Como temos já vindo a assinalar, há um ano em particular que, neste pós-guerra britânico, se revela como um marco determinante, imprimindo uma espécie de aura mítica sobre o seu momento histórico: 1956. É, na verdade, um ano que condensa muitas das tensões dos anos transactos e dos que se lhe seguiriam. É o ano da Crise do Suez; da invasão da Hungria pelas Tropas do Pacto de Varsóvia; das denúncias dos crimes de Estaline por Khrushchev no XX Congresso do Partido Comunista; da morte de Bertolt Brecht e da temporada do Berliner Ensemble em Londres; da estreia de Look
Back in Anger, de John Osborne, com encenação de Tony Richardson, pela English
Stage Company, no Royal Court Theatre, a 8 de Maio; do destaque dado a Francis Bacon na exposição Masters of the British Painting 1890-1950, no Museum of Modern Art, em Nova Iorque; em que o Beaux Arts Quartet representa a Inglaterra na Bienal de Veneza e é atribuído o Prémio John Moore a Jack Smith; da estreia de The Quare
Fellow, de Brendan Behan; da publicação de The Outsider, de Colin Wilson, um
romance peculiar, onde se figura um anti-herói existencialista, num discurso literário- filosófico, com imediato êxito crítico; é o ano em que há distúrbios durante as projecções de Rock Around The Clock, com Bill Haley e da estreia de Heartbreak Hotel, de Elvis Presley, de Howl!, de Allen Ginsberg e da colagem de Richard Hamilton, “Just What it is that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing”, um trabalho onde denuncia em tons paródicos os tiques de um consumismo fácil: a cultura de massas, o culto do corpo e do desporto, os inúmeros electrodomésticos. É também o ano em que milhares de britânicos têm em suas casas um “electrodoméstico” novo, mais concretamente 1.110.439 televisores, comprados três anos antes para assistirem à coroação de Isabel II, abrindo assim caminho à emergente cultura de massas18.
Mas, no meio de todos estes acontecimentos, um momento se destaca: a estreia em palco do texto de John Osborne: “retrospectivamente, 1956 tornou-se um annus
mirabilis… grosseiramente, Suez e Look Back in Anger parecem fazer parte do mesmo
acontecimento”, escrevia Robert Hewison (1981: 127).
Há, no teatro britânico, uma narrativa convincente que toma a data de estreia de Look
Back in Anger como um momento inaugural.
8 May 1956 still marks the real breakthrough of “the new drama” into the British theatre, and Osborne himself remains one way or another, one of its most influential exponents, as well as representing for the general public the new dramatist
par excellence, the first of the angry young men and arguably
the biggest shock to the system of British theatre since the advent of Shaw. (Taylor 1977: 39)
Ou nas palavras do dramaturgo David Edgar, reconhecendo igualmente a relevância da data: “Oito de Maio de 1956, foi a última grande viragem no teatro britânico… Certamente, quer Osborne goste ou não (e ele provavelmente não gostará), todas as subsequentes ondas do teatro britânico contemporâneo seguiram a agenda que ele estabeleceu” (Edgar 1988: 138). Assim, a estreia deste texto surge na história do teatro em Inglaterra com uma importância superlativa e como o início de uma “revolução do dia para a noite” (Taylor 1977: 17), central para a expressão dos sentimentos mais característicos da época e para a cartografia emocional de uma geração em revolta19. Na crítica e na história do teatro em Inglaterra é frequente este momento ser referido como algo que surge de rompante e que tudo transforma:
The phrase ‘breakthrough’ is common [Williams; Hinchliffe]; one critic says the play ‘breached the dam’ [Tynan], another that it ‘breached the barrier’ [Watt]; more prosaically, Tynan compares Look Back in Anger to a burp in public [...]. Hobson calls a chapter on the period ‘The Great Uprising’ [1984]; Elsom calls his ‘Breaking Out’ (1979). According to Kitchin, ‘something was banking up under the stodgy surface of life in mid-century England’ (1962). (Rabellato 1999: 4)
A ideia generalizada na construção histórica deste momento é que se tratou de uma explosão que tudo transfiguraria: “a 8 de Maio de 1956, a ESC deixou cair uma bomba atómica no palco do RCT”, escrevia-se no Streatham News. Para Alecz Sierz, autor da
19 A título de curiosidade refira-se que Geração em revolta é o título da tradução para português do Brasil
obra In-Yer-face Theatre (2001), 1956 trata-se do “ano zero” – expressões que dão conta do carácter revolucionário desta estreia.
