Esse subitem pretende aprofundar duas das temáticas mais relevantes da obra de Antoine Watteau, relacionadas fortemente com a questão das vestimentas. Muito falamos sobre os temas principais do trabalho desse artista. Entre a sua produção, encontramos referências ao teatro do período, sendo que tal assunto gerou desdobramentos e reinterpretações, levando o artista a criar uma temática praticamente nova no universo da arte, a fête galante. Tanto para caracterizar os tipos teatrais como para representar os personagens principais das fêtes galantes, a vestimenta acabou se tornando um fator determinante.
A obra de Watteau relaciona-se fortemente com o teatro nos mais variados âmbitos. Podemos notar isso tanto pela organização dos personagens na cena quanto por alguns dos temas abordados pelo artista em sua obra, caso, por exemplo, da viagem a ilha de Citera, tema também encenado nos palcos na mesma época. Além disso, na própria concepção dos personagens que agem como atores, existe a ideia da liberdade através do disfarce, eis que, através dele, qualquer pessoa pode tornar-se aquilo que quiser.
O disfarce era crucial no teatro da época, assim como nos personagens representados pelo artista. Um dos elementos chave dessa prática é a roupa. Algumas vezes, torna-se difícil definir se a figura representada por Watteau é um ator ou não, diante da mescla de trajes e de situações nas quais ele a coloca. Os tipos teatrais preferidos são os da comédia italiana, mas aparecem também os da comédia francesa. O pintor transpõe esse teatro para parques e jardins, convertendo o tom grotesco, que ele tomava às vezes, em um galanteio encantador.
O tema do teatro merece destaque especial com relação a produção de Watteau. Na Paris do século XVIII, havia uma gama de diferentes gêneros teatrais, representados por diversas companhias. De um lado, estava a tragédia e a comédia francesas e, do
outro, o teatro italiano – que tinha como base a commedia dell’arte: um tipo de opereta, que incluía representação, música e dança, peças de ballet e pastorais. Em muitas de suas obras, o pintor representa personagens do repertório teatral francês e italiano363. Essa tradição apresentava os personagens como figuras-tipo que agiam no improviso:
O comerciante Pantalone, o Dottore, os servos espertos Arlecchino e Brighella, o Mezetin, coquete e vestido de forma chamativa com um traje e um barrete de risca, e seu antagonista Pierrot, sempre vestido de branco, a jovem amante Sílvia e outros mais364.
Parte destas figuras-tipo foram aproveitadas pelo teatro francês, que desenvolveu outras, como a Colombina, jovem e bela amante, figura central dos quadros de Watteau. Em algumas de suas obras, o artista relata os acasos dos encontros amorosos, o cortejar mútuo, os ciúmes e as perturbações dos corações sob o disfarce teatral. O teatro não está presente apenas em quadros específicos sobre o tema, mas deixa seus traços também nas famosas fêtes galantes365.
Assim, os principais temas do universo artístico de Watteau estariam interligados entre si, ou seja, as reuniões galantes, o teatro, a dança e a música. Essas expressões artísticas eram muito caras ao pintor. O estudo de seus quadros, inspirados pelas peças teatrais e pelos concertos, implica um bom conhecimento da cena teatral, do ballet, da ópera e da música instrumental das primeiras décadas do século XVIII. Com o objetivo de aprofundar essa temática, iniciaremos usando o paralelo amplamente difundido na bibliografia entre Watteau e Marivaux366.
Até pouco tempo atrás, Marivaux era alvo de poucos estudos, os quais viam o século XVIII como uma época preciosa, aristocrática e etérea. Nos tempos atuais, contudo, o quadro alterou-se consideravelmente. Marivaux foi revisto e reinterpretado pelo teatro contemporâneo na França. Contudo, sua peça “O jogo do amor e do acaso”367, que é uma das mais comparadas com a obra de Watteau, não foi alvo dessa
renovação. Curiosamente, foi também a peça mais encenada pela Comédie-Française ao longo do século XVIII368.
