TEMPO & MATÉRIA.Os materiais das artes
2.1- MATERIALIZAÇÕES
Vamos começar o capítulo falando de alguns objetos, e fazendo uma breve aproximação à sua presença nas obras que os contêm. Trata-se dos seguintes objetos:
1- Uma estatueta de Buda, um piano e uns aparelhos de TV. 2- Umas roupas de espantalho e uns projetores data-show. 3- Uns cachos de bananas e uns cabos elétricos.
4- Umas gaiolas e um aquário.
2.1.1- Uma estatueta de Buda, um piano e uns aparelhos de TV
(Figura 4): Nam June Paik, TV Buddha (1974). Aparelho de TV, escultura em pedra de Buda, câmara de circuito interno.
(Figura 5): Nam June Paik, Piano Piece, 1993. Vídeo-escultura de circuito interno, 120 x 84 x 48". Sarah Norton Goodyear Fund.
As relações da imagem-vídeo com os seus elementos e circuitos de produção, captura e projeção de imagens poderiam ser ilustradas por meio de um amplo grupo de artistas e
de obras. Vamos, porém, começar a ilustrá-la através de uma das obras mais clássicas de quem é considerado o pai do uso do vídeo no contexto das artes plásticas. Trata-se do famoso TV Buddha (1974, Figura 4), do vídeo-artista coreano Nam June Paik (Seul, 1932). A obra apresenta uma estatueta de Buda "assistindo" à projeção da sua própria imagem na tela de um aparelho de televisão. Mesmo hoje, quase 40 anos depois da sua produção, e imersos como estamos num contexto no qual as câmeras de circuito interno se tornaram quase onipresentes, a obra continua a nos surpreender, tanto pela efetiva simplicidade do seu circuito de filmagem e apresentação, quanto pela presença simultânea de objeto real e objeto representado, interagindo de maneira tão inesperada e direta: o símbolo mesmo da contemplação contempla infinitamente a sua própria imagem. Referirmos a termos como "imagem em movimento" ou "audiovisual" é contraditório em uma obra na qual os elementos mais surpreendentes são justamente a quietude e o silêncio, sem excluir, porém, uma dose de humor e de sentido do absurdo. É interessante notar que nas primeiras apresentações da obra a presença da câmera não era visível e que foi só nas suas versões posteriores que ela passou a ser um elemento visível e se tornou, definitivamente, parte dela.
Mas, além da estatueta, e da presença física da câmera, um terceiro elemento físico completa o circuito: o próprio aparelho de televisão. A obra toda de June Paik é feita de uma estranha restituição da materialidade à imagem-vídeo. Ela nos lembra o tempo todo que um aparelho de televisão é, ao mesmo tempo, uma imagem midiática e um objeto tridimensional, assim, explora em diferentes tipos de vídeo-esculturas, um campo rico de criação no qual o aparelho é assumido como algo que vai muito além do seu uso tradicional como veículo da imagem. Ele se sobrepõe, como objeto físico, em aglomerações e pacotes, caóticos ou seriados, que formam massas, compõem figuras, ocupam e geram espaços. Tal é o caso da pilha de TVs acumuladas sobre o piano de
Piano Piece (1993, Figura 5), obra na qual, novamente, as câmeras de circuito interno
têm um papel essencial: várias das imagens projetadas nos aparelhos constituem vistas laterais, verticais ou zenitais do próprio piano sobre o qual se acumulam as TVs. As outras telas passam vídeos relacionados com a homenagem musical que Piano Piece faz à morte do amigo e antigo mentor de Paik, o músico vanguardista John Cage, famoso pelos seus concertos com pianos alterados.
2.1.2- Umas roupas de espantalho e uns projetores data-show
(Figura 6): Tony Oursler. Imagem fixa da obra Keep Going, 1995. Williams College Museum of Art, MA, EUA.
(Figura 7): Tony Oursler. Inversion, 1996. Bonecos, estrutura de Madeira, fita e leitor de vhs, data-show.
