Abordamos no decorrer do trabalho o que Schroeder (op. cit.) chama de “processo de carnavalização no violão de Baden Powell”, citando diferentes gêneros musicais na construção de suas composições, ainda que o centro no qual gira a sua obra, ou seja, o samba. Falamos também sobre os estudos que Baden realizava à época da composição dos Afro- sambas dos cantos gregorianos e a semelhança que este encontrava com as escalas afrobaianas, como ele mesmo chamava.
Estes dois processos se manifestam na composição da segunda faixa do álbum: “Canto de Xangô”. Nela manifesta-se o entrelaçamento de elementos modais – de uso ritualístico encontrada em quase todas as culturas espalhadas pelos cinco continentes, construídas em escalas pentatônicas, com a influência do modo gregoriano, cuja escala diatônica advém do processo de construção semelhante ao da escala pentatônica, como demonstraremos a seguir, gestando uma canção popular, que dialoga desde o título, passando pela sua narrativa, com os cantos e pontos para orixás.
Para um melhor entendimento dos elementos que compõem “Canto de Xangô”, vamos nos valer amplamente das reflexões e sínteses de José Miguel Wisnik, desenvolvidas em O som e o sentido (1999):
Todas as melodias existentes são compostas com um número limitado de notas. Assim como a língua compõe suas muitas palavras e infinitas frases com alguns poucos fonemas, a música também constrói sua grande e interminável frase com um repertório limitado de sons melódicos (...). Aquele conjunto mínimo de notas com as quais se forma uma frase melódica costuma ser chamado de “escala” (ou “modo”, ou “gama”). (...) A escala é um estoque simultâneo de intervalos, unidades distintivas que serão combinadas para formar sucessões melódicas. A escala é uma reserva mínima de notas, enquanto as melodias são combinações que atualizam discursivamente as possibilidades intervalares reunidas na escala como pura virtualidade. As escalas variam muito de um contexto cultural para outro e mesmo no interior de cada sistema (...). As escalas são paradigmas construídos artificialmente pelas culturas, e das quais se impregnam fortemente, ganhando acentos técnicos típicos. Ouvindo certos trechos melódicos, dos quais identificamos não-conscientemente o modo escalar, reconhecemos frequentemente um território, uma paisagem sonora, seja ela nordestina, eslava, japonesa, napolitana, ou outra. (...) o paradigma natural subjacente à ordem dos intervalos melódicos é a série harmônica. É com base no paradigma harmônico que as associações melódicas se investem de diferentes graus de afinidade e atrito, formando polarizações estáveis e antipolarizações. (WISNIK, 1999, 65-66, grifos do autor).
Dentro destas possibilidades de organização dos sons em escalas e modos, interessa- nos aqui compreender a escala pentatônica, “muito comum na música folclórica de diversas regiões do mundo”, segundo o Dicionário de termos e expressões da música (2004). Como o próprio nome já indica, trata-se de uma escala de cinco sons, cuja organização e intervalo entre si obedecem a uma determinada lógica. Novamente, recorremos Wisnik (1999):
Os intervalos básicos da série harmônica dão as referências para balizar o campo sonoro e delimitar nele um território. A oitava (que é o primeiro intervalo da série, e o mais simples numericamente) não oferece, como já disse antes, mais do que um espaço de ação neutro e ainda vazio. A relação entre uma nota e sua oitava é puramente especular, sem desdobramento dialético. Só com oitavas é impossível produzir frases: temos apenas uma pontuação estática do campo das alturas. Já a quinta, o segundo intervalo da escala harmônica, que sucede a oitava e a dinamiza, gerando movimento e diferença, é a base para a construção das escalas mais conhecidas e usadas no mundo todo: a pentatônica (escala de cinco notas encontrável seja na China, na Indonésia, na África ou na América), e a diatônica (escala de sete notas que, desde os gregos, passando pelo cantochão, é o modo escalar da tradição musical no Ocidente). Essas escalas são geradas a parte de uma série de quintas sucessivas e encadeadas. (WISNIK, 1999)
José Miguel Winsik faz a sua demonstração a partir da nota fá, mas, pensando já na análise que faremos a seguir da construção melódica de “Canto de Xangô”, nós o faremos a partir da nota sol.