Contudo, muitos historiadores de teatro tendem agora a relativizar a importância da estreia de Osborne, lembrando que algum do drama do início da década de cinquenta era tão, ou mais, interessante que o da Nova Vaga. As razões apresentadas são de natureza muito diversa. Dominic Shellard aponta a popularidade dos reportórios de província e o reconhecimento internacional de actores como Lawrence Olivier, Ralph Richardson, John Gielgud, Alec Guiness, Richard Burton ou Peggy Ashcroft, dados que confirmam a relevância do teatro em Inglaterra. Shellard refere também a criação do Arts Council em 1946, o início da atribuição de subsídios para a actividade teatral e o fim de colaborações do Arts Council com estruturas comerciais em 1951; a estreia de algumas peças de Terence Rattigan, designadamente, Separate Tables (1954), que indiciaria já uma transformação na lógica dominante; a popularidade de algumas importações americanas, tais como Oklahoma!, de 1947, ou o sucesso de A Streetcar
named Desire, de Tennessee Williams, com Vivien Leigh (1949); os primeiros
trabalhos de Peter Brook (nomeadamente, Titus Andronicus, com Lawrence Olivier, em 1955); a criação da Escola de Bristol (1947), de onde sairia George Devine; a publicação do primeiro número da revista especializada em teatro Plays and Players (1953); o interesse suscitado pela rivalidade entre os críticos Kenneth Tynan (Observer) e Harold Hobson (Sunday Times), a partir de 1954; a criação do Festival de Edimburgo, em 1947; a influência da dramaturgia francesa (Camus, Sartre, Ionesco); o trabalho do Theatre Workshop de Joan Littlewood (1953); a estreia britânica de Waiting for Godot, de Samuel Beckett (1955) – elementos que comprovam mais uma lenta transfiguração do tecido teatral britânico do que uma revolução repentina.
Quite simply, it was no longer tenable to maintain that the first ten years after the war were a theatrical desert, since it was a period of undeniably vibrant theatricality activity at a time when television had not yet established itself as the prime form of entertainment. (Shellard 2008: 8)
É esta a linha de argumentação de autores como Dan Rabelatto (1956 and All That, 1999), Christopher Innes (Modern British Drama: 1890-1990, 2002) ou Dominic Shellard (British Theatre since 1945, 1999), denominados – no que diz respeito a esta
matéria – como “Revisionists”, opondo-se aos “Angries”. Assim, Dan Rabellato oferece uma contra-leitura deste período:
I am not trying to suggest that nothing of note or value happened in the mid-fifties, nor do I want to shift the turning point, to find such and such premiere or event and proclaim it the decade’s pivotal moment. On the contrary, I think the events usually cited were decisive; I want to argue that this change has been misunderstood, but change there certainly was. (Rabellato 1999: 2)
E, mais concretamente:
I want to argue here that the Picture routinely offered to us is false in three ways: that the Royal Court should not be simply opposed to the West End, that the criticisms of the West End were misplaced, and that the Court’s success was not out of the blue, but was shaped by wider forces organising the cultural life of the nations. (Ibidem: 38)
Assim, este autor argumentará que o teatro dos anos quarenta e início dos anos cinquenta não terá acontecido exactamente como tem sido referido até então; que a revolução teatral foi motivada por outras razões normalmente não sinalizadas; e que essa narração implicou profundas transformações nos modos de produção e recepção. No fundo, mostrando que todos os aspectos da vida teatral se iam moldando a um novo estado de coisas.
In discussing the play-as-event we must recognize that we are dealing with more than simply the original production, or the moment of theatrical performance. (…) LBA was commented on widely in both the specialist literary press and the popular media, with both its central character, Jimmy Porter (as an emerging social type as well as a dramatic character) and John Osborne himself (who was often conflated with his hero) functioning as a shorthand for certain kinds of distinctively post-war social experience. There were, then, a multiplicity of ‘texts’, each helping to redefine the others, existing in a range
of social and cultural as well as theatrical discourses. (Lacey 1995: 3-4)
Portanto, o aparecimento deste tipo de dramaturgia faz-se em sintonia com uma rede maior de acontecimentos e outras criações, que se explicam em correlação. A mesma lógica defende Shellard quando expõe que o texto de Osborne teve três tipos de impacto: auditivo, visual e contextual:
Look back in Anger’s aural impact was predicated on its use of
regional accents, the passionate mode of delivery breach of politesse. This, coupled with the renowned claustrophobia of the Porter’s dismal flat, creating a visual confirmation of the socially realistic narrative and its constant references to significant contextual events, was to prove hugely influential on subsequent generations of playwrights and practitioners. (Shellard 2008: 13)
Ou, nas palavras de Maria Helena Serôdio:
Há em todo o empolamento do movimento […] a acentuação de um protesto que reflecte, no panorama cultural desta segunda metade da década de cinquenta, a movimentação social e a problematização política e ideológica que, a vários níveis, marcou este período. […] É na complexidade de uma múltipla convergência (ao nível da produção do espectáculo, da forma de representação e de encenação, e do texto no seu carácter tabular – de escrita e de proposta cénica) que devemos localizar nos “Angry Young Men”, e muito especificamente em John Osborne, o ponto de divergência em relação a uma prática dominante. (Serôdio 1983: 92)
Mas talvez a epitomização mais feliz da complexidade desta situação e deste momento histórico seja oferecida por Alecz Sierz: “Look back in Anger não é só uma peça antiga: é um campo de batalha cultural” (Sierz 2008). Uma batalha que se travava em muitos outros campos.