Tony Oursler (Nova Iorque, 1957), utiliza vídeos de rostos que falam e gesticulam, projetados sobre rudimentares figuras antropomorfas, tridimensionais e estáticas, gerando peças de um efeito dramático, inesperado e inquietante. Isso, em grande parte, devido ao estranho encontro entre a imobilidade das personagens “reais” e o dinamismo dos rostos projetados. Ou talvez ainda ao contraste entre os aparelhos tecnológicos e à precariedade das personagens: gambiarras que lembram bonecos, marionetes e espantalhos (Figuras 6 e 7). Praticamente todo o trabalho de Oursler gira em volta da figura humana, construindo narrativas a partir dessas toscas figuras criadas com indumentárias e objetos cotidianos. Outra constante do seu trabalho é a visibilidade e presença do sistema de projeção como parte da obra: não existe nela aquela separação, estabelecida na projeção cinematográfica, entre projetor e imagem: a totalidade da obra, como no caso de TV Buddha, é constituída pela unidade e contigüidade entre a imagem e os seus circuitos de projeção.
2.1.3- Uns cachos de bananas e uns cabos elétricos
O vídeo-artista colombiano José Alejandro Restrepo (Paris, 1959) trabalha temáticas relacionadas com a violência física e simbólica. A obra Musa Paradisíaca (1996, Figura 8) contrapõe o charmoso nome científico da banana comum (musa paradisíaca) com um dos tristes episódios das múltiplas violências que assombraram a Colômbia nas últimas décadas. Os segmentos de imagem-vídeo da instalação são compostos por materiais tomados da mídia (noticiários e documentários), relacionados com um trágico ciclo de lutas trabalhistas, repressão e massacres contra os operários (acusados de comunistas e suspeitos de serem cúmplices da guerrilha), em uma região produtora de banana no litoral Pacífico colombiano, nos anos 1990.
(Figura 8): José Alejandro Restrepo Musa Paradisíaca (1996): Vídeo-instalação com 2 loops de vídeo de 10 minutos cada um, apresentados em oito (8) monitores de 5,5 polegadas. Foto: Daros- Latin American Collection, Zurich, 2004- 2005.
(Figuras 9 e 10): Duas vistas da obra Quiasma de José Alejandro Restrepo. 1995. Bogotá, Colômbia, Salón Nacional de Artistas..
Os vídeos são apresentados em uma série de monitores de 5,5 polegadas. Cada um dos monitores está pendurado em um cacho de bananas, suspenso por sua vez, do teto. A tela dos monitores não pode ser vista diretamente. Voltadas para baixo elas só são visíveis através dos seus reflexos em pequenos espelhos redondos, colocados no chão, embaixo de cada um dos monitores. Na obra Quiasma (1995, Figuras 9 e 10), Restrepo utiliza um sistema de cabos elétricos de alta voltagem, exageradamente grossos para uns aparelhos de TV tão pequenos (trata-se de monitores de circuito interno de vigilância), que evidenciam por si mesmos que é desnecessário o uso desse cabo tão pesado. A sua presença instaura, porém, uma força visual e material inesperadas: eles circundam, se espalham e atravessam o espaço total da sala, fazendo comunicar entre si os quatro pequenos monitores colocados diretamente no chão da sala. A multiplicidade das linhas que eles traçam, o seu caráter forte e maciço lhes confere uma força quase escultural. Um elemento normalmente escondido na sala de projeção é aqui não só sublinhado e ressaltado, como também vira um protagonista essencial da obra.
2.1.4- Umas gaiolas e um aquário
(Figura 11): Eder Santos. Humano no aquário.
Vídeo-instalação. Foto: Claudia Rangel. (Figura 12): Call Waiting, vídeo instalação de Eder Santos (foto: Claudia Rangel). Dimesoes variáveis. Foto: Galerie Anita Beckers.
O vídeo-artista Eder Santos (Belo Horizonte, MG 1960) explora diversos tipos de relações entre imagem e referente, entre real e representado. Em obras como Humano
no Aquário (Figura 11) ou Low Pressure (2007), a imagem-vídeo de um nadador é
projetada diretamente sobre aquários de vidro. A presença simultânea de dois tipos de água e de bolhas (reais e projetadas), e o burburinho da água em movimento conferem à obra uma poética que deixa em suspenso as noções de real e representação. No caso de
Call Waiting (Figura 12), vídeo-instalação de dimensões variáveis, a relação entre
imagens (pássaros voando, livres) e objeto real (gaiolas) é de tipo metonímico. A projeção da imagem-vídeo sobre a tela enriquece estes jogos de relações entre conteúdo e continente. A sombra das gaiolas reais, cujos arames constituem corpos sólidos que não deixam passar a luz do projetor, se desenha sobre a tela, ameaçando e “capturando” os pássaros projetados nela. De novo, as relações entre “real” e “representação”, entre as diferentes camadas e presenças do objeto, fazem parte integral da obra.
