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Imagem 24: A grande jornada (Raoul Walsh, 1930).
Atravessando a recessão
A estrada tem sido sempre um persistente tema da cultura americana. Seu significado está mergulhado na mitologia popular e história social, no retorno ao ethos da fronteira nacional, mas foi transformado pela tecnologia inserida no movimento das imagens e dos automóveis no século XX. (COHAN E HARK, 1997, p. 23)
Durante a década de 1930, período marcado pela Grande Depressão econômica, gerada pela famosa crise da Bolsa de Nova York, de 1929, e pela gradual retomada de crescimento que acompanha o longo governo Franklin Roosevelt (1933-45), e também atrelado à aplicação da política estatal do New
Deal (KARNAL et al., 2007), foram produzidos alguns longas-metragens cujo
tema estrada apareceu em contextos históricos e narrativos bastante distintos.
Pode-se observar tal diversidade em longas-metragens dos primeiros tempos da fase sonora de Hollywood, como A grande jornada (The big trail, Raoul Walsh, 1930), Aconteceu naquela noite (It happened one night, Frank Capra, 1934), O mágico de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) e No tempo das
diligências (Stagecoach, John Ford, EUA, 1939).
O filme de Capra - Aconteceu naquela noite - alinhava uma típica comédia romântica dentro do contexto do cinema clássico de Hollywood. Ellie Andrews (Claudette Colbert), filha de um milionário, de personalidade mimada, sai de
casa quando seu pai não aceita que se case com um pretendente de perfil boa
vida. Fugindo num ônibus com destino a Nova York, ela tem, como colega de
viagem, Peter Warne (Clark Glabe), repórter de jornal. Ao longo do percurso, no qual os dois se aproximam e têm um relacionamento amoroso, eles também pegam carona de automóvel em certos trechos.
Imagem 25: Aconteceu naquela noite (Frank Capra, 1934).
A estrada surge como símbolo de modernidade, espaço de liberdade, e funciona como elo de acesso à desejável vida urbana. O caminho através do mundo rural é apenas pretexto para alcançar os novos valores de comportamento especialmente encontrados nas grandes cidades. Este filme é uma comédia romântica com a marca do diretor Capra: ...”otimista e confiante na democracia americana, que acertou em cheio no espírito do povo, nos anos difíceis da Depressão e do “New Deal” de Roosevelt” (EWALD FILHO, 2001, p.37).
O filme de Walsh – A grande jornada (1930) – é um western, no qual John Wayne atua na condição de protagonista, aos vinte e três anos de idade, e conta a história dos pioneiros, cuja trama aborda famílias de formação puritana que partem do rio Mississipi em direção oeste dos EUA, em busca de uma nova condição de vida, aludindo, assim, à passagem bíblica da terra prometida. Outra típica narrativa heróica de faroeste é o clássico do gênero, realizado por John Ford, No tempo das diligências (1939). Protagonizado também por John Wayne, no papel do cowboy Ringo Kid, o filme conta a história de um grupo de viajantes pelo Velho Oeste, que inclui a prostituta Dallas (Claire Trevor), um
médico bêbado (Thomas Mitchell) e o xerife Curly (George Bancroft), entre outros.
No meio do caminho pelas terras áridas do Arizona, eles se deparam com Ringo, que fugiu da cadeia depois de ser acusado de assassinato. O delegado Curly desarma-o e mantém-no sob custódia até precisar de sua ajuda para deter o ataque de índios apaches, sendo salvos definitivamente pela chegada da cavalaria. Durante a empreitada, Kid e Dallas iniciam um romance. No desfecho, quando, sob a conivência do xerife Curly, Kid vinga a morte do seu pai e de seu irmão, motivo principal de seu périplo pela região da fronteira, Kid parte com Dallas para uma vida nova em seu rancho no México.
Estas duas epopeias dos pioneiros norte-americanos na região oeste do país, produzidas na década de 1930, demonstram certa conexão com o formato do
road movie moderno/contemporâneo, pós-anos 1960, quando passa a ser
reconhecido como gênero ou estilo cinematográfico por parte de realizadores e críticos (vejam análise adiante desta fase).
Imagem 26: No tempo das diligências (John Ford, 1939).
