A partir de 1985, inicia-se o processo de redemocratização do Brasil. Com o presidente José Sarney, dois fatos mudaram a concepção da política cultural ditada até aquele momento. O primeiro foi a criação do Ministério da Cultura (MinC), pelo Decreto n° 91.144, de 15 de março de 1985, tendo como primeiro Ministro José Aparecido de Oliveira.
O segundo fato foi a aproximação da cultura com o mercado, por meio da elaboração da lei de incentivo à cultura, Lei n° 7.505 de 1986, denominada Lei Sarney, que garantia benefícios fiscais federais para as empresas que investissem em cultura.
A Lei Sarney fixava a possibilidade de abatimento no Imposto de Renda de até 100% do valor da doação, 80% do patrocínio e 50% do investimento em organizações culturais autorizadas pelo governo. A lei inaugurou uma nova forma de atuação do Estado em relação à cultura. Se, por um lado, alivia o controle e dirigismo, por outro lança a produção cultural nas mãos do mercado patrocinador, já que o Estado não se municiou de uma diversificação de mecanismo para abarcar todas as (complexas) demandas da sociedade em relação à cultura. (BRANT, 2009, p. 63)
Para Olivieri (2004) a Lei Sarney pecou pelo descontrole da aplicação efetiva das verbas. Porém, teve mérito, ao convencer os empresários da oportunidade de vinculação de sua marca a um bem cultural como forma de marketing, bem como de apresentar aos governantes a possibilidade de viabilizar as produções culturais através das leis de incentivo.
Além da Lei Sarney, durante o período de consolidação do Ministério da Cultura, houve a criação de vários outros organismos, tais como as Secretarias de Apoio à Produção Cultural (1986), Fundação Nacional de Artes Cênicas – FUNDACEM (1987), Fundação do Cinema Brasileiro (1987), Fundação Nacional Pró-Leitura, incluindo a Biblioteca Nacional e o Instituto Nacional do Livro (1987) e Fundação Palmares (1988).
Ao mesmo tempo em que se criavam estruturas institucionalizadas para desenvolvimento da política cultural, havia um movimento contrário, dando poder e estimulando as empresas privadas a tornarem-se atuantes no mercado
120 cultural, por meio da renúncia fiscal. Dessa forma, havia uma contradição marcante entre o papel dos órgãos do Estado, de um lado, e das empresas, de outro.
Durante o governo Collor (1990-1992), o Ministério da Cultura, por meio da Lei n° 8.028, de 12 de abril de 1990, foi extinto. Em seu lugar criou-se a Secretaria da Cultura, diretamente vinculada à Presidência da República. Além do Ministério, foram extintos: a Fundação Nacional de Artes Cênicas; a Fundação do Cinema Brasileiro; a EMBRAFILME; a Fundação Nacional Pró- leitura; o Conselho Federal de Cultura e o Conselho Consultivo do Sphan e a Lei Sarney. A Fundação Pró-Memória e o Sphan foram transformados em Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural, e a FUNARTE, em Instituto Brasileiro de Arte e Cultura – IBAC.
Essa decisão foi fundamentada na necessidade de redução de gastos do poder executivo, interrompendo muitas das políticas culturais e trazendo uma descontinuidade da estrutura e da atuação estatal na área da cultura. Botelho (2000) reitera que esse foi um processo conturbado, afirmando que nesse período, o presidente Collor demitiu funcionários públicos e decretou fim de instituições, provocando um desmonte na estrutura federal de apoio à cultura.
Durante o governo Collor, houve ainda mais a aproximação entre o Estado e o mercado. Em 1991, o titular da então criada Secretaria da Cultura, o diplomata Sérgio Paulo Rouanet, elaborou a Lei nº 8.313, que regulamentava o incentivo à cultura através da renúncia fiscal. A lei foi um aperfeiçoamento da extinta Lei Sarney e colocava o setor empresarial como responsável pelas ações culturais no Brasil. Essa lei passou a chamar-se Lei Rouanet.
A Lei Rouanet institui ainda o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), que é formado por três mecanismos: o Fundo Nacional de Cultura (FNC) para garantir a realização de projetos culturais mercadologicamente pouco atraentes, o Incentivo Fiscal (Mecenato) para incentivar as empresas em financiar os projetos culturais, e o Fundo de Investimento Cultural e Artístico
121 (Ficart) que funcionava como carteiras de crédito, buscando o reconhecimento do caráter comercial e mercadológico da cultura.
