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O ano de 1962 foi dos mais agitados para a história do cinema moderno no Brasil. A geração do Cinema Novo, essencialmente carioca e diplomada em bares e cineclubes, há anos procurava afirmar-se no cenário artístico brasileiro (e internacional) com a produção de longas-metragens. O núcleo principal do grupo era formado, desde a segunda metade da década de 1950, por jovens intelectuais deslumbrados com a

reflexão cinematográfica e que, por vezes, além de publicar seus pensamentos em revistas e jornais, arriscaram-se na realização de seus primeiros curtas-metragens. Entre 1959 e 1961, com uma nova disposição estética e política para representar a cultura brasileira, surgiram filmes capazes não apenas de sacudir os brios da crítica

especializada, mas de receber importantes prêmios em festivais internacionais. Produções como Aruanda (1959), de Linduarte Noronha; Arraial do Cabo (1960), de Paulo Cesar Saraceni; e Couro de gato (1961), de Joaquim Pedro de Andrade, anunciavam para 1962 a renovação do cinema nacional.

Uma renovação a nascer com o descrédito das “falidas” imagens idealizadas e folclorizadas da cultura à Vera Cruz; com o combate às alienadas chanchadas, donas do fiel gosto popular há cerca de três décadas; e com a tentativa de superar uma

dependência econômica e cultural que “tomava” as salas de exibição com filmes norte- americanos e, de forma mais ampla, gerava uma cultura subdesenvolvida de costumes e representações simbólicas externas ao Brasil. Incomodava a caricatura criada por Hollywood ao visar, com Carmem Miranda, o homem latino-americano, mas aborrecia

também o estereótipo interno do cangaceiro transmutado em bandido de faroeste e do povo visto como eterno passista de comédias carnavalescas.

Banhado na política de contestação, o Cinema Novo desejava o rompimento. Jovens, a maioria de classe média, em um flerte mais do que sadio com a ideologia de esquerda, fomentavam um cinema como o de Nelson Pereira dos Santos em Rio, 40

graus (1954), reflexo da cultura e dos tipos nacionais, destinado à vida cotidiana, ao

universo popular dessacralizado e um convite reflexivo para retirar da passividade o espectador. Havia uma renovação da experiência estética, nacional e popular, cujo horizonte ideal era a transformação do pensamento em práxis revolucionária: uma crítica social que nasceria imagem para se tornar compromisso de classe, ação para romper com os esquemas tradicionais de dominação.

No primeiro semestre de 1962, esse compromisso histórico geracional foi saudado por boa parte da intelectualidade brasileira como verdadeiramente possível. Com acentuadas expectativas a tomar jornais e revistas, críticos e entusiastas

anunciaram naquele momento o devir de um cinema nacional “sério”. O Cinema Novo, há cerca de cinco anos uma rebeldia baiana e carioca, sairia de um saudável

compromisso amador com o pensamento moderno e com a realidade para se tornar escola artística capaz de ganhar o mundo. Aos berros, a imprensa - especialmente aquela com tendências à esquerda - previa um salto qualitativo capaz de agradar o público e tecnicamente igualar nossos filmes ao que de melhor era produzido no cenário internacional.

A empolgação aumentou consideravelmente nos primeiros meses daquele ano. Galã de chanchadas e diretor de uma comédia com ares críticos277, Anselmo Duarte era uma das grandes sensações do momento. Além de representar o sujeito que abandonou o universo da alienação carnavalesca para aderir de forma latente aos rumos do Cinema Novo - tornando-se momentaneamente atraente para boa parcela da juventude -, seu recente longa-metragem era anunciado como a primeira obra madura do movimento. Ao contar, com virtuosismo estético, o destino de um fiel impedido de cumprir, na igreja, a promessa feita em um terreiro de Candomblé a Santa Bárbara, O pagador de promessas foi considerado um marco divisório na trajetória de nosso cinema: sucesso de bilheteria, confirmava a disposição do público a acompanhar filmes voltados para o universo do

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povo e, premiado com a palma de ouro no Festival de Cannes, mostrava ao mundo a qualidade do cineasta brasileiro.