Apesar das convenções moralistas e ideológicas do western – o homem branco, macho/viril, civilizando o hostil ambiente das fronteiras (pode-se projetar metaforicamente para o mundo) dominadas por índios selvagens e mexicanos bandidos – e da propagação da cultura da violência, com a onipresente iconografia de armas de fogo ou branca – revólver, rifle, faca,
machado, canivete, etc. –, elementos que vão tramar, com outras formas cinematográficas, parte dos valores da identidade nacional norte-americana ao longo do século XX, o faroeste elabora alguns temas comuns ao road movie de todos os tempos: o protagonista que se aventura na estrada como errante, sem morada fixa ou futuro previsível, e a natureza como imagem mítica e transcendente.
Analisando mais um dos longas-metragens sonoros norte-americanos, associados ao gênero road movie, dos anos 1930, vermos que o tema percorre outro significado em O mágico de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Trata-se de uma fábula infantil, adaptada à geografia e ao período histórico moderno – o interior rural norte-americano, no Kansas, região centro-oeste –, na qual a vida rural é valorizada pela força dos seus valores morais. A garota protagonista, Dorothy (Judy Garland), levada por um tornado a uma terra fantástica, habitada por bruxas e fadas, e seus companheiros de caminhada a pé: o leão covarde, o espantalho sem cérebro e o homem de lata sem coração.
Imagem 27: O mágico de Oz (Victor Fleming, 1939).
A procura pelo mágico de Oz e seu poder extranatural ocorre ao longo de um trajeto de cor amarela, no qual a natureza ao redor mostra-se misteriosa, fantástica. Neste filme, o mundo urbano inexiste e, com a sua supressão, afirma-se a vontade de fuga da adversidade do cotidiano. O tom moralista e otimista desta fábula infantil combina com o desejo coletivo de superação do período de Depressão em que mergulharam os EUA durante a década de 1930. O trajeto é, portanto, acesso ao mundo de plena fantasia, acolhido na natureza encantada que ilumina o caminho dos viajantes que nela adentram.
A viagem como fuga: o road movie noir
No período concomitante à Segunda Guerra Mundial (1939-1945), e logo após seu término, surge uma série de filmes de estrada dentro de um estilo muito peculiar, o filme noir. Alguns exemplos: Dentro da noite (They drive by night, Raoul Walsh, 1940), Curva do destino (Detour, 1945, Edgar G. Ulmer), O
Desesperado (Desperate, Anthony Mann, EUA, 1947), Mortalmente perigosa
(Gun crazy, Joseph Lewis, EUA, 1950) e O mundo odeia-me (The Hitch-Hiker, Ida Lupino, EUA, 1953).
Personagens e temas típicos desse gênero/estilo/atmosfera do cinema policial norte-americano – mulher fatal e agressiva, o herói masculino alienado e
obcecado, paixão, violência e fatalismo (MATTOS, 2000) – dão o tom que
ressoa ao redor dos caminhos de asfalto que aparecem nesses longas- metragens:
Metaforicamente, o crime noir seria o destino de uma personalidade psíquica e socialmente desajustada, e, ao mesmo tempo, representaria a própria rede de poder ocasionadora de tal desestruturação. A caracterização eticamente ambivalente de quase a totalidade dos personagens noir, o tom pessimista e fatalista, e a atmosfera cruel, paranóica e claustrofóbica dos filmes, seriam todos manifestação desse esquema metafórico de representação do crime como espaços simbólicos para problematização pós-guerra (MASCARELLO, 2006, p. 181).
Para Cohan e Hark (1997), existem três grandes ciclos de histórias de filmes de estrada com protagonistas fora de lei/rebeldes: o dos anos 1940, com seu diálogo com o filme noir – Dentro da noite (They drive by night, 1940, Raoul Walsh), Curva do destino (Detour, 1945, Edgar G. Ulmer) –; o dos anos 1960, período de revolução cultural e política antiautoritária, representado em filmes como Bonnie e Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) e Sem destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969); e o dos anos 1990, que lança um novo olhar sobre a sexualidade – Garotos de programa (My own private Idaho, Gus Van Sant, 1991), Thelma e Louise (Thelma and Louise, Ridley Scott, 1991) e
Se o meio urbano se torna socialmente ameaçador, as autovias retratadas representam apenas um meio de fuga para tal situação; mas elas não poderão fornecer uma solução, pois, depois de cada trajeto, há sempre uma nova cidade com todos os mesmos problemas daquela de origem. A paisagem rural, da mesma maneira que a cidade – esta, encenada preferencialmente à noite, sob uma iluminação precária –, simboliza, nestes road movies de estilo noir, um mundo incompreensível.
Esse estado de espírito pode ser apreendido na última fala, em off, do protagonista masculino, Al Roberts (Tom Neal), de A curva do destino, pouco antes de sua prisão, na sequência derradeira, em função de seu envolvimento em dois crimes ocorridos de modo acidental: “sim, o destino, ou uma forma misteriosa, pode aprontar para você ou para mim sem nenhum motivo”16.
