Kylling

"Qualquer que seja a especificidade dos circuitos econômicos nos quais se inserem, as práticas artísticas não constituem 'uma exceção' às outras práticas. Elas representam e reconfiguram as partilhas dessas atividades" (RANCIÈRE, 2005: 69)

Como vimos no capítulo anterior, o espaço euclidiano ou a formulação de uma teoria universal e necessária do espaço é incapaz de dar conta da complexidade da realidade urbana. Para incluir o "outro" como gerador das dimensões do espaço, que agora se transforma em vários campos em interação (representação espacial engajada com a emancipação, como vimos no item 1.1.2.), é preciso gerar sentido ao espaço que se "realiza", se torna concreto. Neste item, procuraremos compreender como as "representações do espaço" se incorporam ao realizado (espaço da práxis), construindo o "espaço de representação" em que vivemos.

Em seu "A Partilha do Sensível", Jacques Rancière dá continuidade à sua teoria política do "dissenso" (cf. RANCIÈRE, 1996), onde busca demonstrar que a estética, entendida no sentido amplo, se encontra no cerne da questão política, e, em última instância, é o motor por trás da realidade da cidade (polis).

Sua teoria não trata de uma "estetização da política" (do criticismo ideologizante, de máscara). Tampouco trata de uma articulação (como a do movimento moderno) entre novidade artística e emancipação utópica, nem mesmo de uma pretensa articulação de ação "pragmática" feita com "critérios" transparentes de ação (RANCIÈRE, 2005: 11-16).

Para Rancière, a ação dos cidadãos, na polis, acontece por meio de um "comum" (com)partilhado do mundo sensível. Neste sentido, a realidade concreta do mundo está atrelada à forma como todos "vêm" este mundo e as possibilidades de ação que esta "visão" permite. Neste sentido, sua proposta é uma "revolução estética" da realidade, onde a "indefinição das fronteiras entre razão dos fatos e razão das ficções" demanda um "novo modo de racionalidade da ciência" (RANCIÈRE, 2005: 54).

Para construir esta nova racionalidade da ciência, Rancière primeiramente identifica em Platão três formas de encarar a "partilha do sensível" e, em seguida, propõe seu novo regime estético da realidade. (RANCIÈRE, 2005: 18-26)

(1) A primeira usa como metáfora a palavra escrita, ou a superficialidade dos signos. Esta seria uma epistemologia que vê as representações como reflexo da realidade e, assim, coloca em oposição o referente e a realidade. Como a escrita se doa indiscriminadamente para qualquer olhar e a qualquer momento, há um embaralhamento que destrói a hierarquia da

representação. Surge daí uma dissociação entre leitores legitimados (ilustrados e cientistas), capazes de ver a verdade do referencial, e as leituras pobres e ilegítimas (as chamadas ignorantes e ideológicas, ou, ainda, máscaras). O ideal de emancipação do homem se torna, aqui, uma emancipação do que é próprio do homem. Uma melancolia profunda acaba por aparecer na busca por um plano comum onde todos poderiam conviver numa mesma verdade "escrita": uma busca que movimentou muitas vanguardas modernistas na busca por verdades absolutas (abstratas, universais ou racionais).

(2) A segunda forma de encarar a sensibilidade do mundo seria como um teatro, ou um fantasma. Seria uma epistemologia "negativa" (da impossibilidade do positivo): toda representação é sempre falsa, uma simulação da verdade ou das intenções subterrâneas dos atores e diretores da peça teatral. O mundo se torna um drama, uma tragédia de falsidades e de jogos de intenções e mentiras.76

(3) A terceira metáfora seria a palavra viva, dita na praça da polis, que pertence a uma situação e possui a força de sua existência concreta, como um "sopro da vida" (a palavra dita existe, concretamente, quando dita). Seria uma epistemologia que privilegia o ideal da polis e do diálogo, em que a realidade da polis seria como um "coro dançante", uma coreografia que baila ao ritmo cambiante dos interlocutores da Ágora.77

Por último (4), Rancière propõe seu próprio regime da realidade inspirado na "Poética", de Aristóteles78. Neste paradigma espistemológico, o real se funda numa relação dialética entre o visível e o invisível que a poesia, enquanto ação estética, desnuda e constrói no mundo. Os enunciados poéticos não são um reflexo do real, eles tomam o corpo da própria realidade.