2.2- DIÁLOGOS COM A MATÉRIA
Estatuetas, bananas, gaiolas, aquários, roupas e monitores de TV foram alguns dos objetos convidados. Eles estabelecem vários tipos de jogos e contraposições entre imagem e realidade, entre real e representação, entre presença e imagem, entre objeto material e objeto mediado (pela imagem, o reflexo, ou a sombra projetada), entre
imaterialidade e exacerbação da materialidade. Muitos são os recursos empregados nas
obras que trabalham o vídeo no contexto do Cubo Branco para sublinhar diversos tipos de materialidade. A “materialização” da tela é um deles, como nos aquários de Eder Santos, por exemplo: a superfície receptora da imagem projetada toma corpo, virando um elemento carregado de materialidades que não são só físicas, senão também simbólicas, metafóricas e narrativas. Água, fumaça, areia, farinha, superfícies batidas pelo vento, fazem parte dos repertórios explorados nesse tipo de manifestações. Quais são as razões dessa presença recursiva, da persistência do objeto e das diferentes procuras para materializar a imagem?
Um objeto de pesquisa nos ocupa aqui: uma imagem (em movimento) que, usando os suportes midiáticos do vídeo ou do filme, entra no Cubo Branco. Uma primeira evidência se impõe: à diferença do que acontece na sala de projeção de cinema, ela frequentemente se materializa e/ou se espacializa na hora de entrar nesses espaços.
Cubo Branco é o nome de uma relação histórica e cultural desenvolvida com a matéria,
conhecimento. Ele é uma forma de perceber, definir e dar visibilidade à “arte”. Interessam-nos aqui as maneiras como se efetiva a entrada de uma mídia que privilegia a representação do tempo, mas que emprega também, por definição, um alicerce midiático tecnológico, nos espaços e territórios das artes plásticas.
Uma figura de linguagem nos fala que a imagem produzida por estes meios técnicos é “imaterial”, no entanto a rápida revisão dos seus sistemas de produção, registro, projeção e exibição evidenciam que ela está ligada a várias camadas de suportes, múltiplas formas de materialidade e diferentes tipos de hardware (câmeras, projetores, monitores, cabos, eletricidade, tripés, telas que recebem e veiculam a imagem conferindo-lhe visibilidade). Mas não é só a materialidade do hardware, que a própria noção de tecnologia leva implícita, a que se evidencia e ressalta nas obras comentadas acima. É também uma persistência do objeto, uma vontade de exaltar a materialidade, de estabelecer diálogos entre real e representado, entre imagem e realidade, o que elas nos assinalam nessas passagens entre a Caixa Preta e o Cubo Branco.
No entanto, isso não significa que essas materializações, e os diálogos entre o objeto e a sua imagem, sejam a única via possível. O quarto capítulo desta tese é dedicado à exploração da dimensão espacial como estratégia recursiva na arte contemporânea. De fato, várias obras das quais nos aproximamos no começo deste capítulo se definem a si mesmas como vídeo-instalações e conjugam ao mesmo tempo diversas formas de materialidade com diferentes tipos de diálogos com o espaço expositivo. É claro que existe uma correlação entre as noções de espaço e matéria. Justificar-se-ia então abordar a materialidade como uma dimensão isolada? A própria noção de matéria está ligada ao estar no mundo, ou seja, às noções de espaço e lugar. E a teoria da Relatividade demonstrou já que matéria, tempo, espaço e energia são dimensões ligadas e interdependentes. Além disso, o próprio objeto que estamos pesquisando é de natureza híbrida: uma imagem-movimento que se desloca para o espaço da imagem fixa.
Mesmo que talvez seja impossível (ou inútil), marcar limites entre vídeo-escultura e
vídeo-instalação, existiriam, porém, momentos, obras e estratégias de produção que dão
maior ênfase a um ou outro tipo de opção. E sabemos, também que as dúvidas sobre este limite não atingem só as obras relacionadas com o vídeo. Todos os campos de produção implicados na pesquisa do volume, do espaço e da tridimensionalidade
(escultura e instalação nas suas múltiplas versões, mas também arquitetura ou urbanismo), formam, hoje, campos ampliados nos quais os limites entre um e outro não são sempre fáceis de discernir. Ainda mais: esta pesquisa já estabeleceu como ponto de ancoragem duas tipologias espaciais de apresentação.