Alex Viany, um dos principais incentivadores do cinema moderno político no Brasil, escreveu embevecido sobre esse ano de grandes expectativas:

Fala-se em Cinema Novo. Jovens quase imberbes invadem os laboratórios com copiões de seus primeiros filmes, manifestam-se vocações inesperadas, há um irresistível estado de euforia nos arraiais do cinema brasileiro. E, fora, até os mais empedernidos descrentes rendem-se ante a esplêndida evidência de O pagador de promessas e

Os cafajestes, dois filmes realmente de alto nível internacional (...) em

1962, pela primeira vez, o Brasil estará presente em todos os festivais internacionais de cinema. Até aqui, a dificuldade era encontrar filmes que não envergonhassem o país no exterior. Este ano, para selecionar o representante do Brasil em Cannes, uma comissão (Itamarati, Geicine, críticos) teve de escolher um dentre três filmes278.

Neste artigo, em que se percebe a afetuosa e nada sutil disposição de Alex Viany em se tornar pai orgulhoso do Cinema Novo, o crítico se esforça em apresentar, ao leitor, quem são os responsáveis pela renovação do filme brasileiro. Além do destaque a Anselmo Duarte e Ruy Guerra, autor de Os cafajestes, outro marco artístico do período; o texto é quase uma crônica de costume sobre os principais articuladores do cinema moderno. Havia paixão na escrita de Alex Viany. Os jovens, sustentados teoricamente por figuras tarimbadas como Paulo Emílio Salles Gomes e Walter da Silveira, ganharam espaço em depoimentos e foram merecedores de elogios pouco acanhados:

freqüentadores ideais das Cinematecas do Rio de Janeiro e de São Paulo, estavam aptos a oferecer ao mundo seus longas-metragens maduros. Há um abençoar de figuras como Glauber Rocha, Miguel Torres, Roberto Pires, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Rex Schindler, Jarbas Barbosa e Jece Valadão, todos promessas para 1962.

Em assembléia permanente, continuando seu curso intensivo em acaloradas discussões de porta de cinema, laboratório, botequins e esquinas, esses rapazes são intelectuais ativos, que devoram livros de estética e decoram filmes fotograma por fotograma. Eisenstein é, de longe, o criador que mais os influencia, com Chaplin num honroso segundo posto, ao lado do pai de todos, o pioneiro David W. Griffith (...) chamá-los de Nouvelle Vague é ofensa, se bem que os autores de

Os cafajestes, Rui Guerra e Miguel Torres, não escondem seu fascínio

pelo movimento francês279.

278

VIANY, Alex. “Cinema Novo, ano 1”, Senhor, Rio de Janeiro, abr. 1962, nº39.

279

Ideólogo marxista e integrante do Partido Comunista, Alex Viany talvez

enxergasse no Cinema Novo o reflexo ideal de seus anseios. Não apenas nas afinidades políticas de esquerda, mas na vontade de renovar a cinematografia brasileira. Desde a década de 1940, o crítico nutria intensa admiração pelo neo-realismo e o projeto de realizar filmes próximos à experiência temática e estética do movimento italiano. Após defender nos congressos de crítica cinematográfica, entre 1951 e 1952, uma produção com baixo orçamento, em oposição aos custos elevados da Vera Cruz, finalmente dirigiu seus dois primeiros longas-metragens, Agulha no palheiro (1952) e Rua sem sol (1953), primeiras visadas neo-realistas de nosso cinema. Em Agulha no palheiro, sobre uma ingênua moça interiorana, grávida, à procura de seu noivo carioca, a câmera fazia questão de enquadrar aspectos da vida suburbana do Rio de Janeiro, em uma

apropriação do estilo documental neo-realista e da tendência daquele movimento a ocupar dramaturgicamente as ruas.

Se um ano depois Alex Viany demonstrou verdadeiro arrebatamento por Nelson Pereira dos Santos, em Rio, 40 graus (1954), nada mais lógico do que esperar o mesmo comportamento para com os jovens da geração dos anos 1960, cujos filmes ensaiavam diálogos com o trabalho de Roberto Rosselini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti.

A ala jovem do cinema brasileiro, epicentro das expectativas, não deixaria de se manifestar sobre o esperançoso ano de 1962. Não apenas Cacá Diegues ou Glauber Rocha, com seu espírito agitador, escreveriam em jornais e revistas, mas também moços que esboçavam seus primeiros roteiros e ainda não eram reconhecidos como cineastas publicariam suas impressões. É o caso de Miguel Borges, jornalista do Jornal do

commércio e da Tribuna da imprensa, integrante do Centro Popular de Cultura e futuro

realizador de um dos episódios de Cinco vezes favela. Em 14 de junho de 1962, em O

metropolitano, órgão oficial da União Metropolitana dos Estudantes, escreveu um artigo

intitulado O ano novo.

