Mechanism behind co-aggregation of Rhodococcus and Acinetobacter

Além do próprio título, totalmente explícito, em Petit Choral (1) (KURTÁG, 2004, p. 5B) (Figura 16) “basta olhar a partitura [...] para imediatamente saltar aos olhos a alusão a esse gênero musical [o coral]: notas longas e sustentadas (tenuto) ao lado de uma sobriedade reflexiva, quase ‘religiosa’” (GOUVEIA, 2010, p. 167, grifo nosso).

A peça, de dimensão minúscula, encontra-se dividida em dois segmentos, totalizando quinze compassos. O primeiro segmento (do compasso 1 ao 8), iniciado no Dó 4, limita-se a ir acrescentando, a cada compasso, uma nota da escala descendente de Dó Maior até a formação do cluster (no compasso 8, em vez de uma nota, Kurtág adiciona três). Já no segundo segmento (do compasso 9 ao 15), o procedimento é semelhante, só que partindo do Fá 2 sustenido em sentido ascendente e em ordem não linear das notas, sendo, portanto, menos previsível. O último compasso revela uma novidade: trata-se de um acorde formado por quatro notas, nenhuma delas surgida anteriormente, enfatizadas por uma dinâmica ppp e a palavra “eco” na partitura. Observamos ainda que tanto o acorde final como o penúltimo apresentam o símbolo da fermata, sublinhando assim a sensação de resolução, isto é, de cadência final.

Mais uma vez então a peça parte do Dó e, por meio de um procedimento de grande simplicidade, constrói uma pequena estrutura de extraordinária beleza e sensibilidade. A originalidade da peça se encontra na sossegada “visualização”, por meio dos sentidos auditivo, visual e táctil, da transformação gradual que ocorre entre uma primeira e única nota até a constituição do cluster. Cada nota adicionada agrega valor às anteriores, já que é a responsável pela mudança harmônica que vem ocorrendo. Do ponto de vista pedagógico- instrumental, essa miniatura pode se apresentar como uma perfeita oportunidade para desenvolver as capacidades técnica e expressiva do aluno no destaque de alguns sons determinados dentro de um acorde ou bloco sonoro, exercício que comporta a exploração, a análise e a escuta necessárias para identificar, em cada caso, as notas que contribuem para uma qualidade tímbrica mais rica e interessante no conjunto sonoro, que nem sempre é a “voz soprano”, como às vezes nos limitamos a pensar. Dependerá, portanto, do aluno – com a orientação do professor – a tarefa de conseguir valorizar essa linha musical por meio de um toque e uma escuta sensíveis.

Assim, Petit Choral (1) é uma singela peça que nos convida ao puro estudo da expressão musical. Kurtág se vale da concisão dos processos composicionais e dos materiais para nos levar a exercícios de máxima significação e expressividade. Como diz Kele, ao apresentar seu filme sobre Kurtág: “Minha modesta ficção cedeu ante a verdade do personagem, mas posso também dizer que ele nos introduz de imediato na ficção pelo caráter único da procura da maior expressividade na mais extrema redução”104 (KELE, 2006).

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104

“Mi modesta ficción cedió ante la verdad del personaje, pero puedo también decir que él nos introduce de inmediato en la ficción, por el carácter único de esta búsqueda de la mayor expresividad en la más extrema reducción” (KELE, 2006).

Assim, a brevidade e a alta concentração das peças não são mais que vantagens a favor da expressividade para Kurtág. Na condição de professor ou musicista,

Kurtág sugere, corrige, inventa termos de comparação, pede aos músicos um sentimento ou uma cor diferente para quase todas as notas. O indivíduo que assiste a uma masterclass ou a um ensaio com ele pode ver a música se fazendo diante de seus olhos105 (KELE, 2006).

O relato da pianista Martine Joste106 em entrevista concedida a Gouveia, embora anedótico, porém bem significativo para a nossa pesquisa, revela essa obsessão de Kurtág pela máxima expressividade e significação de cada nota:

Martine Joste nos relatou que um aluno muito jovem (cerca de 7 anos de idade) executou Floeurs nous Sommes...107 para Kurtág em uma masterclass. O compositor permaneceu trabalhando essa peça composta apenas por sete elementos (e cerca de meio minuto de duração, em média) com a criança durante uns 40 minutos. O menino já demonstrava estar totalmente esgotado, mas o compositor, segundo Joste, não pretendia encerrar a sessão enquanto não obtivesse exatamente a imagem musical que tinha em mente. Kurtág somente encerrou aquela aula após ter sido alertado por sua esposa sobre o que estava ocorrendo (GOUVEIA, 2010, p. 183).