No entanto, não só por razões metodológicas, uma separação se impõe: já na exploração feita dos modelos de exibição da Caixa Preta e do Cubo Branco, no Pequeno Dicionário de Mal-Entendidos, vimos que o desenvolvimento histórico de cada uma dessas figuras levou implícita uma relação diferenciada com os objetos a serem apresentados. A imagem fixa, material, achava o seu lugar natural na galeria-museu, enquanto que a Caixa Preta era o lugar dos eventos ligados à temporalidade. E vimos também que, de múltiplas maneiras, e apesar de todas as hibridações, essa separação continua sendo operativa. Continuam construindo teatros-auditórios e museus-galerias, existem bienais de arte e festivais de cinema...
A pesquisa realizada nas expressões Caixa Preta e Cubo Branco já mostrou que a maneira como cada uma dessas tipologias se relaciona com as dimensões de espaço, tempo e matéria, é central na definição da natureza dos seus protocolos de apresentação e visibilidade da arte. Do mesmo modo, o duplo uso do termo «teatro», para designar tanto uma tipologia arquitetônica quanto uma divisão específica das artes (a «arte dramática») evidenciava a série de repartições e classificações que se efetuam segundo a natureza do material trablhado pelas diferentes artes. Eventos, decurso temporal, pertenceriam ao universo da tipologia espacial teatro, e objetos e formas materiais/espaciais ao universo do percurso, do deslocamento espacial, próprio da galeria-museu. Portanto, sem esquecer a natureza dos objetos híbridos que nos ocupam nesta tese, vamos aprofundar, ao longo deste Capítulo II, as noções de tempo e matéria. Mas interessa-nos, especificamente, as suas correlações com as classificações e partilhas estabelecidas, tradicionalmente, entre as diferentes artes: segundo os meios técnicos (ou alicerces midiáticos) empregados.
E vamos deixar então para o Capítulo IV a exploração aprofundada de outra dimensão ontológica que é o espaço, inerentemente ligada à experiência fenomenológica e protagonista de profundas mudanças nas ciências sociais e nas artes contemporâneas.
2.3- ALICERCE MIDIÁTICO
Esta tese apresenta como elemento central da sua pesquisa o nome de um alicerce midiático: o vídeo. Porém, já desde a Introdução deste documento assinalávamos as nuances e o caráter genérico e flutuante das denominações relacionadas com o próprio nome dessa mídia. De uma parte, a natureza cambiante das suas denominações (imagem em movimento, imagem audiovisual, etc.) e dos seus suportes técnicos (filme em 8, 16 ou 35 mm, vídeo nas suas diferentes versões analógicas (Betamax, VHS, etc.) ou digitais. A natureza destes suportes pode ser considerada, ou bem essencial, ou bem irrelevante, segundo os contextos e aspectos que se analisem, relacionados com a produção, a filmagem, a edição, ou com as suas características expressivas particulares. Mas o nosso foco está centrado nos usos específicos da imagem-vídeo no conjunto das Artes Visuais ou Plásticas: uma imagem em movimento que se apresenta no contexto galeria-museu. Víamos, porém, que ali aparecem também outras séries de divisões e denominações: vídeo-arte, vídeo-experimental, vídeo-instalação, filme (ou vídeo) de exposição, as quais expressam tanto variações tipológicas, quanto escolhas críticas e opções históricas no percurso de uma mídia que já tem uma longa tradição no espaço museográfico.
De outra parte, víamos também, no primeiro capítulo, que na hora de definir as características tipológicas da Caixa Preta e do Cubo Branco saltava à vista que existem justamente formas de vídeo, da imagem-movimento / imagem-tempo, que se movimentam entre as duas tipologias. O objetivo desta pesquisa é explorar os eixos que permitiriam essa passagem. Nesse sentido, a nossa pesquisa não está centrada sobre o problema midiático, porém, as noções de alicerce midiático, meios técnicos, médium, ou mídia (mais uma vez, existe também aqui um leque de denominações que contêm por sua vez implicações discursivas) não podem ser contornadas. Percebe-se um amplo leque de aproximações possíveis ao problema do alicerce midiático. As denominações das diferentes artes são já, claramente, uma mostra disso: declarar-se escritor, pintor ou músico é assinalar um meio, um material de trabalho. E essa materialização não quer dizer simplesmente presença física, senão forma de se tornar perceptível, apreensível sensorialmente: o som da palavra falada para o cantor, a palavra escrita para o romancista, a espacialidade da instalação, etc.