Já não é apenas um ou outro filme que mostra a falácia da afirmativa de que ‘brasileiro não sabe fazer cinema’. Há apenas um ano, o filme que saía da rotina da produção nacional era cercado com carinhas virginais, muitas vezes exagerados, por um pequeno grupo confiante no futuro do cinema brasileiro e consciente de que seu baixo nível não era obra de deuses e diabos, nem da burrice pátria, mas de condições que poderiam ser vencidas. Agora, com o futuro do cinema brasileiro posto às claras, não é apenas essa minoria que se mobiliza e já não são raros os filmes bons. A opinião pública em peso torce pelo progresso do cinema nacional (...) O pagador de promessas foi para Cannes e ganhou. Houve quem desse cabeçadas na parede, para saber se estava

acordado. Muita gente deve ter deixado de fumar maconha alarmada com o nível de alucinação280.

A escrita bastante informal de Miguel Borges, fruto possivelmente das diretrizes de um jornal estudantil de esquerda como O metropolitano, informava sobre a enérgica disposição dos jovens cinemanovistas em liquidar a sensação, da elite intelectual, de que o Brasil não conseguiria realizar um cinema de qualidade distante das comédias carnavalescas ou das cópias malsucedidas dos filmes comerciais estrangeiros. Tratava- se de provar valor aos desconfiados e descrentes.

Com apenas 25 anos, Miguel Borges tinha consciência das dificuldades de realizar cinema em um país de Terceiro Mundo. Não apenas pela carência de

financiadores ou de condições materiais escassas, mas também pela forte presença de um sentimento derrotista a pairar na intelectualidade desde a falida experiência da Vera Cruz. Boa parte das antigas expectativas no desenvolvimento de um “cinema industrial com qualidade artística” estavam seriamente abaladas desde 1955, quando o estúdio localizado em São Bernardo abriu concordata apesar do sucesso internacional de O

cangaceiro (1953), dirigido por Lima Barreto. O jornalista e seus colegas do Cinema

Novo, mesmo distanciados ideologicamente do projeto paulista, sentiam sua herança na desconfiança de boa parte da opinião pública para com os filmes nacionais.

O ano 1962, entretanto, reverteria o quadro. O pagador de promessas evidenciou ao mundo, mas principalmente ao país, a capacidade criativa da nova geração. A

premiação em Cannes se refletia na sensação de um alívio a conquistar admiradores ao Cinema Novo e a permitir que a juventude reafirmasse sua superioridade para com os adeptos da impossibilidade cinematográfica no Brasil.

Daí não se deve partir para uma onda de entusiasmo exagerado, num clima em que todas as obras aparecerão como excepcionais e melhores que as melhores produzidas no estrangeiro. O cinema brasileiro já apresenta obras de alto nível, mas não suplanta toda a cinematografia mundial, nem se deve exigir isso dos homens que a fazem, de um momento para outro281.

A eufórica crença na renovação do cinema nacional permitiu aos integrantes do Cinema Novo vislumbrar a possibilidade não apenas de romper com as tradições envelhecidas do país. Em um misto de autopromoção e sentimento de superioridade, jovens cineastas declararam idealisticamente a gestação de um movimento cujo destino

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seria a fundação de uma escola a influenciar o cenário internacional. Passava-se a impressão de que nossos filmes, em um curto período, sofreriam um salto qualitativo a se igualar (e por que não suplantar?) às melhores produções audiovisuais do mundo.

Nesta onda, Miguel Borges não deixaria escapar a oportunidade de cutucar a ansiedade daqueles que desejavam, como ele, essa fantasia nunca transformada em realidade. É curiosa a abordagem titubeante do jornalista acerca do assunto: entre afirmações e ressalvas, em uma frase truncada e insegura, informa o leitor sobre o alto nível de nossos filmes para terminar exigindo dos diretores brasileiros um cinema superior aos demais.