A fim de melhor compreender as considerações sobre a referida peça e as suas relações com a arte de Watteau, apresentamos uma sinopse da mesma. Dois jovens de
363 BÖRSCH-SUPAN. op. cit., p. 46. 364 LAUTERBACH. op. cit., p. 43. 365 BÖRSCH-SUPAN, op. cit., p. 80.
366 TOMLINSON, Robert. La fête galante: Watteau et Marivaux. Droz: Paris, 1981. 367MARIVAUX. Le Jeu de l’amour et du hasard. Librairie Générale Française: Paris, 1999. 368 PRAVIS, Patrice. Prefácio. In: MARIVAUX, op. cit., p. 5.
classe alta tem um casamento arranjado (Lívia e Dorante), sendo que ambos não se conhecem pessoalmente. Os dois tem a mesma ideia, fazendo-se passar por um de seus criados com a intenção de melhor observar o futuro cônjuge. Assim, Dorante se disfarça como o valete Arlequim, e ele toma a sua identidade. Por sua vez, Lívia se faz passar por Lisette, a criada de quarto que a substituirá.
A peça foi lançada em 1730, quando Marivaux já era um autor conhecido. Destinava-se a Comédie-Itallienne, e era a décima peça dele que a companhia representava. Neste trabalho, o autor conseguiu atingir rara harmonia entre uma forma dramática inspirada na comédia italiana e uma temática burguesa e realista ao gosto do público. Os traços marcantes da comédia italiana seriam a presença do Arlequim, os paralelismos das situações e os procedimentos cômicos como as zombarias, além da troca de identidades369.
A fim de compreender melhor a influência da comédia italiana em Paris, é preciso voltarmos para a década de 1720, quando Marivaux começou a escrever para o teatro Italiano e Watteau estava no auge de sua fama. Segundo Xavier de Courville:
Nos primeiros anos da Regência, face a uma Comédia Francesa onde vão reinar Voltaire e Destouches, o Teatro Italiano, que tem as portas reabertas no velho “hôtel de Bourgogne” representa juventude, liberdade, fantasia, lisonjeia os “modernos”, e deve ter tido naturalmente um início tal que Marivaux, se nega a seguir os caminhos batidos. A trupe italiana, sempre fiel as máscaras, aos tipos, ao jogo da Comédia dell’arte, teve que esquecer a ousadia punida com o exílio, e de adequar-se por sua novidade aos sufrágios do século nascente370.
É importante notar o caráter de novidade e transgressão desse tipo de teatro que vai inspirar tanto Watteau como Marivaux. Os atores italianos possuíam uma forte dimensão vocal, gestual e coreográfica, destacando-se a importância do corpo para a sua atuação. Por este motivo, utilizavam muito bem o espaço, os trajes e a declamação. O ator italiano representava junto com o público e não apenas para o público, atento ao olhar e às reações da plateia. Seu lugar na cena, suas jogadas, suas improvisações gestuais, tudo é codificado como se fosse uma coreografia. Tais características ajudam a entender os gestos e movimentos dos tipos teatrais representados por Watteau, objeto de análise mais detalhada no capítulo três.
369Ibid., p. 7
Na peça de Marivaux, o casal da classe alta acaba se reconhecendo, apesar dos trajes de domésticos. Assim, reconhecem o seu valor e a sua distinção, demonstrando que o acaso das condições e dos disfarces não são um obstáculo ao amor que os une, muito pelo contrário371. É possível extrair da peça duas leituras. A primeira, e mais evidente, é que, mesmo com roupas de domésticos, Dorante e Silvia se apaixonam, garantindo, assim, o triunfo do amor. A segunda seria uma leitura mais implícita, a de que o amor não é possível senão entre pessoas da mesma esfera social. Em todo o desenrolar da história e também no final, o traje é essencial na peça. Ele servia inicialmente para o disfarce, mas não transforma definitivamente os criados em senhores e vice-versa.