Essa exigência aos demais é a mesma que Kurtág impõe a si mesmo, como podemos verificar nas palavras de Varga:

Durante a entrevista, o meu assombro surgiu repetidamente diante da autoatormentada modéstia de Kurtág, sua implacável autocrítica. Ele manteve-se fiel à máxima de Thomas Mann, que citou em nossa conversa de 1982: “Talento é pouco mais do que ser exigente consigo mesmo”. Sua consistente adesão a esse princípio condenou obras à destruição, ao aborto ou à vida na gaveta [...] O mesmo princípio aplica-se a intérpretes: eles devem saber e sentir que cada nota da partitura tem um cosmo atrás de si; que, na verdade, cada nota nasceu de um trabalho de parto, e músicos tocando deveriam reviver o sofrimento do compositor. O mesmo princípio inspira o ensino de Kurtág108 (VARGA, 2009, p. 37-38).

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105 _{“Kurtág sugiere, corrige, inventa términos de comparación, pide a los músicos un sentimiento o un color}

diferente para casi cada nota. La persona que atiende a una master class o un ensayo con él puede ver la música haciéndose ante sus ojos” (KELE, 2006).

106 _{Pianista francesa que estudou com Yves Nat no Conservatório de Paris e Paul Badura-Skoda no Mozarteum}

de Salzburg. Atualmente atua de maneira muito prolífica na defesa e divulgação da música contemporânea.

107 _{Peça pertencente ao primeiro volume do Játékok.!} 108

“During the course of the interview, my enthusiasm came up repeatedly against Kurtág’s self-tormenting modesty, his relentless self-criticism. He has remained faithful to Thomas Mann’s maxim that he quoted in our 1982 conversation: ‘Talent is hardly more than being demanding toward oneself.’ His consistent adherence to that principle has condemned works to destruction, abortion, or life in the drawer [...] The same principle applies to performers as well: they are supposed to know, to feel that each note in the score has a cosmos behind it; indeed, that each note was born in labor and musicians sounding them should relive the composer’s suffering. The very same principle inspires Kurtág’s teaching as well” (VARGA, 2009, p. 37-38).

A exigência de Kurtág – perfeitamente perceptível nas palavras de Kele, Joste e Varga – é sempre focada na máxima qualidade expressiva, embora sejam mínimos os materiais usados para isso. Essa imagem reveladora do compositor pode nos ajudar, de certa maneira, a evitar uma leitura vaga e superficial das peças, tanto do ponto de vista pedagógico como interpretativo, incentivando uma abordagem de máximo rigor.

Como diz Albèra, o Játékok é composto de

uma série de peças destinadas às crianças e constitui a quintessência de seu pensamento musical. Elas não são apenas uma introdução às diferentes “linguagens” contemporâneas e às técnicas de piano que exigem uma liberação da imaginação criativa das crianças e o voltar para a essência da expressão musical, mas também um diário, um laboratório de ideias, de invenções, de técnicas e de expressões, em

uma forma intencionalmente despojada e elementar109 (ALBÈRA, 1995, p. 8-9, grifos nossos)

Para a compreensão do conceito do qual estamos tratando, destacamos as seguintes expressões de Albèra: “o voltar para a essência da expressão musical” e “em uma forma intencionalmente despojada e elementar”, síntese, em nosso entender, do que chamamos de “concisão significativa/expressiva”.

Para concluir, no filme de Kele (2006), há um magnífico registro de Ligeti, descrevendo ou, tal como ele mesmo diz, “tocando” uma peça do seu amigo Kurtág. A representação, bastante eloquente, limita-se a uma exalação profunda, um suspiro acompanhado de um gesto expressivo de mãos e um olhar. O que há de mais breve e expressivo do que um suspiro? Perfeita representação retórica de Ligeti da “concisão significativa/expressiva” que tratamos neste subcapítulo.