Os artigos de Alex Viany e de Borges refletem o otimismo encontrado em 1962. Embora não seja pretensão deste estudo verificar os setores da opinião pública que defenderam o cinema nacional naquele período, a partir da leitura de algumas matérias publicadas em revistas e jornais percebe-se, claramente, a recorrência de textos entusiásticos e solidários a apreciar os rumos do Cinema Novo.

É o caso de Luiz Alípio de Barros, roteirista do filme O cavalo 13 (1946) e assistente de direção de Anjo do lodo (1951), uma produção inspirada no romance

Lucíola, escrito por José de Alencar. Poderíamos imaginar neste colaborador de Luiz de

Barros e participante de projetos da Cinédia alguém desconfiado com o cinema praticado nos anos 1960. Pelo contrário! No artigo Filme brasileiro: é a hora de

incentivar e de defender..., publicado no jornal carioca Última hora, em 28 de março de

1962, o autor se encontrava deslumbrado com nossos filmes, a denunciar um namoro bastante livre com os mais diversos estilos: dos elogios óbvios a Os cafajestes e O

pagador de promessas aos confetes e serpentinas para Cyll Farney (galã das

chanchadas), Walter Hugo Khouri ou Roberto Pires e Glauber Rocha.

Segundo os prognósticos será mesmo o ano (1962) do cinema nacional (...) o cinema brasileiro avança no objetivo de um nível mais alto. É um objetivo edificante e que merece o respeito de todo brasileiro consciente. A imprensa, principalmente a imprensa menos sectária, tem sabido compreender o problema e dado ao filme brasileiro uma certa cobertura. Mas é preciso dar muito mais, pelo menos nesta hora em que o filme nacional luta para alcançar um nível mais alto, artisticamente, e quando é preciso que o público prestigie, de verdade, as boas iniciativas nacionais282_.

281

Idem.

282

BARROS, Luiz Alípio de. “Filme brasileiro: é a hora de incentivar e de defender ...”, Última hora, Rio de Janeiro, 28 mar. 1962.

Por vezes, as boas expectativas com 1962 não se restringiriam a integrantes da área da produção cinematográfica. Em outra ocasião, seis dias após o artigo de Luiz Alípio de Barros, seria a vez de Ferreira Gullar se pronunciar. O poeta e ensaísta de esquerda, futuro presidente do Centro Popular de Cultura, publicou em três de abril de 1962, no Jornal do Brasil, o texto Cinema. Nele, Gullar assumiu sua simpatia pelos jovens cineastas, em especial por Joaquim Pedro de Andrade, autor de Couro de gato, e de quem apreende uma lição fundamental para o filme do Terceiro Mundo: “o bom cinema nasce do documentário”.

Gullar sabia da inexistência de uma indústria cinematográfica no Brasil. Todos os antigos projetos para torná-la viável - das fantasias de Adhemar Gonzaga na década de 1930 às ilusões da Vera Cruz - esbarraram em uma série de problemas ainda não resolvidos: o fracasso não era decorrente apenas da precariedade técnica encontrada na maioria dos filmes, mas da ausência de escoamento comercial de nossas produções. Não que faltassem demandas no mercado. Mas era evidente a prioridade dos distribuidores e exibidores pelo filme estrangeiro, sinônimo de qualidade e de ótimos rendimentos. A desleal concorrência preocupava o poeta. Em sua concepção, a indústria passaria a existir somente quando o cinema brasileiro adquirisse a prática capaz de aproximá-lo de uma categoria internacional (categoria, obviamente, associada aos charmosos e críticos filmes modernos europeus). Daí seu conselho: sem condições de utilizar estúdios e equipamentos caros, sem contar com técnicos qualificados e experimentados, o Cinema Novo deveria utilizar o documentário como forma de adquirir conhecimento, um empreendimento menos custoso e com amplas possibilidades de experimentação da linguagem.

O ano de 62 está prometendo ser o ano do renascimento do cinema brasileiro. Naturalmente, todo mundo fala em ‘nascimento’ dentro daquela tese conhecida de que o cinema brasileiro só passará a existir quando virar indústria (...) Que o cinema é indústria, não há dúvida, mas para que nasça a indústria do cinema é preciso, antes, haver cinema como expressão (...) Quem está certo é Joaquim Pedro de Andrade, quando afirma que o principal é criar condições para o aprendizado: o bom cinema nasce do documentário (...) se se forma um grupo de jovens que sabe fazer cinema, um pouco de sacrifício engendra o primeiro filme, e a coisa deslancha (...) Com persistência e audácia, alguns jovens vêm abrindo seu caminho de cineasta (...) agora se sabe que mais de trinta filmes estão sendo rodados, este ano, todos eles visando o bom cinema, rejeitando o caminho fácil da chanchada283.

