Organisasjonsundersøkelsen

A fotografia é uma mídia cujas potencialidades têm sido frequentemente discutidas, por meio de bases dualísticas. Do ponto de vista da estética, questões como o posicionamento do gênero visual entre a reprodutibilidade e a aura (BENJAMIN, 1975); ou ainda, questões semióticas entre a semelhança e a dessemelhança (DUBOIS, 2004); ou entre a morte e a eternidade (SANTAELLA & NÖTH, 1997: 133-134).

Ruth Horak, historiadora da arte e curadora independente, organizou em Viena/2003 um simpósio intitulado Rethinking Photography cuja reflexão maior era pensar a prevalência sem precedentes da fotografia no cotidiano e também na arte contemporânea. A discussão principal baseou-se na questão da autonomia artística da fotografia isolada da obrigação de representar.

Como tema dualístico adicional, Horak conceitua a fotografia entre a narração e a redução, um tópico que apresenta o signo fotográfico como transparente ou opaco. Esta metáfora da imagem transparente e não transparente sugerida aqui, refere-se à transparência da imagem fotográfica em relação ao mundo que ela representa.

Diz-se que uma fotografia é transparente quando ela narra algo que é designado ao mundo do qual se refere. Por outro lado, a fotografia opaca permite nenhuma visão das coisas que o mundo apresenta, porém não é apenas a abstenção do referente, a única característica da fotografia opaca, mas ao contrário, sua opacidade abre a percepção para um novo caminho de ver, focando-se no signo fotográfico propriamente, revelando sua estrutura como forma pura. (NÖTH, 2003: 22-24)

Esta questão diz respeito eminentemente à semiótica: os atributos propostos acima diferem em sua referência ao objeto, sua “referencialidade”. A fotografia transparente refere-se a um mundo por detrás da imagem criada e a opaca se refere a si própria. O primeiro é um signo que se refere a um Outro, logo um signo aloreferencial, o segundo se refere a si próprio, logo é um signo autorreferencial. (2003:25)

Lembremos que desde seu nascimento, a fotografia foi pensada como um dispositivo para a representação. Para Horak, o meio “fotografia” negou sua existência; a fotografia preferencialmente fala de forma transparente. (2003: 92)

36  A autora pontua o signo opaco, diferentemente do transparente, como aquele que evidencia apenas o objeto referente mínimo e cria uma distância para uma visão identificante, resultando imagens que requerem um modo de ver diferente. Essas imagens conquistaram uma autonomia que as libera de seu estatuto de “ilustradora” e apenas esboçam referências ao Outro (2003:93). Estas características de opacidade são referentes à fotografia que se referencia; aquela que não se esqueceu, a fotografia da redução.

Horak define a fotografia de redução como aquela que argumenta em favor de uma estética de independência ao objeto referente, que não se contenta em representar nos padrões instituídos pelos preceitos renascentistas (2003:106). O pensamento de uma “redução plástica” na imagem, ou melhor, na sua visualidade é considerado um signo opaco.

Apesar da palavra opaca significar turva ou sombria, encontramos nesta estética um caminho expansivo pela busca do sentido da imagem, o que permite uma imaginação crescente. Da mesma forma, o termo redução não abarca a possibilidade de expansão do signo opaco e assim gostaríamos de chamar este pensamento estético de “fotografia de percepção”.

No século XX, a crise da representação também se manifestou na fotografia, semelhante ao que ocorreu na pintura: uma reflexão aplicada ao objeto considerado intacto; o esquema tradicional da composição. (SANTAELLA E NÖTH, 2005:178)

As vanguardas fotográficas defendiam uma revolução na estagnada produção de imagens, os artistas reconhecendo a fotografia como um meio evolutivo para se criar imagens, porém entendiam que este caráter progressivo estava até então, sendo omitido, pois a fotografia era pensada e concebida como uma mídia transparente.