A forma como Marivaux e Watteau apresentam o tema do amor possui também semelhanças. Na peça em questão, o teatrólogo procura maneiras de não mostrar um romance muito ligado ao universo aristocrático, um local romanesco e charmoso, mas percebido como falso e como pertencente à cavalaria ou a um mundo ideal démodé. Apesar da tentativa de acabar com o heroísmo aristocrático, não deixa de ter por ele alguma fascinação. Para tanto, o escritor se vale da ironia como um contraponto indispensável aos grandes discursos que a juventude dourada possui sobre as aventuras e os acasos românticos372. Essa atitude faz pensar se Watteau não estaria sendo irônico ao colocar os tipos teatrais como amantes desventurados ou interagindo com jovens e belas damas.
Sobre o casal central, o autor não esclarece se pertence à aristocracia ou à alta burguesia, fato que não era tão relevante no período. Destaca-se, ainda, a presença do Arlequim. A audácia do valete ao tomar o lugar de seu mestre não deixa de ser pontuada. O personagem pode ser usado apenas como um joguete ou - quem sabe - pretenda subir na vida. Portanto, ele apresenta uma dualidade confusa: suas pretensões são aquelas de um tolo, de um bufão, de um personagem grotesco da commedia dell’arte, ou se encaixaria melhor na visão de um perigoso arrivista (alpinista social)373? Na peça, o Arlequim nos é apresentado como a figura ridícula mais inquietante do povo. Ele é, ao mesmo tempo, reconhecido e reprimido, cômico e assustador, aparecendo como um bode expiatório perdido neste microcosmos de pessoas distintas. Essa forma de apresentar o personagem nos ajuda a refletir sobre os inúmeros arlequins
371 PRAVIS, op. cit., p. 12. 372Ibid., p. 16.
de Watteau. Provavelmente, cada qual toma um sentido diferente, dependendo do contexto e da forma como que é apresentado. No capítulo seguinte, refletiremos de qual maneira o artista representou alguns dos personagens teatrais nas Figuras de Diferentes Caracteres.
Além disso, na peça de Marivaux, certos nomes de personagens pertencem à comédia italiana (Silvia, Mario, Arlequim), enquanto que os outros correspondem ao repertório francês (Orgon, Dorante, Lisette). É provável que o público do século XVIII descobrisse sem dificuldade a identidade dos personagens devido a um código de detalhes vestimentares, de entonações ou de mímicas. A respeito do período em que a história se passa, exceto duas ou três observações do Arlequim, não há nenhuma alusão a sociedade da época. Por tal motivo, alguns críticos a consideraram como pertencente a uma temporalidade fantasiosa. Segundo Patrice Pravis, isso seria um erro, pois “o realismo não é uma questão de detalhes verdadeiros, mas de adequação entre estruturas literárias e estruturas sociais! ”374.
Tal citação de Pravis nos faz pensar o mesmo em relação às figuras de Watteau e suas vestimentas. Nem sempre realistas ou verossímeis, os trajes por ele desenhados, assim como as atitudes de seus personagens, podem corresponder à sua lógica própria, mas, em alguma medida, flertam com o real. Fato comum em Marivaux e em Watteau é que o uso dos personagens da comédia del’arte podem ser metáforas tanto para expressar sentimentos e aspirações gerais da sociedade como para criticar as hierarquias sociais que estariam se dissolvendo.
Para além de uma influência do teatro italiano, temos uma discussão ainda mais profunda no início do século XVIII francês, a do “gosto italiano”, considerado de modo geral. Segundo François Moureau, o “gosto italiano” difundiu-se nas primeiras décadas do século XVIII na França em âmbitos como o teatro, a música e a pintura. Esse processo teria iniciado nas últimas duas décadas do século anterior, por volta de 1680. O “gosto italiano” era uma maneira de se diferenciar do “bom gosto” que ainda dominava a estética e parte da criação artística ligadas a uma concepção moral e social. Os italianos trouxeram a aproximação com o grotesco, com o bizarro, com o pitoresco375.
