Rastrearemos as ligações entre o mito de Dioniso e a tragédia grega com base nas afirmações que se seguem, algumas já mencionadas na Introdução deste capítulo, que demarcam a raiz primeira da tragédia grega fincada na religião, pois atrelada ao culto de Dioniso.
Além disso, a constatação de que a tragédia grega nasce do culto ao deus Dioniso marca, necessariamente, a passagem do trágico pelo “elemento satírico”, conforme aponta Aristóteles, ao dizer que a tragédia é uma evolução, por um lado, dos “solistas do ditirambo”
131 e, por outro, do drama satírico.
Nietzsche é categórico ao afirmar que “é uma tradição incontestável que a tragédia grega, em sua mais vetusta configuração, tinha por objeto apenas os sofrimentos de Dionísio,
129 Jean-Pierre VERNANT, A Travessia das Fronteiras, p. 88. 130 Idem, Ibid., p. 89.
e que por longo tempo o único herói cênico aí existente foi exatamente Dionísio.” 132 Acrescente-se a isso que a “tradição nos diz com inteira nitidez que a tragédia surgiu do coro
trágico (...).” 133
Lesky, em Tragédia grega, realça que “dois elementos básicos, que já encontramos nos primórdios, sempre conferiram à tragédia grega seu cunho essencial: Dioniso e o mito. (...) Com a vinculação indissolúvel entre a tragédia grega e o culto de Dioniso pisamos em terreno firme.” 134
As palavras da abertura do livro Teatro grego: tragédia e comédia, do mitólogo Junito de Souza Brandão, também salientam que “A tragédia grega nasceu do culto de Dioniso”. O autor prossegue e enfatiza que “isto, apesar de algumas tentativas, ainda não se conseguiu negar. Ninguém pôde, até hoje, explicar a gênese do trágico, sem passar pelo elemento satírico.” 135
Acrescentemos ainda que, nas linhas inicias sobre a origem da tragédia, em A tragédia
grega, a helenista francesa Jacqueline de Romilly, em consonância com os autores
mencionados acima, ressalta que “a tragédia grega tem, sem nenhuma dúvida, uma origem religiosa. Essa origem ainda era muito sensível nas representações da Atenas clássica. E estas dependem francamente do culto de Dioniso.” 136
Uma compreensão infinitamente valiosa do significado do coro satírico do ditirambo é revelada por Schiller, esclarece Nietzsche, no prefácio de a Noiva de Messina: “O coro é visto como uma muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de isolar-se do mundo real e de salvaguardar para si o seu chão ideal e a sua liberdade poética.” 137
No entanto, prossegue Nietzsche, não se trata de um mundo arbitrariamente inserido pela fantasia entre o céu e a terra; mas, antes, de um mundo dotado da mesma realidade e credibilidade que o Olimpo, com seus habitantes, possuía para os helenos crentes: “O sátiro, enquanto coreuta dionisíaco, vive numa realidade reconhecida em termos religiosos e sob a sanção do mito e do rito.” 138
O coro de sátiros caprinos tem a função de excitar o ânimo dos expectadores para que eles sintam a entrada do herói trágico no palco como uma figura como que nascida da visão
132 Friedrich NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, p. 66. 133 Idem, Ibid., p. 49.
134 Albin LESKY, A tragédia grega, p. 73.
135 Junito de Souza BRANDÃO, Teatro grego: tragédia e comédia, p. 9. 136 Jacqueline de ROMILLY, A tragédia grega, pp. 13-14.
137 Friedrich NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, p. 51. 138 Idem, Ibid., p. 51.
extasiada deles próprios, e não como algum homem informe mascarado. Tal fenômeno se apresenta de forma epidêmica, e toda a multidão sente-se enfeitiçada.
A excitação dionisíaca é capaz de provocar na multidão “o impulso de metamorfosear- se, e passar a falar de dentro de outros corpos e almas.” 139
O coro ditirâmbico “é um coro de transformados, para quem o passado civil, a posição social estão inteiramente esquecidos; tornaram-se os servidores intemporais de seu deus, vivendo fora do tempo e fora de todas as esferas sociais”. No ditirambo, “se ergue diante de nós uma comunidade de atores inconscientes que se encaram reciprocamente como transmudados.” 140
Há indícios de que Dioniso está presente em terras gregas desde a Idade do Bronze. Seu nome aparece na escrita em linear B, em Pilos, no Peloponeso. Porém, não há consenso sobre sua origem. Alguns estudiosos sugerem a Trácia, ao norte da Grécia, como seu lugar de; para outros, ele veio da Frígia 141, ou ainda de Creta.
