do dialogismo”, a paródia é “um híbrido diologístico intencional. Dentro dela, linguagens e estilos iluminam-se activa e mutuamente” (HUTCHEON, s/d, p. 90-91). Uma definição válida, pois contempla as características primordiais da paródia: o hibridismo, o dialogismo, a intencionalidade e a multiplicidade discursiva. Todavia, Hutcheon constata que Bakhtin não fez elogios à paródia moderna (lembrando que os escritos de Bakhtin datam das duas primeiras décadas do século XX16), pois ele declarou que “[...] nos tempos modernos, as funções da paródia são estreitas e improdutivas. A paródia tornou-se doentia, o seu lugar na literatura moderna é insignificante” (apud HUTCHEON, s/d, p. 91). Sabemos, no entanto, que a prática paródica intensificou-se notadamente nas duas últimas décadas do século XX. Porém, um exame no contexto histórico e local de Bakhtin explica sua reação, visto que “era a literatura contemporânea [da sua época] que os seus coevos formalistas e marxistas promoviam” (HUTCHEON, s/d, p. 92), por isto Hutcheon afirma que

[m]uito embora isto seja uma reacção autodistintiva natural da parte de Bakhtin, não deveríamos aceitar hoje essas censuras como leis, pois isso seria ignorar a lição do próprio Bakhtin acerca da historicidade singular de cada elocução. Deveríamos olhar para o que as teorias sugerem, e não para o que a prática nega, pois dentro da própria natureza muito pouco sistemática e, com frequência, vaga dessas teorias reside o seu poder de sugestão e provocação (s/d, p. 92).

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Por exemplo, o livro Problemas da obra de Dostoiévski, de Bakhtin, que trata dos conceitos de carnavalização, literatura dialógica, polifonia, paródia, foi escrito em 1928, ou conforme alguns, em 1925. As críticas de Bakhtin aos formalistas datam de 1928 (LIMA, Luís Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2ª ed. Vol. I. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S.A. 1983, p. 253).

Sem dúvida, Hutcheon reconhece a relevância do pensamento bakhtiniano para os estudos contemporâneos. No entanto, Hutcheon chama atenção para a “tensão em Bakhtin entre teoria e prática, entre sugestividade e restrição” e para a “tendência utopista de Bakhtin”, que o inclinava a “sempre fazer cair o negativo no positivo”, eliminando, na prática, “o polo negativo da „ambivalência‟ dialógica” (s/d, p. 92). Em resumo, apesar de conferir a validade dos conceitos de Bakhtin, Hutcheon pontua limitações na sua prática. Hutcheon constata que “os romances autorepresentativos de hoje [1985], em razão da sua utilização da paródia, são ainda mais aberta e funcionalmente polifônicos em estrutura e estilo do que a obra de Dostoievsky alguma vez foi” (HUTCHEON, s/d, p. 93). Certamente, o contexto histórico da contemporaneidade e, principalmente, a constante mutação do estético, patente nas formas artísticas, legitimam a argumentação de Hutcheon.

Conforme Hutcheon, a contribuição para o estudo de paródia, nos termos atuais, trazida pelos formalistas russos (primeiramente Tynjanov e, depois, Bakhtin17), diz respeito inicialmente ao entendimento da paródia “como um modo de autorreflexividade, uma maneira de chamar atenção para o convencionalismo que consideravam ser central na definição da arte” (HUTCHEON, s/d, p. 52). O conceito de paródia, elaborado por Tynjanov e aqui apresentado através de Hutcheon, mostra-se estrategicamente significante para o estudo da metaficção, uma vez que envolve a definição de “um sistema literário como um sistema de funções da ordem literária que se encontram em interrelações contínuas com outras ordens, como é o caso das convenções sociais” (HUTCHEON, s/d, p. 36). Neste sentido, entendemos que há a presença de um sistema dentro de outro sistema, noção ostensivamente explorada nas obras metaficcionais, em que as narrativas de desdobram por dentro. Em consonância com os formalistas, Hutcheon verifica que

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É oportuno ressaltar que, ao tratar da heteroglossia no romance, Bakhtin observa o que chama de estilização paródica, ou seja, a presença, particularmente no romance cômico, de “um reprocessamento cômico-paródico de quase todos os níveis de linguagem literária” (p. 301). Bakhtin argumenta que a estilização paródica de uma linguagem genérica, profissional e de outras strata literárias contrapontua

com a “linguagem comum” (“geralmente a norma comum da linguagem falada e escrita de um determinado grupo social” (p. 301), contendo o ponto de vista e valores correntes) e com o discurso autoral, “que incorpora diretamente (sem qualquer refração) intenções semânticas e axiológicas do autor”

(p. 301). Conforme Bakhtin, “a fala do outro é introduzida no discurso do autor (a história) de forma velada, ou seja, sem quaisquer marcadores formais que geralmente acompanham a fala, seja direta ou

indireta” (p. 303, grifo do autor), como sendo outro enunciado numa linguagem distinta da linguagem do

autor. Semelhante estilização paródica pode ser percebida em Atonement, porém agora inserida num contexto crítico e irônico e adensado pelo agenciamento da metaficção. Para delimitar nosso foco, não exporaremos este conceito nas análises aqui apresentadas.

