Os rumos políticos e sociais das últimas três décadas do século XX marcaram fortemente as manifestações de arte no Chile; do doloroso processo de rupturas desencadeado pela ditadura de 1973 à abertura democrática, em 1989. Concomitante, no cenário mundial, vários acontecimentos determinaram as mudanças no panorama literário latino-americano entre o fim da ditadura e o início da democracia; entre eles, o fim da guerra fria, tendo como sinais de consequência a queda do muro de Berlim, a dissolução da União Soviética e o surgimento das Repúblicas nacionais nos países da antiga cortina de ferro: Polônia, Romênia, Eslováquia, Bósnia e outros. Nesse início de uma nova ordem mundial, as manifestações artísticas apresentam, simultaneamente, tanto as formas mais tradicionais quanto as ações de vanguarda (FRAILE, 2002).
No contexto chileno, Nelly Richard avalia que do golpe à redemocratização restaram ao povo a descrença nas formas governamentais e a sensação de “perda do objeto”; sentimento que substituiu a paixão rebelde e reivindicatória “pelo relativismo valorativo” (RICHARD, 2002: 80), proporcionado pelo fim dos paradigmas e pela pulverização do sujeito, absorvido pelo capitalismo. Eugênia Brito, na obra Campo
Minado (1994) apresenta, de maneira semelhante, a experiência de um pós-golpe, ressaltando, porém, a postura artística diante das rupturas significativas.
O rompimento do contrato social que garantia ao Chile uma instável, mas contínua democracia, obriga a todas as práticas significantes compactuarem com as estruturas do poder, os meios de comunicação de massa, as instituições cercadas pela nova ordem, que instaura um sentido único, dominante, afetam o modo de conectar os artistas e sua obra com o contexto. (BRITO, 1994: 23)
Já no final da década de 1950, a literatura chilena apresentava uma nova narrativa, encerrando o período Tendência Superrealista (FRAILE, 2002). De acordo com Maximiro Fraile, essa nova tendência não recebeu uma nominação, mas as influências nas gerações seguintes configuraram um novo corpus literário49, bastante distinto das formas anteriores. A primeira geração dessa nova tendência é a de 1972, denominada Promoción Emergente; formada por autores dos anos de 1960 e 1970, que
49 Em 1999, foi organizado um encontro pelo Instituto de Estudios Latinoamericanos da Universidade
Católica de Eichstätt, na Alemanha, para revisar a situação da literatura chilena das últimas décadas do século XX, esse estudo foi denominado Literatura chilena. La difícil transición (FRAILE, 2008).
incluem: Ariel Dorfman, Antônio Skármeta, Isabel Allende, Diamela Eltit, Ana María del Río, Luis Sepúlveda e outros.
Ao longo dos anos de 1973 e 1983, a produção artística do Chile pinochetista passou pelo chamado “apagón literario”, provocado pela censura e pelo controle das obras, principalmente na vigilância das publicações de editoras do país. A despeito dessa repressão, um importante grupo de escritores emerge na década de 1980.50 No início desse período, ainda em um contexto regido pelo autoritarismo, predominou a escrita de contos. Com o exílio de dramaturgos e pessoas ligadas à representação cênica, o gênero dramático e o teatro foram bastante afetados. Ainda assim, surgem grupos teatrais de linha crítica e que tratam de temáticas nacionais, denominado “teatro independiente crítico” (FRAILE, 2008).
A segunda tendência é a chamada Geração de 1987, que reúne autores como: Pía Barros, Alberto Fuguet, Marcela Serrano, Gonzalo Contreras. Assim, de uma longa tradição de poetas com Nicanor Parra, Pablo Neruda e Gabriela Mistral, a literatura chilena, especialmente a partir da década de 1990, inaugura uma nova onda de prosistas. Nos anos de 1990, começa a circular no meio literário a chamada Nueva Narrativa
Chilena ou Miniboom, tais nomes vieram fundamentalmente de uma política da Editora Planeta, que em 1987 criou a Colección Biblioteca del Sur, dedicada a editar apenas autores nacionais do Chile e da Argentina51. Entre as características dessa geração, destacam-se: a influência temática do momento histórico, passado recente, mostras de desencanto, cenário com espaços escuros e asfixiantes e personagens marginais; uma narrativa de denúncia de um cotidiano sem sentido e sem esperança (FRAILE, 2008).