Para Rubim (2007), a Lei Sarney e as subsequentes leis de incentivo à cultura, por meio da isenção fiscal, retiraram o poder de decisão do Estado, ainda que o recurso econômico utilizado fosse majoritariamente público, e colocaram a deliberação em mãos da iniciativa privada. O Estado só está presente como fonte de financiamento. A política de cultura, naquilo que implica deliberações, escolhas e prioridades, tornou-se propriedade das empresas e de suas gerências de marketing.
O governo assumido por Itamar Franco (1992/1995) inicia uma tentativa de reorganização do setor cultural no Brasil, recriando o Ministério da Cultura, com a Lei nº 8.490, de 19 de novembro de 1992, juntamente com os órgãos da FUNARTE; Instituto Nacional do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan); Conselho Nacional de Política Cultural; Comissão Nacional de Incentivo à Cultura; Comissão de Cinema; Secretaria de Informações, Estudos e Planejamento; Secretaria de Intercâmbio e Projetos Especiais; Secretaria de Apoio à Cultura; e Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual, sinalizando uma retomada da institucionalização da política cultural.
De acordo com a Lei n°8.490, de 1992, ficaram definidas, no Art. 16, as competências do Ministério da Cultura: a) planejamento, coordenação e supervisão das atividades culturais; b) formulação e execução da política cultural; c) proteção do patrimônio histórico e cultural brasileiro.
A Lei do Audiovisual n° 8.685, criada em 1993, foi recebida como uma retomada das atividades ligadas à indústria cinematográfica. Mantendo uma tendência, essa Lei aproxima para a produção cultural a presença do empresariado, com investimentos no campo da cultura brasileira.
Assim, as políticas culturais da década de 1990 e início do século XXI demonstraram uma preocupação com o fomento da produção e da economia da cultura, mesmo havendo um crescimento das atividades culturais. Nota-se que o papel do Estado enfraquece com o empoderamento das empresas
122 privadas, que passaram a escolher e executar os projetos culturais investidos, deixando para os órgãos públicos a função de chancelar os projetos que estariam aptos a receber tais financiamentos.
Os primeiros dez anos do Ministério da Cultura (incluindo os dois anos de Secretaria de Cultura, durante governo Collor) não foram fáceis, marcados pela instabilidade e descontinuidade provocadas pelas trocas constantes de ministros, registrando um total de dez ministros à frente da pasta, o que trouxe reflexos para a gestão do órgão e para as políticas públicas culturais.
Quadro 2: Ministros da Cultura de 1985 a 1995
Cinco ministros no período de Jose Sarney (1985 – 1990)
José Aparecido de Oliveira, Aloísio Pimenta,
Celso Furtado, Hugo Napoleão
José Aparecido de Oliveira Dois secretários no período Fernando Collor
(1990-1992) Ipojuca Pontes e Sérgio Paulo Rouanet Três ministros no período do Itamar Franco
(1992-1995)
Antonio Houaiss, Jerônimo Moscardo,
Luiz Roberto Nascimento de Silva Fonte: Elaborado pela autora a partir de dados do Ministério da Cultura
Com a posse do presidente Fernando Henrique Cardoso (1995), o Ministério da Cultura foi assumido por Francisco Weffort, que reverte a situação de instabilidade do período anterior ao ficar à frente da pasta por dois mandatos, de 1995-2003. Esse período é marcado principalmente pela estabilidade de comando e pela forma de atuação, fortalecendo a parceria entre o mercado e a cultura.
Weffort, ao tomar posse no Ministério, deixa clara sua opção quanto ao modelo de política cultural: “a parceria com o mercado é o caminho” (CASTELLO, 2002, p. 638). A cultura é antes de tudo “um bom negócio”, como propõe a publicação de referência da política cultural editada pelo Ministério da Cultura em 1995. Ao setor público não caberia interferência na escolha da produção ou direção da cultura, mas o financiamento da produção e a distribuição, cabendo ao mercado determinar os rumos desses investimentos.
A relevância do mercado para a cultura e, de outro lado, a da cultura para o desenvolvimento econômico talvez sejam aí as mais significativas diferenças impostas pela época atual às concepções de cultura, no Brasil, desde Mário de Andrade e dos pensadores dos
123 anos 20 e 30 [...]. Diferentemente daquela época, porém, hoje é impossível deixar de reconhecer a relevância do mercado no campo da cultura, assim como a da cultura na economia. (WEFFORT, 2000, p. 64-65)
Estava traçado o projeto cultural por meio do uso de leis de incentivo, no qual o produtor cultural manda um projeto para o Ministério da Cultura, que será avaliado a partir de critérios como relevância, qualidade, experiência de seus gestores, entre outros. Quando aprovado, o projeto recebe um certificado de aprovação, autorizando a captação de recursos junto a empresas que poderão posteriormente abater o valor investido (total ou parte) de seu imposto devido. Seguindo esse movimento, depois da aprovação pelo poder público, o produtor cultural segue à procura de empresas interessadas em patrocinar seu projeto.