[a] paródia se desenvolve da constatação das inadequações literárias de uma determinada convenção. Não simplesmente um desmascaramento de um sistema inoperante, a paródia é também um processo necessário e criativo, através do qual, novas formas aparecem para revitalizar a tradição e abrir novas possibilidades para o artista. A arte paródica tanto é um desvio da norma, como insere a norma em si mesma como material de suporte (1980, p. 50).

Em outras palavras, a paródia foi concebida pelos formalistas “como uma substituição dialéctica de elementos formais, cujas funções se tornaram mecanizadas ou automáticas” (HUTCHEON, s/d, p. 52). Assim, uma paródia se realiza quando uma nova forma, com sua função alterada, isto é, „refuncionalizada‟ (termo usado pelos formalistas), surge da forma antiga, que havia se degenerado em simples convenção, sem necessariamente destruir a obra inspiradora. De modo que a paródia “torna-se, pois, um princípio construtivo na história literária” (HUTCHEON, s/d, p. 52). Consequentemente, segundo Hutcheon, “[a] metaficção parodia e imita de modo a criar uma nova forma, como uma síntese, que é justamente tão séria e válida quanto a forma que ela tenta dialeticamente superar” (1980, p. 25).

A refuncionalização paródica revela-se, por conseguinte, um processo criativo, necessário e eficaz para o reabastecimento da arte e para a liberdade do artista no seu empenho criador e inovador. Além disto, é relevante constatar que o desvelamento de convenções tradicionais, provocado pela paródia, anuncia sua natureza paradoxal, pois a paródia opera simultaneamente pela repetição, partindo da norma e subvertendo a mesma. Hutcheon afirma: “A paródia é, fundamentalmente, dupla e dividida; a sua ambivalência brota dos impulsos duais de forças conservadoras e revolucionárias que são inerentes à sua natureza, como transgressão autorizada” (s/d, p. 39). No impulso conservador, a paródia retém e escarnece de outras formas estéticas, enquanto que, no impulso revolucionário, a paródia tem poder transformador, criando novas sínteses (HUTCHEON, s/d, p. 32). Em outras palavras, a forma paródica legitima sua própria transgressão.

A operacionalização da paródia mescla criação e crítica e a obra resultante desta mistura possui autonomia e natureza singular, pois o material da obra parodiada é reelaborado, de modo que novos significados lhes são conferidos, culminando, enfim, numa outra obra. Hutcheon argumenta que

[a] pragmática da paródia, então, é provavelmente tão complexa quanto sua estrutura formal dupla ou sua ambivalência ideológica. Como a ironia, a paródia é uma forma de discurso indireta bem como de dupla voz, mas não é parasitária de modo nenhum. Ao transmutar ou remodelar os textos anteriores, a paródia aponta para a dependência diferente, mas mútua, entre si e os textos parodiados. Suas duas vozes nem se mesclam, nem se cancelam, reciprocamente; elas operam conjuntamente, enquanto permanecem distintas na sua marcante diferença. Neste sentido, pode-se dizer que a paródia, na essência, é uma estratégia retórica menos agressiva do que conciliatória, construindo mais do que atacando seu outro, enquanto ainda retém sua distância crítica. É esta distância crítica, entretanto, que tem sempre permitido a sátira ser tão efetivamente desenvolvida através das formas textuais da paródia (2000b, p. xiv).

O desdobramento estrutural e ideológico da paródia demonstra tratar-se de um fazer metaficcional, pois ambos possuem aspectos paradoxais, intertextuais, polifônicos e críticos. A potencialidade de agenciar o contraditório e a multiplicidade sem eliminá- los, mas operacionalizando seus elementos constitutivos num processo de recriação, inclusão e inovação, corrobora o desvelamento da ficcionalidade da obra dentro dos parâmetros da autorreflexividade, propostos pela metaficção contemporânea. Além disto, ao caracterizar a paródia desta forma, Hutcheon disserta inevitavelmente sobre suas múltiplas funções e anuncia a valência de um dos instrumentos alicercantes da metaficção contemporânea – a própria paródia.

Tendo em mente aspectos etimológicos, pragmáticos e hermenêuticos, Hutcheon postula a favor de um novo conceito de paródia, que possa responder às exigências da obra artística da contemporaneidade. Com esta finalidade e argumentando tenazmente em sua defesa, Hutcheon define paródia como repetição que inclui diferença, como

[...] imitação com distância crítica irônica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões irônicas de “transcontextualização” e inversão são seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial (s/d, p. 54).