Assim, para Rancière, a verdade sobre o mundo é indissociável da própria "poética da realidade". Esta proposição é diferente de colocar o entendimento do mundo como uma narrativa (positiva ou negativa) sobre as coisas. "A noção de 'narrativa' nos aprisiona nas oposições do real e do artifício, em que se perdem igualmente positivistas e desconstrucionistas." (RANCIÈRE, 2005: 58)

76

Como vimos no item 1.1.1., as metáforas do conhecimento de Jean Baudrillard alcançam por fim essa melancolia contínua, pois nos encontraríamos sucessivamente em mundos falsos, simulacros de simulação. (cf. BAUDRILLARD, 1991) O esquema de Jacques Rancière apresenta uma possibilidade muito diversa.

77

Também aqui, um paralelo é possível. A teoria da ação comunicativa de Jurgen Habermans é a tentativa de construção de uma verdade (que alguns chamam de uma "sobrevida" do iluminismo) construída através da razão comunicativa (com muitos traços de insights da semiologia) no lugar da usual razão instrumental.

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Digo inspirado porque mesmo uma leitura atenta da "Poética", de Aristóteles (1996), não autorizaria a construção de um paradigma epistemológico, como o faz Rancière: trata-se de uma discussão da prática teatral empreendida por Aristóteles. O que não necessariamente deslegitima a "construção" de Rancière, apenas demonstra sua originalidade.

Traça a partir deste entendimento, um programa de uma meta-política (enquanto "subjetividade política global") formada pela "virtualidade nos modos de experiência sensíveis inovadoras de antecipação da comunidade por vir" (RANCIÈRE, 2005: 44). É neste sentido que ele pode afirmar:

"Passar dos grandes acontecimentos e personagens à vida dos anônimos, identificar os sintomas de uma época, sociedade ou civilização nos detalhes ínfimos da vida ordinária, explicar a superfície pelas camadas subterrâneas e reconstruir mundos a partir de seus vestígios, é um programa literário, antes de ser científico."

Apesar do avanço deste entendimento, o mundo de Rancière é ainda formado num esquema semiológico de Langue (língua)/Parole (palavra), onde a linguagem é um sistema

estrutural (como uma língua gramaticada ou, em seu dizer, "policiada") e a palavra poética

seria a atitude política que reconstrói e movimenta o sistema (como a parole do poeta que transforma a própria linguagem) (Cf. RANCIÈRE, 1996). Sua teoria pressupõe a existência de uma "estrutura", formada a partir do axioma de um "contrato social". Esta "estrutura" acaba por funcionar como o "Éter" na teoria de Einstein (ver item 1.1.2.), um elemento que se apresenta como "universal" e "necessário" que não é ele mesmo plástico ou fluído. A partir daqui sua teoria parece não dar conta da dinâmica, dos espaços de fluxo e da compressão espaço-temporal do mundo contemporâneo, formado por uma multiplicidade de "centros" (que vimos no item 1.1.3.).

Num momento de complexidade ainda maior, nosso mundo está cada vez mais

heterotópico, formado de inúmeras dimensionalidades (como argumentaremos mais adiante

no próximo item), de múltiplas realidades intersectantes, diluídas em constante composição e recomposição, mas, também, fluída em seu "centro" gerador. É um mundo, além de plástico,

fluído. Esse mundo em que atuamos, nós urbanistas, é, portanto, uma "dialética em

suspensão" (no sentido benjaminiano) e formado pelo embricamento de diversas poiesis que também compõem a estrutura do todo: um mundo formado de idéias materializadas pelo trabalho de todos aqueles que habitam a cidade.