As leis de incentivo utilizam-se da renúncia fiscal, ou seja, do dinheiro público advindo do imposto de renda. O patrocinador (empresa financiadora) é quem faz o repasse do dinheiro para os projetos culturais, portanto escolhe em quais projetos quer investir. Apesar de polêmico, esse modelo tem sido o principal meio de financiamento à produção cultural brasileira.
A gestão cultural brasileira tem ficado mais refém de diretores de marketing e/ou comunicação das grandes empresas do que de produtores e agentes culturais ou do próprio Estado. Ao invés de fortalecer o desenvolvimento do mercado cultural, as políticas culturais têm servido para privilegiar o poder dos investimentos das empresas privadas, já que o trabalho artístico passa necessariamente a adequar-se ao padrão cultural do mercado sob olhar das empresas financiadoras.
O interesse na cultura por parte das empresas não se enquadra na dimensão social de política cultural, mas sim numa estratégia econômica de dois caminhos: a troca de valores investidos por redução de impostos e a perspectiva de melhoria da imagem das empresas, por meio dos preceitos do marketing institucional e da sua dita vertente cultural (NASCIMENTO, 2007).
Em 1995, Weffort reformula a Lei Rouanet e introduz a figura do captador de recursos, para intermediar a relação entre artista e empresário.
124 Para Castello (2002, p. 636), nesse momento implanta-se um “mercado de patrocínios”, intermediado pelos “agentes culturais“, que são profissionais capacitados para lidar com operações financeiras, dotados de conhecimentos sobre as áreas tributária, de finanças e de marketing.
A entrada das empresas na dinâmica das políticas culturais provoca um desequilíbrio do campo cultural, como entendido por Bourdieu (2003), já que os campos econômico e cultural eram compostos de atores antagônicos, conforme apontado pelo autor, na explicação sobre o campo cultural:
De fato à medida que se constitui um campo intelectual e artístico (...) definindo-se em oposição ao campo econômico, ao campo político e ao campo religioso, vale dizer, em relação a todas as instâncias com pretensões a legislar na esfera cultural em nome de um poder ou de uma autoridade que não seja propriamente cultural, as funções que cabem aos diferentes grupos de intelectuais ou de artistas, em função da posição que ocupam no sistema relativamente autônomo das relações de produção intelectual ou artística, tendem cada vez mais a se tornar o princípio unificador e gerador (...) dos diferentes sistemas de tomadas de posição culturais e, também, o princípio de sua transformação no curso do tempo. (BOURDIEU, 2003, p. 99) (grifos da autora)
A entrada dos agentes econômicos, representados pelas empresas que “financiam” as atividades culturais, mas que não estariam ligadas à dinâmica da indústria cultural, provoca transformações no sistema de bens simbólicos, que reflete na produção, circulação e consumo da cultura, e dessa forma passa a influenciar o que Bourdieu denomina de “mercado de bens simbólicos”, impondo uma forma própria de pensar a cultura distante dos atores que, de fato, compõem o campo cultural. Isso porque o mercado fica refém da produção cultural que possui uma visibilidade e um apelo positivo para os novos agentes econômicos que buscam a lucratividade final de seus investimentos.
A cultura passa a ser considerada “um bom negócio”, e isso leva em conta que é um bom negócio inclusive para o Estado, pois entre os maiores investidores estão empresas estatais, como a Petrobrás e o Banco do Brasil. Para Simis (2007), de fato, quem financia a produção cultural é o contribuinte, seja ele como pagante de impostos, seja ele como consumidor. Porém não é
125 ele quem toma decisão do que vai financiar, e sim o empresariado, de acordo com seus interesses mercadológicos.
Sintetizando a política cultural desse período, Arruda (2003) afirma que ela nutriu-se da função regulamentadora, uma vez que coube aos gestores do Ministério o papel de intermediários e de avaliadores do processo – expresso no julgamento de mérito dos projetos apresentados, desenvolvendo o exercício de normatizador, tornando a atividade pública um meio de aproximação dos agentes no campo da cultura. O aparente laissez-faire, todavia, alimentou-se a rigor da transferência de recursos, uma vez que a lei de incentivo substitui o pagamento de impostos – que poderiam ser aplicados de modo diverso – por investimento cultural.