O mito sempre comparece em todos os âmbitos da vida grega, inclusive na tragédia. “O mito é o princípio e como que a alma da tragédia” 142 enfatiza Aristóteles. Assim, passemos ao mito de Zeus e Sêmele que dá origem a Dioniso.
Sêmele é filha de Cadmo, rei de Tebas. Tudo começa quando o pai dos deuses e dos homens se apaixona, mais uma vez, por uma mortal, a princesa tebana, que dele engravida. Hera, deusa dos amores legítimos e esposa de Zeus, tomada pelo ciúme, prepara uma armadilha para eliminar Sêmele e, ardilosamente, sugere à rival que testasse a potência divina de seu amante interpelando-o para que se mostrasse em sua verdadeira forma. Sêmele, ingenuamente, faz tal exigência e, desse modo, assina sua sentença de morte, pois, incapaz de resistir à epifania do amante, é literalmente torrada pelos raios de Zeus, dando à luz antes do termo. Entretanto, o deus celeste recolhe o fruto inacabado de seu amor, completa a gestação de seu filho em sua própria coxa e traz Dioniso ao mundo após alguns meses.
O próprio nome Dioniso alude ao episódio de sua origem, pois, etimologicamente, significa “nascido duas vezes”, derivado de dia, “duas vezes”, e ónisos, “nascido”. Embora tenha sido concebido por uma mortal, foi gestado também por Zeus, razão pela qual é considerado um deus 143.
139 Friedrich NIETZSCHE, O nascimento da tragédia, p. 56. 140 Idem, Ibid., p. 57.
141 Cf. Gerd HEINZ-MOHR, Dicionário dos símbolos, p. 137. 142 ARISTÓTELES, Poética, p. 75.
Mircea Eliade situa essa dualidade como uma das características fundamentais de Dioniso: “(...) e isto é essencial, as mais antigas tradições mitológicas insistem no seguinte fato: mortal 144, Sêmele gerou um deus. Era essa dualidade paradoxal de Dioniso que interessava aos gregos, pois só ela podia explicar o paradoxo de seu próprio modo de ser.” 145
Camillle Paglia faz uma interpretação original ao considerar que Dioniso nasce sexualmente de forma irregular, por meio de duas portas: uma feminina e outra masculina, mas permanece filho de sua mãe, numa espécie de lealdade materna. Para a autora, “Dioniso é o lodo carnal da matriz gerativa”, “é a totalidade que tudo abarca do culto da mãe”. Dioniso, ao endossar a mulher, também endossa seu pântano, “e nada lhe causa nojo, já que contêm tudo.” 146
Walter Otto também nos diz que “esse Deus já em sua concepção e em seu nascimento dá a conhecer sua natureza paradoxal e misteriosa.” 147
Para Vernant, “Dioniso é um deus à parte, Filho de Zeus e de uma mortal, Sêmele, [e] ocupa até mesmo no panteão o lugar de ‘estranho estrangeiro’. Entre os deuses e entre os homens, assume a figura do Outro” 148:
A um só tempo vagabundo e sedentário, ele representa, entre os gregos, segundo a fórmula de Louis Gernet, a figura do outro, do que é diferente, desnorteante, desconcertante, anômico. É também, como Marcel Detienne, um deus epidêmico. Como uma doença contagiosa, quando ele aparece em algum lugar onde é desconhecido, mal chega e se impõe, e seu culto se espalha como uma onda. 149
Nesse registro, Vernant ainda discorre que o que está em questão no interior das
Bacantes é a dimensão da alteridade, do estrangeiro, da desordem, do caos, tudo o que Dioniso representa na vida humana e no cosmo. E acrescenta que se trata de uma dimensão real, especialmente para Eurípides, assim como é real no centro do mundo humano a presença de Dioniso.
144 Sêmele é chamada por Homero “de a moça tebana”, in HOMERO, Ilíada, XIV, v. 323; e por Hesíodo de
“mortal”, in HESÍODO, Teogonia, v. 940.
145 Mircea ELIADE, História das crenças e das ideias religiosas, p. 338. 146 Camille PAGLIA, Personnas sexuais, p. 96.
147 Apud Carl KERÉNYI, Dioniso, p. 115.
148 Jean-Pierre VERNANT, Entre Mito e Política, p. 235. 149 Idem, O universo, os deuses e os homens, p. 144.
Certa versão conta que Eurípides teria escrito as Bacantes no exílio, em território selvagem, portanto, fora da Grécia, considerada o espaço da civilização. Assim, por ter sido concebido fora do território grego, Dioniso é tratado como um deus estrangeiro.