Como se apropriar de uma realidade citadina formada pela própria partilha do sensível, que refunda o próprio sentido da partilha? Como atuar nestas cidades de mundos virtuais diversos? Como reconstruir a utopia (instrumento que há séculos fornece uma esperança idealista, na qual a realidade almejava no máximo ser seu reflexo deformado)?

Algumas pistas podem servir de base ao caminho que traçaremos. Nelas seria possível uma emancipação (dos sujeitos envolvidos pela obra) muito diferente da empreendida dentro

da primeira metáfora de Rancière (via a universalização, numa métrica controlada pelo olhar do artista, e que se emana a partir do "centro virtual" da obra). Também, nelas, poderíamos transformar o espaço métrico rígido do mundo "estético" de Rancière (de seu axioma do contrato/langue), num espaço mais fluído do mundo contemporâneo.

Conforme argumenta Rosalind Krauss (2001) esta outra emancipação foi buscada pelo "deslocamento do centro" das obras do modernismo, especialmente em oposição ao Construtivismo Russo. O "Manifesto Realista" (GABO, 1920), assinado por Naum Gabo e Antoine Pevsner, foi um manifesto escrito e pronunciado no tom da Revolução Russa que estava em curso. Apesar de reconhecer os avanços das vanguardas artísticas, considera que seriam incapazes de gerar um estilo verdadeiro para a nova época que se apresentava à humanidade, buscando, assim, a superação do cubismo, do futurismo e do suprematismo, pois: continuavam com o espaço de "representação" (não haviam superado a representação, apesar de jogar com ela); se apoiavam em metáforas de "velocidade" da máquina (muito pequenas em relação aos 500 km/s da velocidade do sol); e tomavam a cor e a superfície pictórica sem atingir sua essência; respectivamente. Gabo, baseou-se apenas no que considerava "verdadeiro": o espaço, o tempo e a direção. Tomou a "linha" como seu elemento fundamental, mas, não como um elemento ótico, e sim em sua essência real: a direção que estabelece (ver figuras abaixo).

Assim, suas obras queriam se realizar "com um espírito exato como um compasso", que buscava edificar "a nossa época como o universo edifica a sua". Como todas as coisas tem sua "imagem essencial", suas obras procuravam construir um objeto que demonstrasse "os seus ritmos e suas órbitas". Para Rosalind Krauss (2001: 292-303), a filosofia racionalista de Gabo queria demonstrar visualmente em suas obras o sistema "a priori" do mundo, a essência verdadeira que emanava do "centro" de suas obras. Para isso, toda a construção destas obras surgiam deste princípio imutável que residia em seu "centro", irradiando-se para periferia em várias direções, mas segundo uma hierarquia, uma repetição, uma relação com a essência geral. Mas, fazia isso mantendo seu núcleo "desvelado", transparente para que o fruidor pudesse alcançá-lo. Uma obra que possuía seu ideal antes da experiência daquele que contempla, possuía uma verdade que lhe era apenas transmitida (ver figuras abaixo).

Figuras 23 e 24: Esculturas de Naum Gabo: Construção Linear no 2 (variação) 1970-71 e Construção Vertical no

2 (A Cascata) 1965–66. Fonte: http://vizproto.prism.asu.edu/modeling/dynamic3D/gabo.html e

http://www.amherst.edu/mead/collections/arms/2001-600.html

Numa obra paradigmática, o "Duplo Negativo" (ver figura abaixo) de Michel Heizer (1969) este centro é duplamente negado. A própria obra é formada a partir de uma "subtração", a eliminação (desconstrução?) de uma faixa de terra que revela seu espaço. Também, nesta obra, não podemos "habitar" o seu centro, não podemos localizá-lo, porque ele está situado num enorme desfiladeiro. O objeto construído é um processo não construtivo, é a subtração de uma realidade, e o centro, que coordenaria a percepção da "ordem visual" da intervenção, está em um lugar esvaziado, invisível. Também, só conseguimos formar a imagem do lugar ("cisão") em que nos encontramos, ao olhar através deste vazio até a fenda do outro lado (olhar o "outro" lado, revela o espaço em que estamos). Assim, a obra

"leva-nos a meditar acerca do conhecimento de nós mesmos formado pela atitude de se olhar para fora em busca das respostas dos outros ao nos devolverem esse olhar. É uma metáfora do eu tal como conhecido mediante sua aparência para o outro." (KRAUSS, 2001: 234)

Figura 25: "Duplo Negativo, Michael Heizer, 1969. Fonte: KRAUSS, 2001: 332.