283

Para o Cinema Novo e seus simpatizantes, 1962 não viabilizaria apenas um projeto estético-político. Parte dos cineastas, como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Cacá Diegues, tinham confiança de que a partir do momento em que o filme brasileiro adotasse um conteúdo centrado na cultura e nas tradições nacionais, com a câmera voltada principalmente para o cotidiano das classes populares, o espectador se interessaria em freqüentar as salas de exibição.

Da convergência entre este conteúdo nacional-popular e o amadurecimento técnico previsto por Ferreira Gullar nasceria uma inédita experiência industrial em nosso cinema. O pagador de promessas e Os cafajestes, com ótimas bilheterias e repercussões internacionais, embalavam as fantasias.

Na euforia das promessas de renovação cinematográfica e de um jovem cinema nacional-popular de atuação política, com força suficiente para intervir nos rumos da sociedade, uma parte significativa da imprensa escrita saldou Cinco vezes favela, no primeiro semestre de 1962, como marco inaugural de uma nova arte brasileira. O filme ainda estava em produção quando, reflexo das expectativas em torno do Cinema Novo, as primeiras notícias sobre sua filmagem começaram a aparecer em jornais e revistas.

Em 23 de janeiro de 1962, no Jornal do Brasil, um autor anônimo chamou a atenção do espectador para dois aspectos vivificantes de Cinco vezes... Em primeiro lugar, tratava-se de um filme realizado com “grande economia”284, com custos extremamente reduzidos, apontando caminhos para o desenvolvimento de uma produção alternativa no Brasil. Desde 1953, quando Nelson Pereira dos Santos dirigiu

Rio, 40 graus e comprovou a possibilidade de realizar no país um cinema inquietante

com baixo orçamento, foram recorrentes, na imprensa, as citações entusiásticas às novas tentativas de seguir um modelo moderno desatrelado dos padrões convencionais da indústria. O próprio Cinema Novo, em especial o cineasta Glauber Rocha, ácido crítico do colonialismo, adotou a produção alternativa nos moldes neo-realistas como um manifesto criativo contra uma indústria cinematográfica estrangeira, principalmente norte-americana, que impunha aos espectadores um padrão cultural estranho e

hegemônico, com um olhar distante da realidade, pois fadado às imposições do mercado e às cenografias e encenações caricaturais no interior dos estúdios.

Politicamente, interessava ao Cinema Novo um filme como Cinco vezes..., primeira experiência cinematográfica de uma entidade estudantil, com um custo ínfimo

284

“FAVELA é personagem de cinco histórias em cinema de estudantes”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 jan. 1962.

a garantir independência em relação à figura opressora do produtor tradicional e com as câmeras registrando diretamente a vida nos morros cariocas, em um contato

“verdadeiro” e reflexivo com a nossa realidade objetiva. Vez ou outra, a imprensa valorizava o projeto cepecista, antes de o filme ficar pronto, por a promessa recorrente de boa qualidade e renovação cultural surgir da precariedade técnica e do baixo orçamento:

Mocidade e cinema parecem ser, de fato, dois bons aliados. E nem sempre o dinheiro, imprescindível a qualquer realização

cinematográfica, chega a constituir um obstáculo intransponível para aqueles que, embora desfrutando de alguns recursos e unidos por um ideal, não o possuem em larga escala para fazer frente à concorrência comercial, como geralmente se dá com os mais jovens e com os seus modestos centros de cultura e recreação... Por exemplo: Cinco vezes

favela está sendo feito dentro do mais rigoroso espírito de economia,

com uma verba de um pouco mais de Cr$ 2.500.000 (o que é quase nada para um filme)285.

Em segundo lugar, o otimismo contido na nota do Jornal do Brasil previa para os episódios de Cinco vezes..., os quatro produzidos pelo CPC, o mesmo sucesso de

Couro de gato. O curta-metragem de Joaquim Pedro de Andrade, realizado em 1961,

In document Følgeforskning Greve Biogass - masse- og energibalanser, økonomi og klimanytte (sider 52-58)