O cerne das reflexões das Bacantes recai sobre esse personagem: Dioniso, patrono da tragédia, que só podemos abordar se aceitarmos que é possível mudar nossa visão das coisas, virar de cabeça para baixo as categorias que nos parecem bem definidas – enfim, nos tornar outros.
Nesse momento, a criação do teatro grego precisa ser descortinada. Vernant sublinha que “a instituição do teatro e da tragédia no século V é um fenômeno considerável” 150, pois, até então, a cultura grega era, acima de tudo, oral.
O aedo/poeta canta, com acompanhamento musical, esboça passos de dança para um público, mas não se oculta realmente atrás dos personagens. Além disso, ele conta acontecimentos ocorridos em um passado mais ou menos mítico, da época dos heróis, ou seja, para os gregos, em outra humanidade. Assim, os acontecimentos contados são uma referência e, ao mesmo tempo, algo muito distante.
Mas o advento do teatro traz uma mudança significativa que possibilita a consciência do fictício. O poeta sai de cena e, em seu lugar, Odisseu ou Agamêmnon, por exemplo, aparecem em pessoa e falam no próprio nome, como seres encarnados. Os espectadores assistem a personagens e acontecimentos que sabem pertencer a um passado revoluto, se é que algum dia existiu de fato. Porém, a presença dos personagens, no teatro, tem como objetivo revelar a ausência real, ou seja, ficções. O teatro traz o universo do fictício, contudo é um fictício diretamente encenado, diferentemente da poesia, em que é evocado por meio de uma narrativa indireta.
Vernant cita a recusa de Platão pelo teatro, pois o filósofo alega que na epopeia sabemos que é o poeta quem conta os acontecimentos, ao passo que a tragédia quer nos convencer de que os acontecimentos se passam debaixo de nosso nariz; Platão o condena, portanto, por considerá-lo a mímesis, a mentira, o simulacro 151.
Ora, se a tragédia cria um plano de realidade que é fictício, os espectadores sabem que aquilo a que o teatro dá vida e presença não existe na realidade. Esse conhecimento é a consciência do fictício.
O teatro é, no mundo grego, uma forma de se tornar outro, de experimentar algo que difere do cotidiano, das normas; então, quando se vestem as fantasias, as fronteiras
150 Jean-Pierre VERNANT, Mito e Política, p. 352. 151 Idem, Ibid., p. 352.
estabelecidas, por exemplo, entre o que é o homem e o que é a mulher, entre o que é o homem e o que é o animal se embaralham. “Dioniso é o deus que, num dado momento, faz tudo passar para outra dimensão, e é isto que o teatro realiza no centro da cidade grega.” 152
O teatro cria um universo em que não se pode distinguir o fictício do real. “De certa forma até, o fictício, o imaginário e o outro são mais verdadeiros do que a realidade”, diz Vernant. Daí decorre a descoberta de que “a realidade só encontra sua significação verdadeira e todo o seu peso humano após ter passado por esta espécie de transmutação que faz dela uma obra.” 153
Esse autor enfatiza que o caráter ficcional da expressão estética teatral permite o entendimento de uma mensagem pelos homens que, de outra forma, eles não conseguiriam assimilar e sofreriam como uma fatalidade. E “entendem-no com uma certa alegria. A expressão artística permite o domínio, é o que chamamos de catarse. A estetização de determinadas questões é realmente uma das características da cultura grega.” 154 Para Vernant,
Dioniso é:
(...) uma dimensão real para Eurípides. Assim, como é real, no centro do mundo humano, a presença de Dioniso. Mas o único meio de traduzi-la, de expressá-la, de fazer com que seja uma mensagem para os homens é encená-la graças aos procedimentos da ilusão teatral, da transposição estética. Eurípides sabe que está produzindo ficções, um arranjo poético, mas acredita que o mundo do imaginário é o mais importante, porque é assim que pode fazer passar uma mensagem de verdade. 155
“Benevolente assim como o Terrível, a quem reverte a morte a cada vítima sacrificada” 156, gentil e, ao mesmo tempo, horrível com os mortais, ora oferece a fuga do cotidiano, a alegria, a beatitude, ora os lança na loucura, na mácula, no crime. Para as mulheres que impele a fugir de suas casas, de suas famílias, de seus trabalhos, e a se entregar aos devaneios na montanha, oferece o delírio extático, o transe coletivo de seu tirso; aos homens, oferece o vinho, a embriaguez, o travestimento, o carnaval, a inversão das regras comuns de conduta no cortejo exuberante de seu kômos. Segundo Vernant, Dioniso é:
152 Jean-Pierre VERNANT, Mito e Política, p. 354. 153 Idem, Ibid, p. 354.
154 Idem, Ibid., p. 355. 155 Idem, Ibid., pp. 354-355.
O patrono do teatro onde, no palco, apresentando sua presença imperiosa, confunde por sua magia as fronteiras entre o real e o ilusório; abole a distância que separa o homem dos deuses e dos animais: para seus fiéis, oferece a volta a um estado de comunhão bem- aventurada entre todos os seres, para a felicidade de uma idade de ouro reencontrada; mas para quem faz pouco dele, lega a queda na selvageria e na demência de uma confusão caótica. 157
Após o nascimento de Dioniso, em Tebas, Zeus leva o pequeno semideus para longe da Grécia a fim de escapar das perseguições de Hera. Entrega-o nas mãos de Sileno, que o cria juntamente com as Ninfas, os Sátiros e as Musas, Mênades, conhecidas como Bacantes, em local distante, no monte Nisa, na Ásia.
Sileno, filho do deus Pã, é o velho sábio beberrão que ensina Dioniso a fazer o vinho. Certa feita, enquanto dormia após uma embriaguez, em sua forma de sátiro, é capturado por soldados, que não o reconhecem, e entregue ao rei Midas. Ao identificar de quem se trata, Midas ordena sua soltura imediata. Sileno, então, conta ao rei Midas a sua sabedoria sobre a condição humana: “O melhor dos fados é inacessível – não nascer, não ser. Depois, o melhor fado é morrer cedo”, conforme narra Homero.
Mais tarde, essas figuras míticas, exceto as Musas, formarão o cortejo dionisíaco, ao qual se juntam Pã e os Centauros. Lá, Dioniso vive cercado de frondosa vegetação e, mais tarde, descobre a videira e seu uso: ensina aos homens, pela primeira vez, a arte de cultivar vinhas. As uvas são colhidas das viçosas vides, espremidas e originam o vinho que é bebido pelo semideus em companhia de sua corte. Porém, conta-se que, certa feita, assim que as videiras cresceram, um bode, acusado de tê-las destruído, fora castigado com a morte, após ter sido perseguido e esquartejado. Os sátiros, as ninfas e Dioniso teriam bebido o novo néctar, o vinho, cantado e dançado sobre a pele do bode, até caírem desmaiados pela embriaguez.
Historicamente, esse acontecimento, ao que parece, passa a fazer parte dos rituais dionisíacos e a ser rememorado, anualmente, por ocasião da vindima, durante os festivais, em Atenas. Neles, após um bode ser sacrificado e oferecido a Dioniso, os participantes cantam e dançam ao som de címbalos até a exaustão. Tais cantores e dançarinos travestem-se de “sátiros, que eram concebidos pela imaginação popular como ‘homens-bodes.’” 158
Deriva daí uma das interpretações para a origem da palavra tragédia. O vocábulo “tragédia” deriva do grego tragoidía, palavra formada por outras duas: trágos, que se traduz por “bode”, e õidé, que quer dizer “canto”. Assim, etimologicamente, tragédia significa o
157 Jean-Pierre VERNANT, Entre Mito e Política, p. 235.
“canto do bode”. O nome tragoidía dá ensejo a diversas interpretações, na tentativa de explicar sua origem. Para os alexandrinos, a origem da tragédia está nas festas rurais da Ática. Eles atribuem a explicação etimológica da palavra a duas hipóteses: ao bode sacrificado a Dioniso no início de suas festas, e a tragédia seria o canto que se entoa durante esse sacrifício; ao bode oferecido como prêmio ao poeta vencedor do concurso ditirâmbico.
Os tiranos antiaristocratas, com o intuito de se sustentarem no poder, tomam medidas para obter o apoio da população agrária – os campesinos. Para tanto, Dioniso é trazido da periferia para o âmago da cidade e sua adoração é decretada como culto oficial, sob a liderança do ateniense Pisístrato (600-527 a.C.). O mesmo acontece a Deméter e Perséfone. No ano 535 a.C., Pisístrato leva para Atenas esse culto: ele ergue, aos pés da Acrópole, um templo dedicado ao deus Dioniso e institui, em sua honra, diversas festas – as Grandes Dionísias Urbanas, celebradas na primavera e que acabam por se tornar um festival que ganha o estatuto de realidade social politicamente instituído. É nesse ambiente de celebração que nasce a tragédia grega.