Stéphane Huchet também nos revela como a "Living City", do grupo Archigram, empreende uma "meta-arquitetura", ainda muito atual para se lidar com o mundo contemporâneo. Huchet (2005: 227), defendendo o uso do conceito de "plástico" no lugar de "estético" (como o faz Rancière), é capaz de compreender como a "Cidades Andantes" (ver figura abaixo) do grupo, permitem a metamorfose do espaço tectônico (de uma dimensionalidade rígida) em uma "estrutura flutuante", onde:

"A arquitetura não seria um resultado, como no fim de um processo dialético, mas 'fatos e eventos': ocorrências... a arquitetura como gerúndio. Não a arquitetura como aquilo que é, mas aquilo que acontece, agindo, estando." (HUCHET, 2005: 219)

Figura 26: "Walking Cities", Archigram, 1964. Fonte: MONTANER, 1999: 114.

A arquitetura destas cidades (ou Urbanismo) opõe-se àquelas de medida rígida da visibilidade, criando um espaço fluído onde várias dimensionalidades podem atuar (HUCHET, 2005: 222). As cidades do Archigram, assim como as pinturas da Action Painting (ver figura abaixo), são um "grid" cujo "emaranhado não tem começo nem fim, é uma des- hierarquização do campo formal por traços que fluem em um espaço sem centro fundador." (HUCHET, 2005: 219). Essa flexibilidade interna abre espaço para o surgimento de uma "heterotopia"79, substituindo a antiga utopia (do "ideal" rígido), um caminho de abertura epistemológica de que fala o filósofo Henri Lefebvre.

Figura 27: Detalhe de "Um", Pollock, (número 31, 1950). Fonte: GOMBRICH, 1999: 603.

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Analisando o conceito formulado por Michel Foucault, Huchet (2005: 229) afirma: "A heterotopia é capaz de se situar frente a seu objeto como contra-site, espelho de uma situação que ela inverte, revelando seus aspectos escondidos, impensados e nevrálgicos, sem, porém, propor um contra-modelo positivo ou uma utopia promissora". Voltaremos a discutir, no item 2.1.3., o sentido de heterotopia (para Foucault, Harvey, Soja e Lefebvre) mais diretamente no âmbito do Urbanismo, como um contraponto à utopia dos primeiros "planos modernos" de Goiânia.

Mais recentemente, outras experiências arquitetônicas tentam romper com a estaticidade da forma no projeto arquitetônico. No projeto para o "Pavilhão da Água Doce" o escritório de arquitetura NOX propõe uma arquitetura formada por superfícies disformes e móveis (ver figuras abaixo). Onde o próprio espaço se transforma e se torna dinâmico a partir de elementos como névoas e jatos de água e, também, a partir de um sistema de interação digital que capta o movimento e peso dos visitantes, projetando imagens e efeitos sonoros correspondentes. Assim, o espaço se encontra em constante transformação, incorporando em seu aspecto o fluxo daqueles que imergem neste ambiente (ver SILVA, 2004).

Figuras 28 e 29: Fresh Water Pavilion, NOX. Fonte: SILVA, 2004.