Imagem 28: Curva do destino (Edgar G. Ulmer, 1945).
Outro aspecto muito importante de análise desta produção road movie noir diz respeito à questão da sexualidade, dos papéis sociais e de identidade masculina e feminina. Afinal, esta produção cinematográfica norte-americana das décadas de 40/50 passa a apresentar protagonistas masculinos com personalidades nitidamente ambíguas, refletindo, assim, valores morais e de comportamentos hesitantes. Edgar Morin designa-os como good-bad-boys, rudes justiceiros que realizam uma “síntese entre o antigo bruto bestial e o justiceiro bondoso”, personagens estes encontrados no cinema americano anterior à Segunda Guerra Mundial(MORIN, 1989, p.15).
16 Trecho retirado dos diálogos de A curva do destino, versão legendada em português. DVD,
O cinema de estrada e rebelde de O selvagem (1953)
Imagem 29 - O selvagem (Laslo Benedek, 1953) Marlon Brando
O cinema de Hollywood do pós-Guerra incorpora, aos poucos, um dos temas do cinema contemporâneo mais recorrentes: a juventude. James Dean (Juventude transviada, Rebel without a cause, Nicholas Ray, 1955) e Marlon Brando (O selvagem, Wild one, Laslo Benedek, EUA, 1953) são os atores que melhor personificaram, de modo cinematográfico, a rebeldia e as angústias da nova geração que viveu naquele país ao longo dos anos 1950.
O selvagem é uma produção única desse período, que antecipa uma série de filmes de estrada envolvendo motociclistas, realizada na década de 1960; capta os anseios de grupos juvenis que não se enquadram às regras e práticas sociais estabelecidas da cultura norte-americana do período: cada vez mais jovens expressam a vontade de transformar a linha da existência traçada pela ordem de classe, da tradição, da família.
O visual de Marlon Brando, no filme, estabelece um elo forte de identidade com a primeira juventude rock and roll a aflorar: vestido com jaqueta de couro e jeans (apesar dessa associação com esse gênero musical, a trilha sonora orquestral é baseada no jazz). Compunha seu figurino peculiar de motoqueiro de ar blasé, pilotando uma vistosa thunderbird, um largo boné de aba preta. Segundo Kid Vinil (2008, p. 16), “O selvagem é o filme responsável pela estética padrão do rock and roll e ditou moda com suas jaquetas de couro, o blue jeans e os topetes”.
Johnny Strabler (Marlon Brando) lidera uma gangue de motociclistas que olha, angustiado e colérico, os habitantes de uma pequena e tranquila comunidade da Califórnia, por onde resolve passar, em busca de diversão. O numeroso grupo invade a cidade com a intenção de participar de uma festa que deverá ocorrer no final de semana. Lá, fazem do Café Bleeker, propriedade do progressista xerife local, Harry Bleeker, sua melhor parada: tomam cerveja à mão cheia e dançam ao som de uma jukebox, pernoitando no estabelecimento, após horas de farra. A estrada aparece, no filme, como espaço de mobilidade indeterminada que acolhe e possibilita o modo de vida hedonista por excelência dos jovens levados pela delinquência e pelos conflitos de gangue. A garçonete do bar, Kathie (Mary Murphy), é a filha do proprietário e apaixona- se pelo lacônico e rude John. No dia seguinte, a trama ganha tensão depois da chegada, à cidade, do líder de outra gangue rival, liderada por Chino (Lee Marvin). Depois de um tumulto entre os grupos, Chino termina preso. Entra em cena, nesse momento, o personagem Charlie Thomas (Hugh Sanders), que simboliza a cultura conservadora da região; não contente com as providências tomadas pelo xerife, chama os outros moradores para expulsarem os motoqueiros de modo violento.
Capturado pelos moradores, colegas de Thomas, Johnny tenta fugir da cidade, mas é atingido por uma chave de roda arremessada de propósito, numa das reviravoltas do cerco. Desequilibrado, ele atinge um morador e o mata. Passado o apuro da prisão preventiva, consegue ser absolvido com a intervenção do xerife Harry Bleeker. Solto, deixa a cidade e interrompe bruscamente o relacionamento com Kathie. De certa maneira, essa não consumação do happy end amoroso e, especialmente, o tema da juventude rebelde indicam o início à subversão temática da narrativa clássica do cinema de Hollywood, que a geração sexo-drogas-rock´n´roll (BISKIND, 1998) irá tramar profusamente na década posterior.