Pensemos na conhecida escala Do Ré Mi Fá Sol Lá Si e a partir dela vamos construir uma escala pentatônica a partir do Sol. A quinta nota em relação ao Sol é Ré (Sol[1]- Lá[2]- Si[3]-Dó[4]-Ré[5]). A quinta nota em relação ao Ré é Lá (Ré[1]- Mi[2]- Fá[3]- Sol[4]- Lá[5]). Seguindo essa mesma lógica, a quinta de Lá é Mi, cuja quinta é o Si. Temos então as cinco notas que compõe a pentatônica criada tendo a nota Sol como referência: SOL – RÉ – LÁ – MI – SI. Outra forma de compreender os intervalos entre estes sons é pensá-los, como Wisnik nos mostra, como “uma costura em que se projeta uma quinta ascendente seguida de uma quarta descendente” (WISNIK, 1999, p.67), já que Sol é a quarta de Ré [ré mi fá sol], que é a quarta de Lá, e assim sucessivamente. Colocando-as em ordem de proximidade temos então: Sol Lá Si Ré Mi.
Pois bem, são exatamente estas cinco notas que compõem as frases melódicas das estrofes de “Canto de Xangô”.
Observe-se que todas as sílabas das palavras entoadas nas três estrofes da canção estão nas linhas das notas da escala pentatônica que formamos anteriormente.
As escalas pentatônicas caracterizam em parte o chamado mundo modal. José Miguel Wisnik (1999) aponta duas importantes características quanto este a modo de composição musical, que nos é fundamental no estabelecimento de diálogos a partir da construção de “Canto de Xangô”: a primeira é a identificação da escala com uma propriedade semântica e dinâmica, em última instância dinamogênica, ou seja, “ela corresponde a um movimento ou a um estado de corpo e de espírito” (WISNIK, 1999, p. 68). Já nesta primeira característica encontramos uma ligação forte com a própria função ritualística da música nas religiões de matriz africana, sendo ela parte fundamental para o transe. Ou, dito de outro modo, é próprio da música modal, da sua construção em escalas pentatônicas, a sua capacidade de estimular e/ou propiciar a alteração do estado físico daquele que é envolvido por ela. A música ritual do candomblé exerce exatamente essa função.
Ainda que a escala pentatônica esteja nas mais diversas culturas, conforme dito acima, e o processo de sua formação seja de certa forma análogo entre si, não significa que elas tenham o mesmo valor semântico em todos os lugares nos quais estão inseridas. Como José Miguel Wisnik (1999) mesmo assinala, num dos excertos citados acima, “o modo escalar, reconhecemos frequentemente um território, uma paisagem sonora”. Neste sentido, Guerra Peixe em sua fala no III Congresso Afro-Brasileiro, em Recife, que aconteceu em setembro de 1982, nomeada “A Influência Africana na Música do Brasil”, ao falar da contribuição negra para a nossa musicalidade ele afirma que os modos escalares trazidos pelos negros se distinguem de outras paisagens sonoras. Ele afirma: “é uma escala pentatônica, mas que nada, absolutamente nada, tem a ver com a tradicional escala pentatônica chinesa. A disposição dos tons é absolutamente diversa.” (GUERRA PEIXE, 1985, s/p)46.
46 O músico e pesquisador Spirito Santo, em conversa conosco durante o II Congresso Nacional do Samba, dia
02 de dezembro de 2012, afirmou que as escalas utilizadas nos afro-sambas são em sua maioria de origem sudanesa, ou seja, ligada às culturas nagô-iorubá. Após a defesa deste trabalho, o pesquisador publicou o seguinte artigo no seu blog “MPB “Afro Sambas”, “Reducionismo Nagô” e escalas musicais africanas na nossa MPB”, em resposta a questão que eu havia feito durante o congresso nacional do samba. Eis alguns trechos da postagem: “No caso da inserção destas escalas modais características na música popular ‘moderna’, urbana do Brasil, vagamente representada como vimos pelas composições de Baden Powell e Moacir Santos – para ficar nos exemplos mais notórios – optou-se pela utilização preferencial de modos ou escalas deste ramo yorubano, de forte conteúdo épico, livremente baseado em pontos tradicionais de certos orixás (como Xangô e Nanã). Estes orixás, entre outros, como se sabe, são evocados por meio destas melodias e padrões rítmicos de forte apelo emocional, psicoativo, muito estimulante à catarse coletiva e as chamadas ‘possessões espirituais’, tão estudadas por Bastide. (Observe-se que estas escalas são também usadas, com seu leve acento árabe muçulmano, na música negra dos EUA, como é o caso do jazz mais clássico do final dos anos 50 – como trilha dramática para filmes ‘noir‘ - em última análise, aliás, fonte direta de inspiração destas correntes neo modernistas de nossa MPB.)