Neste sentido, a concepção do espaço arquitetônico começa a incorporar este novo entendimento da "realidade" como um espaço fluído e dinâmico, que depende diretamente da sua relação com o usuário. Os usuários (os outros) deixam de ser simples espectadores de uma "verdade formal fixa" e passam a atuar diretamente na formação do espaço. Apesar das determinações prévias dos movimentos e projeções (pelo "sistema infográfico" utilizado), o espaço começa a abrir sua "estrutura" formal àqueles que interagem com ele. Para Cabral,

"Se no início do século XX Le Corbusier, um dos expoentes da arquitetura moderna, propunha o passeio arquitetural como uma grande inovação, no qual o habitante desvelaria a arquitetura ao percorrê-la, vemos hoje arquiteturas onde o corpo não só desvela o espaço, mas na verdade altera as qualidades do próprio espaço quando nele se movimenta. Aqui o corpo não é mais apenas referência analógica para a construção da edificação, e nem é apenas o elemento que descobre a arquitetura, aqui o corpo com seu movimento passa efetivamente a construir a arquitetura, certamente uma arquitetura que se faz e se refaz na relação com o habitante. (CABRAL, 2007).

Esse processo de abertura da forma (ou da formalidade) do espaço ganha importância quando nos referimos à produção do espaço urbano. A redução da forma urbana a um espaço euclidiano dominado pelo "planejador", em que este organiza e define os critérios de sua produção, significa, também, a imposição de uma lógica supostamente neutra, mas, que

implica o controle da diversidade e a coerção contra outras lógicas de produção espacial. A busca de uma maior dinamicidade e fluidez do espaço urbano se vincula, assim, diretamente com a abertura à emancipação dos cidadãos em relação à produção do "meio" em que vivem.

É neste sentido que Henri Lefebvre (1986: 48-49), propõe que o espaço não é um dado absoluto, mas é um construto formado pela coesão (e não coerência: formal e lógica) de uma "triplicidade" espaços, que dilui a idéia de um espaço real em oposição a um imaginado (virtual), sem reduzir um ao outro. Com estes três termos (que evita a oposição binária) em relação dialética, o espaço poderia ser compreendido em sua complexidade. São eles:

(1) o "espaço percebido", que é aquele espaço prático das atividades cotidianas, aquele espaço construído historicamente e que é compartilhado socialmente. É o espaço onde as performances acontecem.

(2) espaço concebido, que é aquele das "Representações do Espaço", é um espaço abstrato por excelência, imaginado e dominado para sua compreensão e atuação sobre ele. Este espaço tende a ser elaborado intelectualmente, e por isso é considerado restrito àqueles que planificam, decompõem e analisam suas partes.

(3) espaço vivido, ou "Os Espaços de Representação", este é um espaço que resulta da interação dialética dos outros dois, formando a "praxis" urbana, um espaço misto entre real e imaginado, o espaço onde a vida acontece em toda a sua profundidade. É um espaço que transforma o "espaço físico" num simbolismo complexo, num jogo complexo de várias dimensões.

A formulação desta triplicidade lefebvriana pode ser entendida como uma tentativa de articulação (com fórmula original) dos três principais referenciais teóricos de Lefebvre: Marx, Hegel e Nietzsche80. Assim, sua filosofia pode ser entendida como uma tentativa por entre o mundo material (da praxis), o mundo idealista (do concebido) e o mundo como a vontade e representação (da poiesis). Segundo Lefebvre, através das tensões dialéticas de suas inter- relações, seria possível compreender as contradições da ação sobre a praxis espacial.

Conforme argumenta SOJA (2000), é o terceiro espaço (da poiesis, do vivido, do cotidiano) o foco das discussões de Lefebvre. Este lócus do vivido e é o espaço criado pelas próprias representações, sendo, constantemente, meta-formado e meta-morfoseado pelas representações intelectuais do espaço (o segundo espaço). O primeiro espaço, argumentamos

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A centralidade destes três autores, para Henri Lefebvre, aparece em livros como "Lógica Formal Lógica Dialética" (1975 [1947]), "Metafilosofia" (1967 [1965]), "O Fim da História" (1971 [1970]) e, principalmente, num livro posterior intitulado "Hegel, Marx, Nietzsche" (1975). Invertemos a ordem dos autores para evidenciar sua relação com a práxis, a idéia e a poiéis.

ser o espaço das representações já objetivadas ao longo da história, um espaço historicamente concretizado e que recebemos de herança das gerações anteriores. Ou seja, não é um espaço material no sentido vulgar, mas, um espaço formado pelas imagens históricas que nos olham, à medida que nos apropriamos dele (para fazer um paralelo com DIDI-HUBERMAN, 1998).