Em 1913, Anton Giuglio Bragaglia, artista, ensaísta e crítico de cinematografia, pioneiro do pensamento Futurista, publicou o estudo Fotodinamismo Futurista. Neste manifesto, Bragaglia defende:

“Eu sustento que a arte pode apenas emergir de um processo mecanizado como a fotografia, se a questão da impassível realidade da representação fotográfica for superada e se isto for alcançado com a ajuda de outros experimentos para tornar a fotografia uma expressão que joga fora as noções habituais deste meio, destituído do realismo brutal da estática e que se esforça para um estado que chamo de Photodynamism.9” (BRAGAGLIA apud HORAK apud KEMP, 1979: 50)

O futurismo foi o primeiro pensamento estético cujo manifesto defendia um “re-pensamento” em favor da expansão comum nos hábitos visuais, os primeiros a estimular a produção artística voltada para novos procedimentos na intenção de revitalizar a percepção estafada. Artistas como Alexandr Rodchenko, Man Ray e El Lissitzky também procuraram destruir os corpos, a arquitetura , o espaço.

Depois, o abstracionismo foi o movimento artístico que mais fundamentalmente rejeitou o mundo visível preexistente, criando formas visuais absolutamente novas, que não existiam previamente, a partir da decomposição da figura, a simplificação da forma, o descarte da perspectiva e que adquiriu a mesma independência radical do mundo figurativo que o pensamento matemático havia conseguido muito antes. (SZAMOSI,1988:220 apud SANTAELLA e NÖTH, 2005:181)

Santaella e NÖTH definem o De Stijl como o movimento estético que analiticamente assumiu suas proporções mais radicais, quando a obra de arte se estrutura a partir da redução da infinita variedade do universo visível a um número finito de objetos invariantes. (2005:182). Tratava-se de um pensamento entre arte,       

9 _{I maintain that art can only then emerged from the mecanical means of photography, if the simple}

photographic representation of unmoving reality or reality frozen in a snapshot is overcome, and if it is achieved with the help of other means and experiments that photography also becomes an expression

38  lógica e matemática, sobretudo com o emprego do pensamento lógico nas expressões plásticas dos ritmos.

Desta forma, os autores afirmam que as premissas matemáticas e a busca de formalização, que conduziram os trabalhos dos artistas do século XX, não haviam sido fruto de arbitrárias fantasias da criação, mas, ao contrário, funcionam hoje como verdadeiras antevisões do modo como a linguagem visual passou a ser produzida nos processos de síntese do computador: “pode-se afirmar que aqueles artistas estiveram preparando o terreno e a sensibilidade dos receptores para o advento das imagens de síntese.” (SANTAELLA e NÖTH, 2005:183)

A Fotografia da Percepção, praticada hoje no campo das artes, 90 anos após os manifestos provocadores das vanguardas e 30 anos após a arte conceitual, aliada às mudanças efetivadas pela digitalização, clama por novas abordagens e modos de visão que a separe dos campos em que a fotografia é aplicada. (HORAK, 2003:97)

Quando se vê uma fotografia, imediatamente descrevemos a imagem para o mundo; falamos do segmento do mundo que nos é dado a enxergar e tentamos “ler” o que é visto em função de um tema da atualidade ou traçando paralelos com outras representações semelhantes; temos acesso ao material exclusivamente, por intermédio de modelos externos nossos de interpretação.

Em seu ensaio sobre fotografia e simulacro, Rosalind Krauss faz uma relevante observação para o contexto acima: que a reação mais comum dos observadores de fotografia é nomear o que está representado, sempre começando a descrição com “isto é...” (2002:219). Para essa autora, o “esclarecimento” do objeto descrito, nada mais é que um pretexto para a “formalização” de uma ideia e dessa forma, aparentemente não é essencial para a fotografia.