A segunda característica nos remete a outro ponto também já abordado a respeito das religiões tradicionais africanas que é a dimensão do tempo enquanto circular, cíclico. O caráter circular “de que se investem as estruturas rítmicas e melódico-harmônicas da música modal” se traduz e revela na própria experiência de tempo que (re)produz.
“Canto de Xangô” é em sua estrutura uma música de duração longa para os padrões de música comercial da época, mais de seis minutos; as estrofes se repetem várias vezes. Outros aspectos como vamos descrever mais adiante também salientam essa característica circular que é o próprio tempo circular vivido e sentido em ato. Nas palavras de Wisnik:
As melodias [de caráter modal] participam de um tempo circular, recorrente, que encaminha para a experiência de um não-tempo ou de um “tempo virtual”, que não se reduz à sucessão cronológica nem à rede de causalidades que amarram o tempo social comum. Essa experiência de produção comunal do tempo (estranha à pragmática cotidiana no mundo da propriedade privada capitalista) faz a música parecer monótona, se estamos fora dela, ou intensamente sedutora e envolvente, se entramos na sua sintonia (WISNIK, 1999, p.71).
Entretanto, “Canto de Xangô”, assim como todas as canções do álbum e também como a música ocidental de maneira geral, é composta no modo tonal. A base das escalas tonais são escalas diatônicas, heptatônicas, formadas por sete notas, também deduzidas de intervalos de quinta, dentre as quais encontraremos intervalos de tons e semitons, aumentando as suas possibilidades de tensões e resoluções.
Os modos gregos são produzidos por escalas diatônicas e cada um deles recebe um nome a partir da nota da cabeça. Se continuarmos a nossa escala pentatônica formada a partir da nota Sol teremos a seguinte escala heptatônica: Sol – Ré – Lá – Mi – Si – Fá – Dó (deduzidas dos intervalos de quinta). Colocando em ordem, destacando o intervalo de tom/semitom, temos: Sol(tom)-Lá(tom)-Si(semitom)-Dó(tom)-Ré(tom)-Mi(semitom)Fá(tom)- Sol. Esta escala iniciada a partir do sol, com esta estrutura, tom-tom-semitom-tom-tom- semitom-tom-tom é conhecido por Mixolídio.
A música tonal partiu da escala diatônica para se formar, mas dentre os modos gregorianos, Dórico (nota da cabeça Ré), Frígio (Mi), Lídio (Fá) etc., o escolhido foi o Jônico
Grosso modo, inserida que podem estar no âmbito do chamado sistema modal clássico, estas escalas africanas podem ser relacionadas aos modos gregos ou plagais conhecidos como Lídio e Mixolídio, ambos com um (em termos europeus) ‘acidente menor’ (o rebaixamento da ‘terça’) o que lhes dá este peculiar caráter épico, emocionalmente perturbador (embora um tanto melodramático, grandiloquente ou kitsch demais para o gosto de alguns.) SANTO 2013, s/p.
cuja nota da cabeça é Dó. É importante se debruçar sobre a formação da escala de diatônica de Dó, pois a sua sequência de intervalos de tom e semitom será a base para a transposição e criação das demais escalas do sistema tonal, que mais que um modo melódico, é essencialmente um modo harmônico.
Temos a seguinte escala, separada pelos seguintes intervalos de tom e semitom: Dó(tom) - Ré(tom) – Mi(semitom) - Fá(tom) - Sol(tom) - Lá(tom) - Si(semitom) -Dó.
Diferentemente do Mixolídio (Sol) em que tínhamos: tom tom semitom tom tom semitom tom , no modo Jônico (Dó) temos: tom tom semitom tom tom tom semitom. A partir deste modelo serão formadas as outras escalas. Deste modo, se pensarmos que a nota de referência da melodia de “Canto de Xangô” é Sol, vamos montar a sequência de Sol a partir do modelo Jônico: Sol(tom) - Lá(tom) – Si(semitom) - Dó(tom) - Ré(tom) - Mi(tom) - Fá#(semitom) - (Sol).