A distância crítica, apontada por Hutcheon, corresponde à separação entre o texto que está sendo parodiado e a nova obra que o incorpora e, geralmente, essa distância é marcada pela ironia, que “tanto pode ser apenas bem humorada como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva”

(HUTCHEON, s/d, p. 48). A transcontextualização pode ocorrer pela apropriação literal de reproduções ou pela reelaboração de elementos da obra parodiada na nova obra. A inversão irônica consiste no processo de revisão, substituição e transformação de elementos de uma obra anterior que, ao ser inserido na nova obra, pode sofrer as mais diversas alterações, dependendo da intenção do artista e da demanda ideológica da obra. Ainda, de acordo com Hutcheon, a operacionalização tanto da paródia como da ironia se dá em dois níveis: um superficial (primário) e outro implícito (secundário) (s/d, p. 51). O significado do nível implícito advém do contexto onde a paródia está inserida, de modo que o significado final da paródia encontra-se no reconhecimento da sobreposição dos dois níveis. Esta duplicidade e o efeito pragmático ou ethos tornam a paródia um modo importante de auto-reflexividade na literatura, na música, no cinema, na arquitetura e nas artes visuais da modernidade (HUTCHEON, s/d, p. 51).

Acerca do processo de recepção, Hutcheon defende a importância do ato enunciativo na concretização do reconhecimento, interpretação e decodificação da paródia. Neste sentido, o ato enunciativo envolve um contexto pragmático, constituído “pela intenção do autor (ou do texto), o efeito sobre o leitor, a competência envolvida no processo de codificação e de decodificação da paródia, os elementos contextuais que mediatrizam ou determinam a compreensão de modos paródicos” (HUTCHEON, s/d, p. 33). O fato é que, na obra metaficcional, o leitor ou espectador deve decodificar não apenas as estruturas paródicas, mas também a intenção codificada, através da inferência feita a partir do competente texto. Assim, a identidade estrutural do texto paródico coincide com a codificação e decodificação (reconhecimento e interpretação) do texto no nível estratégico (HUTCHEON, s/d, p. 50-51). Nas palavras de Hutcheon, “a paródia não envolve apenas um énoncé estrutural, mas também a énonciation inteira do discurso” (s/d, p. 35). Portanto, neste aspecto, a paródia se instaura como ponto de convergência do processo de criação e de recepção da obra artística.

Além disto, paradoxalmente, a paródia causa um distanciamento necessário para que o leitor possa reconhecer o código literário no ato da leitura, o que favorece a co- participação do leitor na criação imaginária da obra; mas, por outro lado, a paródia pode proporcionar uma familiarização do leitor ou espectador com a obra parodiada, o que facilita a decodificação e interpretação no ato de leitura. Contudo, é importante destacar que a decodificação de textos metaficcionais não é uma tarefa fácil e, como a ironia, “a paródia é igualmente um gênero sofisticado nas exigências que faz aos seus praticantes

e intérpretes” (HUTCHEON, s/d, p. 50). Portanto, do leitor são exigidos conhecimento e capacidade de interpretação para conseguir construir a identidade do texto paródico metaficcional. O leitor se depara com o familiar e, paralelamente, com o estranhamento na construção do sentido do texto. Este paradoxo implica na manutenção do vínculo entre a arte e a vida, neste sentido, através do leitor. É interessante observar que, no que se refere propriamente ao texto, a paródia estabelece este mesmo tipo de conexão (arte- vida) através da intertextualidade explícita com outros textos, do passado ou do presente, sinalizando a relação entre arte e mundo, devido às implicações ideológicas e éticas que perpassam o texto paródico.

Em Atonement, a metaficção agrega uma pluralidade discursiva, orientada por duas vertentes: o resgate da tradição literária européia e a revisão da história da II Guerra Mundial, particularmente da retirada de Dunkirk em 1940. Quanto ao resgate da tradição literária, percebemos que há uma intertextualidade paródica (2000a, p. 16), usando a terminologia de Hutcheon, com a literatura gótica, evidenciada logo na epígrafe do romance, extraída do romance Northanger Abbey (1818), de Jane Austen, que se apresenta como fonte inspiradora para a temática central do romance (o confronto entre ética e estética), a exploração das conversações sobre livros, a caracterização da protagonista, a descrição espacial e a construção da atmosfera de suspense no romance. É interessante observar que esta intertextualidade com Austen desdobra-se por dentro da narrativa, criando intertextos com os intertextos de Austen, como, por exemplo, a questão da difícil iniciação no „mundo dos adultos‟, explorada em Atonement e também no romance intitulado Romance of the Forest (1791), de Anna