A estrada como espaço de experimentação
Para a história do cinema norte-americano, os anos 1960 representam um período marcado pela transição e inovação, associadas à revolução cultural e social que sacudiu o mundo: período de crise dos grandes estúdios, motivada pela concorrência da televisão e da crise financeira do sistema e agravada com as mudanças do monopólio produção/distribuição/exibição; solo fértil à filmografia que se alinha em diversas frentes na chamada Nova Hollywood ou
Novo Cinema Norte-Americano.
Ao longo da década, os vários movimentos culturais e políticos que surgem –
feminismo, dos direitos civis, estudantil e dos jovens da contracultura/hippies –
abalam radicalmente o establishment norte-americano. É o momento delicado da Guerra Fria, que coloca em eminência a explosão da bomba atômica. O presidente democrata e liberal John Kennedy (1961–1963), que foi assassinado, depara-se, logo no segundo ano de seu mandato, com a chamada crise dos mísseis de Cuba, ocorrida em outubro de 1962, colocando o embate ‘mundo capitalista versus comunista’ muito próximo de casa.
Mas é a Guerra do Vietnã, em que os EUA estiveram envolvidos de 1965 a 1973, iniciada durante o mandato do também democrata Lyndon Johnson (1963-69), o evento bélico que move multidões em busca da perspectiva pacifista e antinuclear. Entre democratas, comunistas e anarquistas, o grupo de jovens cabeludos e de roupas coloridas chama a atenção da mídia e da opinião pública à época: a flower power (o poder das flores – slogan do movimento que expressa simbolicamente a posição de resistência pacífica e a ideologia de não-violência) movia-se por todos os lados, sobretudo a partir da segunda metade da década de 1960, e evidenciava-se nas roupas, música, filmes, atitude e comportamento de muitos jovens, especialmente nas grandes cidades do país.
Goffman e Joy (2007) destacam que é no período de 1964-67 que o movimento
hippie torna-se efetivamente visível no cotidiano das grandes cidades e na
do mundo, notadamente na parte ocidental. Nos EUA, as cidades de São Francisco e Nova York formam o núcleo de gestão de ideias do movimento contracultural dos anos 1950, onde o movimento literário beat o antecede e representa uma de suas fontes de formação de ideário.
Desse ambiente de renovação cultural emerge uma nova safra de cineastas, a geração sexo-drogas-e-rock-n´roll (Biskind, 2009), imbuída do espírito de rebeldia da época (Robert Altman, Hal Ashby, Peter Bognovich, Francis Coppola, Dennis Hopper, etc.). E dela surgem novos filmes de estrada muito peculiares, cujas histórias dão contorno ao formato contemporâneo configurado a partir de um núcleo de abordagem temática central: a estrada, como espaço de experimentação e reflexão existencial e cultural – abordagem crítica à identidade de gênero (masculino/feminino), geracional e da matriz cultural nacional/regional.
Tal perspectiva pode ser observada em Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1966), Os anjos selvagens (The wild angels, Roger Corman, 1966),
Bonnie e Clyde – uma rajada de balas (Bonnie & Clyde, Arthur Penn, 1967) e Sem destino (Easy rider, Dennis Hopper,1969).
O road movie de gangsters Bonnie e Clyde (1967) constrói, com os protagonistas fora de lei/rebeldes, uma trama que se movimenta de modo ágil entre sequências, cujo tom dominante de humor e ironia dá relevo à intenção dos realizadores de glamourizar a violência que marca a história real dos jovens delinquentes dos anos 1930, sintetizado na sangrenta encenação final em que os heróis são mortos sob uma forte rajada de metralhadoras, em câmera lenta, para acentuar a dramaticidade do ato.
Imagem 30 - Bonnie e Clyde (Arthur Penn, 1967)
Além do modo irreverente da narrativa e das cenas de violência que sinalizam a atualidade do filme à época, Bonnie e Clyde inova, ao tratar da identidade sexual do protagonista. Fazendo o papel de homem durão junto àqueles que se colocam como obstáculo a seus crimes, Clyde mantém uma relação romântica com sua parceira, mas, durante boa parte do filme (a exceção é a sequência que antecede à emboscada mortal), demonstra ser incapaz de consumar a relação sexual, revelando a sua impotência física ou psicológica. No roteiro original, Clyde (Warren Beatty) deveria participar de um ménage à trois com Bonnie (Faye Dunaway) e seu comparsa C.W. Moss (Michael J. Pollard), porém tal situação foi alterada a pedido dos produtores e do ator principal (BISKIND, 2009 p. 28-32).