A escala tonal de Sol maior, diferentemente do modo Mixolídio, possui o Fá sustenido, que é por sinal a única nota que aparece em toda a melodia de “Canto de Xangô”, que não as outras cinco notas, da escala pentatônica, como podemos conferir no próximo quadro:
Sobre o sistema tonal, reiteramos aqui as seguintes considerações de José Miguel Wisnik:
A tonalidade redimensiona o espaço da escala diatônica segundo uma hierarquia funcional baseada na triangulação entre o primeiro, o quarto e o
quinto graus da escala, cuja convergência sobre a tônica configura uma relação “ultrapolarizante”(...). A escala tonal não é fixa mas móvel, através
das modulações. Na verdade, ela está pendente sob uma verdadeira cascata
de quintas que faz de cada tônica uma candidata forte a dominante, e de cada dominante uma tônica em potencial. A tônica está sempre a ponto de migrar para outro lugar, carregando consigo as demais funções tonais, transpostas e recompostas a partir de um novo tom (que corresponde a uma nova tônica). Esse caráter migratório e consequentemente relativístico da tonalidade está fundado nas oscilações e ambiguidades do ciclo de quintas, comparável a um jogo de dominós, que pode estar sempre se abrindo. Essa abertura às modulações faz, enfim, que a tonalidade se mova não apenas no campo diatônico (como ocorria com o modalismo gregoriano) mas no campo
cromático, formado dos doze semitons em que o temperamento igualado divide a oitava (sendo que qualquer uma dessas notas pode ser tomada como tônica e ponto de partida da escala tonal, em suas doze transposições possíveis, com direito ao modo maior e menor) (WISNIK,
1999, p. 128-130, grifos nossos).
Baden Powell, entretanto, subverte esta característica da estrutura tonal sempre progressiva, a partir das possibilidades cromáticas (intervalos contínuos de semitons), ao mesclá-la com o baixo cantante, característica de seu violão, influência do choro, com o tema e tempo circulares da canção, que se quer ritualística. No refrão, os acordes que compõem a harmonia da canção a partir do verso “Tem sete cores sua cor/sete dias para a gente amar/” e retomar novamente o refrão, há uma caída de baixo em escala cromática a partir da nota Mi: Em7 – B7/D# – Em/D – C#m7(5b) – C7+ - B7 – Bbº – Am7 (as notas em negrito correspondem aos baixos e estão em sequência decrescente cromática: Mi-Ré sustenido-Ré- Dó sustenido – Dó – Si – Si bemol – Lá). Ou seja, este efeito do baixo que reitera a característica do tempo circular, próprio da música modal, é feito a partir dos recursos da música tonal que possibilitam sua característica de progressividade.
No que diz respeito à harmonia, comparada a outras composições de Baden, “Canto de Xangô”, tal como os demais afro-sambas, são considerados pouco elaborados do ponto de vista harmônico, muito possivelmente pela primazia dos aspectos ritualísticos e modais.
Alan Pierre (2000) na sua tese sobre o perfil do violão de Baden Powell analisa duas versões instrumentais de “Canto de Xangô”, compostas a partir da versão de 1966, aqui analisada. Ainda que tirando suas conclusões de duas versões distintas da que analisamos, Pierre detecta em sua escuta referências genéricas a quatro origens distintas, segundo ele, na interpretação de Baden: candomblé, jazz, choro e samba. (PIERRE, 2000, p.78).
Na versão de 1966, a canção começa apenas com a percussão, característica do candomblé. Os instrumentos percussivos usados na faixa estão entre aquele que Pessoa de Barros chama de Orquestra Ritual: o agogô, os atabaques, além dos chocalhos, que se
parecem com o xeres, detalhadamente descritos pelo autor (cf. PESSOA DE BARROS, 2009, 69-77), com destaque ao agogô, cujo som é predominante durante toda a canção.
Ainda que no tange à característica rítmica, sabe-se que os pontos entoados aos orixás além de entoá-los em louvor em suas letras, também os contemplam a partir da parte rítmica, de seus toques. Pessoa de Barros (2009) afirma que há quatro ritmos que formam a base da maior parte das produções musicais dedicadas a Xangô: batá, àlujá, tonibobé e kakaka-umbó ou batá-coto. Ao ouvir os ritmos presentes no CD que integra o trabalho de Pessoa de Barros, podemos identificar uma semelhança entre o andamento de “Canto de Xangô” e o ritmo Àlujá: “toque rápido com características guerreiras, que significa em iorubá àlujá, perfuração, orifício” (PESSOA DE BARROS, 2009, p. 91) que remete à mitologia de Xangô quando ele faz o orifício na Terra, por ele entrando, deixando de ser rei e tornando-se orixá. A diferença é que o ritmo àlujá é tocado em três andamentos, ao passo que “Canto de Xangô” mantém o andamento durante o seu tempo nada comercial de 6’30’’.