Nossa principal fonte de informações sobre o deus Dioniso é a tragédia As Bacantes, de Eurípides. Nela, Dioniso, adulto, volta a Tebas, terra onde nasceu e lá deseja ser cultuado. Sêmele morreu. Porém, o rei tebano Penteu, neto de Cadmo e primo de Dioniso, se opõe à nova religião. Dioniso chega como um sacerdote do próprio culto, acompanhado de suas seguidoras, as mulheres da Lídia, as Bacantes, que são suas admiradoras. Por sua vez, as mulheres aristocráticas de Tebas, filhas dos reis, inclusive suas próprias tias, desprezam o deus e não o seguem. Continuam a tecer em vez de participar do culto. Para atraí-las, Dioniso as enlouquece com o vinho, e elas não só se afastam de seus afazeres domésticos, como também largam o marido e os filhos. Em seguida partem para as montanhas, onde se dedicam aos rituais dionisíacos, conforme narrado pelo coro 159: corridas, abatimento da presa no ritual de sparagmós, dilaceramento e omofagia, gozo de comer a carne crua, o fluir espontâneo de leite, vinho e mel; as danças extáticas, os gritos, os saltos. A orgia dionisíaca terminava em mutilação e esquartejamento. O frenesi das Mênades era banhado em sangue. A dança dionisíaca é um extremo de torção que rasga.
O princípio violento do culto de Dioniso é o sparagmós, que em grego quer dizer “rasgar”, “despedaçar”, “estropiar’ e, secundariamente, “convulsão”, “espasmo”. O corpo do deus, ou um substituto humano ou animal, é feito em pedaços que são comidos ou espalhados como sementes. A omofagia, o comer ritual de carne humana crua, é a assimilação e a
internalização da divindade. Canibalismo é personificação, teatro primitivo. Você é o que você come. A natureza é sparagmós, sempre despedaça para refazer. “Sparagmós nega a identidade dos objetos. É a natureza triturando e dissolvendo a matéria em energia” salienta Paglia. Os objetos e as ideias são turvos, enevoados. Dioniso é o novo, emocionante, mas rústico, varre tudo para começar de novo.
Paglia adiciona que “sparagmós é partilhar, partir o pão ou o corpo.” 160 O grande deus Dioniso “é a barbárie e brutalidade da mãe natureza”. Dioniso “liberta destruindo. Não é prazer, mas dor-prazer, a atormentadora servidão de nossa vida ao corpo. Para cada dádiva ele extorque um preço.” 161 Na natureza estamos condenados, sem apelação.
Penteu, o rei tebano, filho de Algave, é um dos maiores perseguidores do deus. Seu avô Cadmo e o velho adivinho Tirésias tentam, em vão, demovê-lo da insana hostilidade de que é tomado ao querer expulsar Dioniso de Tebas. O coro define a atitude do rei como uma
hybris – “insolência”, “desmedida”, “violência”. O próprio Dioniso tenta iluminar a obstinada cegueira de Penteu, mas, irredutível, o rei ordena a prisão do suposto sacerdote e de suas seguidoras. Contudo, o deus rompe as amarras e liberta também as bacantes.
Um mensageiro, vindo das montanhas, traz notícias das mulheres tebanas e de seus prodígios: todas saltam, “moças, matronas, virgens insubmissas.” 162 Dormem castas, mas vestem peles de corças, usam serpentes como cinto, os cabelos soltos e coroados com hera. As que acabaram de parir amamentam filhotes de cabritos e lobos. Com o tirso, batem nas rochas e no chão e deles jorram vinho, mel, leite e água. O mensageiro faz uma advertência a Penteu, de que ele deve acolher o novo deus, um ser magnífico porque trouxe a videira aos mortais: “Se não há vinho, não há Afrodite, faltando ao homem, mágico, o deleite.” 163 Afrodite é a deusa das uniões amorosas, incluída a paixão, e a paixão é loucura mortífera. Por sua irredutibilidade arrogante, Penteu é levado à ruína pelo deus Dioniso, que age com uma inteligência de sofista ao lançar mão de uma ironia trágica. O rei, dominado pela curiosidade, é convencido por Dioniso a se disfarçar e vestir-se de mulher – Mênade – para ir espionar as