Para compreendermos a formação deste "espaço de representações", na acepção de Lefebvre, é preciso, portanto, compreender como Nietzsche coloca o mundo dos homens. A forma complexa e metafórica como Nietzsche escreve, transforma sua obra num "pântano" e dificulta sua exposição. Por isso, muitos autores têm se aproximado das idéias de Nietzsche através da obra de Schopenhauer, que possuía um "espírito" mais sistemático (como o fazem MONTARDO, s.d.; TOUEY, 1998)81. É o que também faremos aqui.

Arthur Schopenhauer encontra a realidade do mundo "como representação" numa profundidade de abstração que vê um paralelo (polêmico) entre as doutrinas de Kant e de Platão. Para ele, uma análise rasa aparentaria uma proximidade da idéia (platônica) e do

apriori (kantiano), que muitos filósofos refutaram numa análise mais profunda (visto suas

direções inversas na constituição das coisas82). Mas, para Schopenhauer, uma análise da problemática (do "conteúdo interno das doutrinas") em que os dois filósofos estão envolvidos, explicaria a convergência de suas idéias: os fenômenos são nosso próprio conhecimento.

Ele argumenta que, para Kant, "como toda multiplicidade e todo surgir e fenecer são possíveis unicamente mediante tempo, espaço e causalidade, também aquelas pertencem apenas ao fenômeno, e de modo algum à coisa em si." (SCHOPENHAUER, 2006: §31) Neste ponto Schopenhauer afirma que a coisa em si de Kant é a própria "vontade" (em sentido amplo definido por ele), e que os fenômenos são representações (vontades objetivadas).

Schopenhauer empreende uma análise do mito platônico da caverna argumentando que o "mundo das idéias" de Platão não é o mundo fora da caverna (como muitos supõem) espaço de uma interpretação do exterior e, por si só, outro mundo de "aparências". Assim, o

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Consideramos isto pertinente, já que foi a partir de seu contato com o livro "O mundo como Vontade e Representação", em 1871, que Nietzsche se afasta da filologia (que lhe havia rendido a nomeação de professor de filologia na Basiléia) e se aproxima da filosofia. Entretanto, é preciso alguma cautela, já que, em "Schopenhauer como Educador", Nietzsche (1987: 35-44) o apresenta mais como um arquétipo do filósofo que persegue "a imagem da vida como um todo" (de onde vem sua "grandeza"), do que como um filósofo com quem concorde a fundo, e chega a inverter e expandir muitos de seus conceitos (como a "vontade"), até romper com seu pensamento a partir de 1879.

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Estes debatedores viam "estas duas doutrinas inteiramente heterogêneas, a kantiana das formas, que restringem o conhecimento do indivíduo ao fenômeno, e a platônica das idéias, cujo conhecimento nega explicitamente aquelas formas - estas doutrinas, nesta medida [seriam] diametralmente opostas (...) inferindo que (...) nada possuem em comum." (SHOPENHAUER, 2006: §31) Para Schopenhauer é preciso considerar as coisas em si de Kant e as idéias de Platão como uma só objeto (a vontade), tornando o aparente sentido inverso em uma mesma problemática.

mundo verdadeiro é, justamente, a lógica e os juízos que permitem prever a seqüência e o inter-relacionamento entre as sombras (que implicitamente pertencem, também, ao outro mundo exterior)83:

"Sua sabedoria, porém, constituir-se-ia na previsão da seqüência daquelas sombras, aprendida por experiência. Por outro lado, que pode ser denominado única e verdadeiramente existente

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