Evidentemente a incorporação da temática juventude e marginalidade no cinema não é exclusividade do cinema norte-americano do período. Cabe lembrar, por exemplo, que tal abordagem é pauta também da filmografia de um grupo de diretores da Europa que inovou a estética cinematográfica mundial, influenciando diretamente o novo cinema norte-americano dos anos 1960: a
nouve-vague francesa (Truffaut foi o primeiro diretor a ser cogitado para dirigir Bonnie e Clyde).
Em O acossado (À bout de souffle; 1959), de Jean-Luc Godard, Os
incompreendidos (Les quatre cents coups; 1959) e Jules e Jim: uma mulher para dois (Jules et Jim; 1962), ambos de François Truffaut, os protagonistas
são figuras juvenis captadas numa linguagem intimista que registra ora o seu movimento descompromissado pelas ruas da capital francesa ora o discurso inquieto do mundo interior dessas personagens. As ruas ganham um
significado especial de mudança, de liberdade e de novas identidades comunitárias, como deverá representar a estrada para boa parte da nova produção cinematográfica desse período.
Imagem 31 - Sem Destino (Dennis Hopper, 1969) A epopeia hippie de Sem Destino
Faz quarenta anos que o filme dirigido pelo norte-americano Dennis Hopper,
Sem Destino (Easy rider; 1969), veio ao mundo e trouxe novas perspectivas
culturais ao cinema contemporâneo; pelo registro social da contracultura em toda a sua narrativa, representa uma das produções audiovisuais mais emblemáticas do movimento hippie, caracterizado pelo comportamento juvenil de rebeldia, ideário libertário e contestação política que irrompe também por outros caminhos da vida social dos anos 1960.
Em Sem Destino, o ambiente externo de relevo não se constitui do meio urbano moderno, cosmopolita, mas, sim, do das estradas e da paisagem árida do oeste norte-americano, acolhendo suas pequenas comunidades – uma região que fora explorada, à profusão, pelo cinema de Hollywood com o gênero
western/faroeste. E, ali, no filme feito sob influência da nova cultura jovem dos
EUA, a viver intensamente os anos rebeldes, a memória da nação é reativada numa aproximação conflitante entre a tradição e a ruptura do presente, constituindo-se, assim, em uma epopeia moderna, cuja viagem de volta não é o lar: o retorno está em aberto, no fluxo do tempo, apesar do desejo e busca da origem.
Dois dos protagonistas do filme (são três ao todo), Billy (o também diretor Dennis Hopper) e Wyatt (Peter Fonda), aparecem, no começo do filme, negociando cocaína na cidade de Los Angeles, obtida, pouco antes, no norte do México. O fruto do bom negócio é guardado no tanque da moto de Wyatt: notas são enroladas e protegidas do combustível numa mangueira. Rumam para o leste para participar da festa do carnaval – mardi gras (terça-feira gorda) – de New Orleans. Eles têm cabelos compridos, usam vários tipos de drogas – cocaína, maconha e LSD – e possuem uma forma libertária de viver, simbolizada pelo cotidiano nômade transcorrido na estrada.
O roteiro foi escrito pelos protagonistas Fonda e Hopper e por Terry Southern – o mais experiente do grupo, especificamente no que diz respeito a esse ofício17 –, mas a ideia original foi mesmo do primeiro. Em 1967, Peter Fonda, acomodado num hotel de Toronto para divulgação do road movie Os anjos
selvagens (The wild angel; 1966)18, dirigido pelo lendário diretor de filmes B Roger Carman, e do qual ele participa como ator principal, observa o material de divulgação do filme e tem um insight, em que “visualiza dois hippies viajando através dos Estados Unidos em motocicletas e vivenciando plenamente a liberdade da estrada” [...] (HILL, 2000, p. 15).
Antes de avançar na análise do filme, cabe uma consideração de caráter metodológico. Conforme discutido no início deste capítulo, Easy rider representa o modelo contemporâneo de reconhecimento da narrativa de estrada. Desse modo, resolveu-se ampliar um pouco mais a exposição do seu enredo e suas características narrativas, em relação aos outros longas- metragens abordados nesta breve história social do gênero nos EUA. Após isso, serão pontuados os elementos narrativos de reconhecimento desse gênero cinematográfico, cuja análise será reposta na próxima parte da tese, que diz respeito à filmografia brasileira no período das décadas de 1950-1980.