O “gosto italiano” se instalou nas culturas marginais, mais propensas à “depravação”, na opinião dos críticos: o teatro cômico, a pintura de gênero e a música
374 PRAVIS, op. cit., p. 19. 375 MOUREAU, op. cit., p. 13.
instrumental. Ele é encontrado de forma mais marcada entre os artistas amadores que tentavam definir o seu próprio gosto longe da cultura dita elevada. Por fim, inseriu-se num espaço aberto à “novidade”, prosperando e construindo uma certa legitimidade nos meios, onde surgirão muitas das teorias do prazer partilhado376.
Durante algum tempo, existiu uma disputa um tanto inútil entre os apoiadores do “gosto italiano” e os do “gosto francês”. Finalmente, alguns artistas franceses conseguiram apresentar em seu trabalho uma síntese dos dois, em uma atitude que resolveria a questão. Na música, podemos citar Couperin, na literatura, Marivaux e, na arte, Watteau.
Os livros produzidos em um determinado período podem nos dar pistas sobre a forma quotidiana de se vestir ou as maneiras como elas são percebidas. Segundo Daniel Roche, devemos buscar uma determinada tradição literária, que inclui os camponeses e camponesas arrivistas de Marivaux, a forma como ocorre a imitação e a transmissão dos gestos através da roupa377. Em suas obras, o autor ressalta a necessidade de uma conversão dos costumes e o papel simbólico e real desempenhado pelo vestuário. O autor lista uma série de personagens do teatrólogo que modificaram as suas vidas ao mudarem os trajes. Além de expressar mudanças de personalidade, “os romances parisienses utilizam as roupas para marcar as distâncias sociais e também para lhes esbater os contornos. O atrativo do vestuário conduz sempre a confusão das classes”378. Significa dizer que, de certa forma, a literatura confirma a dificuldade de identificar a classe social apenas pela roupa.
Provavelmente a frase que melhor sintetiza a relação entre a moda e o teatro é de André Suarès: “a moda é a melhor das farsas, da qual ninguém ri, pois todos a representamos”379. Ela nos faz pensar na linha tênue que separa a roupa da moda do figurino teatral, bem como a que separa a fantasia de uma pretensa realidade. No teatro, o traje revela o papel da imaginação e o meio pelo qual se pode disfarçar a identidade. Na literatura do século XVIII, era comum os personagens adquirirem uma nova identidade por meio de metamorfoses indumentárias. Assim, a literatura nos revela a
376Ibid., p. 15.
377 ROCHE, Daniel, op. cit., 2004, p. 241. 378Ibid., p. 244.
379 ROCHE, Daniel. A cultura das aparências: uma história da indumentária (séculos XVII-XVIII). São Paulo: SENAC, 2007. p. 20
importância do vestir nas intrigas amorosas e como a roupa alimentava o desejo, desempenhando um papel no jogo de sedução380.
No prefácio de uma obra sobre figurinos teatrais da segunda metade do século XVIII, Christian Lacroix apresenta reflexões importantes. Entre elas, a questão da impossibilidade de reproduzir, no figurino, a época tal e qual a história foi escrita. Os motivos são muitos, mas, entre eles, o autor destaca a perda do saber-fazer381. Este problema já existia na época de Watteau e, por esse motivo, os trajes de seus personagens teatrais podem nos dizer algo também sobre a moda de seu tempo.
O figurino nunca é como a roupa da época, trata-se de uma reinterpretação. Não suficiente, o figurino de época pode misturar várias épocas382. Talvez nenhuma outra vestimenta manifeste tão claramente a definição da imagem como um espaço que conjuga diferentes tempos. Entretanto, na comédia, existiria uma tendência em vestir os personagens com roupas um tanto fora de moda, constituindo uma estratégia a mais para fazer rir. Ainda assim, “a comédia deve se vestir com a moda do momento. Ela pode conter uma parte de fantasia, de invenção, de excesso, às quais a pequena nobreza e a burguesia também não escapam”383. Mesmo usando eventuais elementos démodés, os comediantes acabavam usando roupas contemporâneas. Tal circunstância reforça a ideia de que a aparente mistura sem sentido entre roupas da moda e figurinos teatrais na obra de Watteau pode ser verossímil com o universo teatral do período, fonte de onde se inspirava para criar.