Fechando o ciclo literário chileno, destaque para o movimento McOndo de 1996, criado pelos escritores chilenos Alberto Fuguet52 e Sergio Gómez. Trata-se de uma antologia de contos latino-americanos que se rebela contra os grandes escritores do boom, daí o nome que mistura Macondo, lugar imaginário nas obras de Gabriel García Márquez, e a referência ao grande representante do mercado capitalista McDonald‟s.
50 De 1980 a 1994 há uma profícua produção de obras testemunhais.
51 Dos dias 30 de julho a 13 de agosto de 1997, aconteceu o Seminário Nueva Narrativa Chilena
organizado pelo Centro Cultural de España. O seminário debateu criticamente sobre os autores inseridos nesse processo literário. Entre as críticas apresentadas está a discussão sobre a inserção desses escritores em uma “geração”, uma vez que eles apresentam grande disparidade nas suas concepções sobre o mundo e sobre suas obras (FRAILE, 2008).
52 Alberto Fuguet é autor de Mala Onda, a saga de um jovem chileno, Matias Vicuña, em terras
brasileiras, mais especificamente no Rio de Janeiro. A obra envolve o período militar no território chileno ainda na década de 1980 e o comportamento dos jovens diante do modelo americano, um falso mercado do bem-estar.
Para Fuguet e Gómez, é a substituição de um realismo mágico por um realismo virtual (FUGUET; GÓMEZ, 1996). Assim, o movimento atualiza questões tão presentes na contemporaneidade como a internet, relacionamentos virtuais e o cotidiano dos jovens latino-americanos em meio a tudo isso. O McOndo é o mundo do “pós-tudo” (pós- comunismo, pós-modernismo, pós-camada de ozônio, pós-hippie) e que diante das incertezas se agarra à padronização de um mundo cada vez mais privatizado.
2.2. Texto e Prazer
O escritor é alguém que brinca com o corpo da mãe [...] para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaçar, para o levar ao limite daquilo que, do corpo, pode ser reconhecido. Roland Barthes, O prazer do
texto.
A escrita é o corpo que transborda para além das palavras de um autor. Roland Barthes sabe disso e em O prazer do texto estabelece um jogo de duplicidade entre o prazer do autor e o prazer do leitor, entretanto essa relação aparece longe da dicotomia autor, agente; leitor, paciente. O que existe é a capacidade de perceber o texto como um instrumento físico que pode dar prazer a todos os envolvidos nessa rede de sentidos múltiplos. Barthes resgata a figura do Marquês de Sade e o relaciona à ruptura e ao gozo, que nasce na intermediação, na fresta entre um estado e outro, entre a cultura e a destruição, “um instante insustentável, impossível, puramente romanesco, que o libertino degusta ao termo de uma maquinação ousada, mandando cortar a corda que o suspende, no momento em que goza”. (BARTHES, 2006: 12). No texto de prazer, as forças contrárias não se encontram mais em estado de recalcamento, mas de devir: nada é verdadeiramente antagonista, tudo é plural. (BARTHES, 2006: 40).
Ao tomar a cultura como referente, Barthes diferencia o texto de prazer e o de fruição53. O primeiro é aquele que se estabelece pela euforia, vem da cultura, mas não rompe com ela; já o segundo é aquele que “põe em estado de perda, que desconforta [...] e faz entrar em crise a sua relação com a linguagem.” (BARTHES, 2006: 20-21). É neste último aspecto que Diamela Eltit se encaixa, ao apresentar um conjunto artístico que recria o estético do texto e rompe com as estruturas sintagmáticas para formar um novo eixo paradigmático. Eltit se vale, por exemplo, de uma erótica linguística que difere da exposição meramente descritiva de corpos sexualizados, seu projeto literário pretende implantar a dúvida, o fim das verdades absolutas ao refutar a naturalização dos esquemas sexuais.