Segundo John Hilliard, artista visual e diretor dos programas de graduação e pós-graduação na Slade School of Fine Art, University College de Londres: “as

fotografias são como funcionários discretos, que entregam suas mensagens e em seguida, retiram-se calmamente, de forma a não perturbar o destinatário com sua presença, enquanto ele se dedica a seu conteúdo.10_{” (HILLIARD apud HORAK,}

2003:98)

Então, ao se reduzir o que é representado em linhas ou pontos, tem-se a oportunidade de deixar para trás o reconhecimento prévio das coisas do mundo, e dessa forma chamar a atenção para os parâmetros da fotografia em si. (HORAK, 2003:106)

O vocabulário visual da fotografia, que preza a busca do referente mínimo, tem sido determinado por uma terminologia que se origina na história da arte e na semiótica. Horak considera:

É óbvio que a terminologia existente deveria ser adaptada para uma mídia que é por um lado, uma imagem midiática e assim comparada com a pintura e que por outro lado, evidencia uma profunda estrutura semiótica, mas há um número considerável de componentes que representam um traço especial de fotografia que já não atende às expectativas da fotografia e devem ser levados em consideração pelo vocabulário em questão.11 (2003:111-112)

Percebe-se que é importante falar de uma maneira completamente diferente sobre uma fotografia que já não atende às expectativas da fotografia. Sabemos que o tema é a garantia de compreensão das fotografias.

O que aconteceria se não houvesse mais qualquer volume evidente para estender o caminho até a imagem, visto que o assunto, ou melhor, os contornos eram a garantia da inteligibilidade da imagem. (2003:112)

10  _{“Photographs, on the other hand, are like discreet servants, who deliver their messages and then}

quietly withdraw, so as not to disturb the recipient with their presence, when he devotes himself to the content.” 

11 _{“It seems obvious that existing terminology would be adapted for a medium that is an image}

medium on the one hand and thus comparable with painting, and on the other hand evinces a deeply semiotic structure, but there are a number of constituents that represent a special feature of

40  Com o advento do digital, os pixels e os alfanuméricos passam a ser as pinceladas visíveis, o movimento rítmico nas imagens; se tornam, portanto, um componente estético para a criação delas. Quanto maior seu formato, mais óbvio seu papel e a presença do tempo do observador é essencialmente importante para um relacionamento com essas imagens.

A ideia continua sendo a de assegurar o desenvolvimento de uma imagem autônoma, reivindicando sua independência do inerente papel da fotografia em representar (HORAK, 2003:118). O referente desaparece apoiado pela manipulação digital e o “ter estado lá” é substituído pelo “estar”.

Mesmo estando o “ter estado lá”, localizado em um tempo e espaço, a partir do momento que ela se produziu, como imagem independente, passa a ser ilimitada no mesmo tempo e espaço. A referência indexical ao real não necessariamente desaparece, mas sua redefinição no tempo sim, visto que o desejo sempre é o de “presentificar” o referente por meio da fotografia.

A substituição por uma realidade construída, a qual geralmente existe por si própria e que não procura se identificar como a cópia da realidade, ou uma lembrança dela, é característica da fotografia que aspira o mínimo.

O achatamento dos volumes de luz, os grandes formatos, os sutis significados nas superfícies e a ausência do teatral são características que direcionam um caminho para a reação fotográfica à enchente de produções heterônomas.

O projeto é que os códigos culturais se libertem das referências do Outro. Para tal, pode-se dizer que a concretização da representação no caso desta fotografia é a sua própria linguagem, sua materialidade. O que era uma limitação para a fotografia passou a ser, desde o modernismo, um meio de expressão.

Para finalizar, o acordo tácito de empregar a fotografia, principalmente como um meio de comunicação, tem sido continuamente desafiado e, consequentemente, leva a novas reações e a novos materiais em imagem e textos. No entanto, sabemos

que a “retórica do real” predomina e que haverá sempre a necessidade de uma avaliação permanente, porque a fotografia, para os estudiosos e desafiadores dela, sempre será muito mais do que apenas um “discreto funcionário”. (HILLIARD apud HORAK, 2003:98).

42  CAPÍTULO 2

2. O esvaziamento das informações contidas nas imagens digitais