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No prosseguimento da obra de F reud, no período que compreende pouco mais de uma década da fundaçã o de sua primeira tópica, ele vai promover a relaçã o entre a repetiçã o e a rememoraçã o. C ontinuará insistindo no que descobriu ainda em 1893 e confessou a B reuer: do que as histéricas sofriam eram de reminiscê ncias ( F R E UD ; B R E UE R , [ 1893-1895] 1996). E nquanto o referente, o acontecimento real, tomou um lugar considerável em sua teoria, o sentido de repetiçã o esteve associado ao de reencontrar, mesmo após a superaçã o da primeira teoria da seduçã o em prol da fantasia. O sentido da repetiçã o rememorativa é bem diferente de uma força automática, obrigatória, que toma o sujeito sem escolhas. A ntes, trata-se de uma repetiçã o que envolve expectativa, pedido e intencionalidade e que participa da dinâmica fundamental da instauraçã o de um circuito dos afetos e dos processos de reconhecimento do desejo como diferença ( D UNK E R , 2014).

No meio do percurso teórico da repetiçã o como rememoraçã o até chegar à compulsã o à repetiçã o, temos um momento a ser destacado. No período que abrange as construções das obras T otem e T abu (F R E UD , [ 1913] 2012) e Introduçã o ao narcisismo (F R E UD , [ 1914] 2010), F reud trata do momento em que as pulsões eróticas deveriam se unificar em torno de um objeto amado. Nos textos sobre a técnica, que também sã o desse período, F reud ([ 1912] 1996) falava do estabelecimento de um clichê no qual o sujeito repete sempre mais uma vez o script de sua relaçã o com o objeto amoroso, uma vez perdido. O que temos em comum, nesses textos, é a repetiçã o a serviço de uma pulsã o erótica unificada em torno de um objeto originário irrecuperável, impossível.

No mito da horda primitiva, F reud ([ 1913] 2012) pensou em um pai originário (Urvater) que atraía para si uma reuniã o de sentimentos de amor, ódio, inveja e admiraçã o, sendo devorado e incorporado pelo grupo de irmã os. L ogo depois de devorar o pai, foi necessário anular os precedentes do ato, instituindo-se a L ei do T otem. A ssim, só depois de morto, após instaurar o sentimento de culpa e tornar-se o sustentáculo da lei, o pai existe verdadeiramente como tal. O pai pode, somente na posteridade (Nachträglichkeit), assumir a condiçã o mítica de fundador. A funçã o do pai originário consistiria em estancar a repetiçã o do assassinato. A memória do assassinato do pai transformada em símbolo totê mico seria uma forma de repetiçã o rememorativa que serviria ao propósito de interromper uma repetiçã o compulsiva e inexorável do assassinato.

Para a psicanálise, existe um paradoxo insuperável entre a lembrança e o esquecimento

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, em que lembrar pode ser uma forma de esquecer, e esquecer uma forma de lembrar. O inconsciente como um campo aberto pelo esquecimento simbólico do ato constituinte é também um caminho para produzir reencontros. D e acordo com D idier-W eill (1997), um esquecimento inesquecível se inscreve no intervalo rítmico entre a audiçã o de um silê ncio no campo do Outro e o retorno de um silê ncio, um esquecimento, sobre si mesmo. A produçã o do sujeito enquanto falante se deve ao fato de ele primeiro esquecer (silenciar) o Outro, para depois falar, repetindo o esquecimento agora como sujeito inconsciente de si mesmo.

O pai originário é esquecido por um traço, o traço unário. A inda de acordo com D idier-W eill (1997), onde era um trace de pas (traço de nã o) o sujeito repete como nã o há traço (pas de trace), tornando-se impossível de esquecer o símbolo do impossível de lembrar. Nesse sentido, é que o traço unário representa uma concepçã o de origem que combina, ao mesmo tempo, identidade e diferença. D iferença absoluta do que jamais é simbolizado ou identificado ao significante. Identidade a posteriori, pois é a marca de uma recorrê ncia.

O que mais poderia nos remeter a essa articulaçã o temporal de identidade e diferença senã o o ritmo? S egundo W isnik (2014), as formas rítmicas sã o aquelas que nos envolvem em recorrê ncias e permitem o reconhecimento da repetiçã o e da diferença. Intensidades, durações, alturas, frequê ncias representam as diversas estratégias de ocupaçã o do tempo por meio dos padrões de duraçã o do sonoro musical. Produz diferença à medida que sempre avança para algum lugar e nos retira do fixismo, mas sem deixar de produzir volteios, retorno ao lugar de saída. O ritmo musical recupera esse sim originário uma vez esquecido pelo nã o da palavra. Uma vez esquecido, ele nã o pode ser rememorado, mas isso nã o impede que o sujeito se comprometa a nã o esquecer que esqueceu. Nesse sentido, D idier-W eill (1997) articulando memória e esquecimento, pensa a experiê ncia de imersã o do sujeito em uma música como um exemplo de comemoraçã o de seu ato constitutivo de esquecedor. A música nã o é apenas a diacronia que cinde a rememoraçã o do sim e a repetiçã o do nã o. E la seria uma forma sincrônica de estar para além do sim e do nã o, pois, estando entre os dois, produz a liga simbólica. A música articula os dois tipos de repetiçã o; entretanto, nã o existiria sem a cisã o

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F reud, influenciado pela neurologia dinâmica e evolucionista de J ackson ( [1884]2003) nunca tomará o esquecimento como um defeito da máquina cerebral. C omo aponta G arcia-R oza (2004) , para F reud, esquecemos por eficiê ncia. E squecer é essencial para a aprendizagem e a sobrevivê ncia da espécie, e um ato de caridade para as emoções humanas. Nessa metapsicologia, F reud vai propor o recalque como um operador que estabelece as condições de traduçã o entre os conteúdos intemporais da memória afetiva e seus trilhamentos, circuitos de satisfaçã o pela palavra, logo, temporais. E squecer, no sentido do recalque, entã o, nã o é destruir a memória, mas transformá-la.

primordial operada pelo recalque. A diante buscaremos compreender essa relaçã o entre o ritmo e a produçã o originária de um contínuo-descontínuo do recalque.