Mas essa materialidade alude também à feitura técnico-artesanal, aos materiais e aos fazeres implicados: escrever não quer dizer a mesma coisa quando falamos da arte caligráfica oriental ou dos blogs e das redes digitais. Aceitamos a divisão dos diferentes momentos da história da humanidade segundo as tecnologias e os meios técnicos empregados em diferentes estágios da cultura: a idade da pedra, do bronze, do ferro, etc. Da mesma forma, também no campo das artes a mudança dos meios técnicos implicaria diversas reestruturações: literatura queria dizer uma coisa antes da imprensa e outra depois dela. Os suportes mudaram, e com eles todo um universo cultural. Poderíamos analisar os equivalentes dessas mudanças em outras artes, mas vamos continuar no campo da literatura, do alicerce midiático linguagem, ou palavra, para explorar algumas das implicações do fato de pensá-la como mídia. Rancière em Os Nomes da História36, por exemplo, nos assinala o duplo sentido do termo «história»: como a ciência
histórica, e como ficção novelesca, mostrando como a divisão entre uma e outra
disciplina ou fazer (ciência ou arte) não é um problema de meio, senão de usos específicos da linguagem que estabelecem o caráter estético ou científico de um ou de outro relato. Os dois usos se realizam com palavras, mas é também com palavras que se fazem as receitas médicas ou as declarações nos cartórios. O que separa a «ciência» da «arte», a arte da não-arte não seriam então os alicerces midiáticos (neste caso a
palavra), senão os regimes de uso e visibilidade.
Os diálogos entre esses diferentes regimes podem constituir, por si mesmos, estratégias estéticas. Tal seria, por exemplo, o uso da mídia “filme” que o diretor russo Andrei Tarkovski faz ao inserir no seu O Espelho37, fitas provenientes de arquivos históricos e
militares. Ou também o caso de Andy Wharhol ao usar as imagens da publicidade para fazer “pintura”. Ou, para nos mantermos nos limites da palavra, o uso que um romancista de vanguarda como o alemão Alfred Döblin (1878-1957) fez de trechos de escrita provenientes de flyers, manchetes de jornal, letras de canções, etc. no seu romance Berlin Alexanderplatz (1929). Transposições e colagens: mudanças, no interior do mesmo alicerce midiático, de um regime de uso e visibilidade para outro.
36 RANCIÈRE, Jacques. Les noms de l'histoire: essai de poétique du savoir. Paris: Ed. du Seuil, 1992. Versão em português: Nomes da história: um ensaio poético do saber. São Paulo; EDUC: Pontes, 1994.
Essas mudanças não estão só do lado da arte para a não-arte (História para estória, documento para filme de ficção, publicidade para arte, etc.), elas também são operativas para fazer outras divisões em outros contextos. Que o prêmio Nobel de literatura tenha sido concedido tanto a um filósofo como Henri Bergson (1927), quanto a um estadista- historiador como Winston Churchill (1953), mostra bem a transversalidade do problema midiático: a palavra não é um “meio” nem um problema apenas da “literatura”, nem da “arte”. O Nobel de Bergson não só mostra que ele foi um grande estilista, senão também que os entrecruzamentos e relações entre pensamento e palavra são iniludíveis, pelo menos na tradição do pensamento Ocidental. O estudo da filosofia, como uso particular da linguagem, abarcaria uma série de problemas que, desde os sofistas, passando pela denúncia deles por parte de Platão38, ou pela Retórica de Aristóteles, e também pela sua lógica, se ramificaria e desdobraria em séries complexas de entrecruzamentos. A menção de um filósofo contemporâneo como Wittgenstein, ou, melhor, dos vários Wittgensteins que vão desde o Tractatus (1921) até as Investigações Filosóficas (1952), bastaria para apontar a complexidade dessas relações. E com elas, a da noção de mídia,
meio, alicerce midiático ou médium: um mesmo meio permite produzir operações
diversas: pensamento (filosofia), ciência (o relato histórico analisado por Rancière), ou poesia. E muitas vezes o simples deslocamento já implicaria uma variação profunda do