***
Xangô foi o quarto rei de Oió, conforme assegura a maior parte dos pesquisadores da história africana. Ainda que a maioria dos mitos coletados no Brasil47 corrobora a tese de
Maestri (1988 apud Pessoa de Barros) de que as raízes do reino de Oió estejam centradas na sua fundação por Oraniã, pai de Xangô, oriundo de Ifé e filho de Odudua, há alguns pesquisadores que discutem tal versão (cf. Pessoa de Barros, 2009, p. 39).
Xangô torna-se o quarto rei de Oió
Odudua, um guerreiro que vinha de uma cidade do Leste, Invadiu com seu exército a capital do povo chamado ifé.
Essa cidade depois se chamou Ifé, ou Ilé-Ifé, quando Odudua se tornou seu governante. Ali Odudua conheceu um homem chamdo Setilu, também chamado Adimu, que foi o primeiro sacerdote de Ifá. Adimu era filho duma mulher sacrificada a Obatalá quando dos funerais do rei. Era conhecido como Oni, que significa “o filho da mulher sacrificada”.
Ele se tornou tão importante em Ifé Que seu título, Oni, foi mais tarde usado pelos reis de Ifé. Durante uma difícil guerra contra o Leste,
Adimu deu sábios conselhos ao rei, mandando que ele sacrificasse nove de seus homens.
Odudua seguiu todos os conselhos e venceu seu poderosíssimo inimigo. Odudua determinou então que um sacerdote de Ifá deveria sempre fazer parte do conselho do rei. Odudua tinha um filho chamado Acambi e Acambi teve sete filhos e seus filhos ou netos foram reis de cidades importantes. A primeira filha deu-lhe um neto que governou Egbá,
a segunda foi mãe do Alaqueto, o rei de Queto, o terceiro filho foi coroado rei da cidade de Benim, o quarto foi Orungã, que veio a ser rei de Ifé, o quinto filho foi soberano de Xabes, o sexto, rei de Popôs, e o sétimo foi Oraniã, rei de Oió. Esses príncipes eram vassalos do rei de Ifé, Que então se transformou no centro de um grande império, cujo nome era Oió. Odudua era o grande rei de Oió. Ele unificou as mais importantes cidades daquela região,
mais tarde conhecida como terra dos iorubás. Em cada cidade ele pôs no trono um parente seu. Ele foi o grande suserano dos reinos iorubás. Ele foi chamado o primeiro Alafim,
o rei de Oió. Quando Odudua morreu, os príncipes fizeram a partilha dos bens do rei entre si e Acambi ficou como regente do império até sua morte,
nunca tendo sido, contudo, coroado rei do império. Nunca lhe foi atribuído o título de Alafim. Com a morte de Acambi, foi feito rei Oraniã,
o mais jovem dos príncipes do império, que tinha se tornado um homem rico e poderoso. A ancestral Ifé era a capital dessa vasta região conhecida como Oió. O Alafim Oraniã foi um grande conquistador e solidificou o poderio de Oió. Um dia Oraniã levou seus exércitos para combater o povo que habitava uma região a leste de seu império. Era uma guerra muito difícil, mas, antes de ganhar a guerra, o oráculo o aconselhou a estacionar com os seus homens,
pois ali ele haveria de muito prosperar. Assim foi feito e aquele acampamento a leste de Ifé tornou-se uma cidade poderosa. Essa próspera povoação foi chamada de cidade de Oió e veio a ser a grande capital do império fundado por Odudua. Com a morte de Oraniã, seu filho Ajacá foi coroado terceiro Alafim de Oió. Ajacá, que tinha o apelido de Dadá por causa de seu cabelo
era um homem pacato e sensível, com pouca habilidade e nenhum tino para governar. Dadá-Ajacá tinha um irmão que fora criado na terra dos nupes, um povo vizinho dos iorubás, filho de Oraniã com a princesa Iamassê, embora haja quem diga que a mãe dele foi Torossi, filha de Elempê, o rei dos nupes, também chamado de tapas. Esse filho de Oraniã era Xangô, grande guerreiro,
que fundara uma pequena cidade chamada Cossô,