A arte de Watteau apresentava uma tendência à liberdade que era estranha até aquele momento. Sua obra não carregava grandes preocupações moralizantes e não glorificava o Estado ou a Igreja, apresentando, ao invés, temas não tradicionais. Uma vez que tais características pareciam atraentes, maior era a necessidade de diminuir a importância das manifestações artísticas do início do século XVIII. A acusação mais comum seria a tentativa de “embelezar o real”. Contudo, tal crítica perdia o sentido, uma vez que a arte não tinha mais a obrigação de refletir a vida. Segundo Levey, esta arte não tinha sequer um propósito social. Estava inspirada pela imaginação, algo que a tornava vulnerável. Não necessitava mais conter uma mensagem religiosa, nem moral, e
380Ibid., p. 34.
381 LACROIX, Christian. Prefácio. IN: HUTHWOHL, Joël. Comédiens e Costumes des Lumières. Paris: Editora Bleuautour, 2012. p. 8.
382Ibid., p. 09.
fundamentalmente não precisava ser séria em absoluto384. As fêtes galantes pintadas por Watteau parecem ser o melhor exemplo desse novo espírito artístico, uma vez que o tema era furtivo.
Segundo Eva Baur, as fêtes e o sonho pastoral, assim como a elegância requintada e os encontros amorosos, são frequentemente apenas encenações teatrais, sonhos de suave melancolia, por trás dos quais estaria um paraíso perdido385. Mas, afinal, do que tratavam estes quadros? É difícil precisar, eis que eram uma espécie de reuniões festivas que aconteciam no campo ou em parques e jardins. Elas retratavam, em geral, os divertimentos de jovens que levavam uma vida despreocupada de pastores e de pastoras, em meio à música, dança e cantos. É a representação do bucólico. Descreve a paz dos campos, um refúgio do mundo real e a felicidade dos apaixonados. Ainda assim, não estaria associada a algo frívolo ou superficial. Não retrata somente o ideal de uma vida idílica, frugal e contemplativa, como se poderia imaginar. Trata-se, na essência, da busca de um ideal arcádico que relaciona a natureza com a civilização, a beleza com a espiritualidade, e a sensualidade com a inteligência. Em Watteau, tais cenas podem evocar jardins e festas vagamente reais. Contudo, assemelham-se mais aos encontros fictícios da pastoral literária, encenadas nos teatros de Paris. Dentro da simplicidade da vida pastoral, o amor e a paixão são possíveis. Entretanto, entre as classes altas do período, não era de bom tom expressar a paixão abertamente.
No tocante à questão dos trajes representados nas fêtes galantes, eles estariam mais afinados com as modas contemporâneas. Um dos exemplos mais célebres é a mulher de vestido cor-de-rosa que aparece de costas na tela A tabuleta de Gersaint (imagem 2). Apesar de não configurar uma fête de tipo tradicional, pois a cena não ocorre ao ar livre, mas no interior de uma loja, ela é assim considerada por causa dos seus elementos cênicos. A personagem em questão apresenta ao observador um dos mais belos exemplos de vestido volante, o tipo de roupa descontraída da nova moda do período regencial.
Esse tipo de traje foi criticado pela mãe do regente como uma familiaritet, ou seja, uma descontração inadequada, burguesa. Sobre a polêmica em torno de tal peça de roupa, dedicamos o item 1.2 no primeiro capítulo. Podemos afirmar que as fêtes galantes realizadas por Watteau são, em certa medida, modernas, pois reproduzem majoritariamente roupas e comportamentos contemporâneos. Assim, as pinturas
384 LEVEY, op. cit., p. 35. 385 BAUR, op. cit., p.6.
parecem “prováveis”, embora estejam desprovidas da verdadeira realidade386. É a roupa que daria a essas obras a impressão de verossimilhança, além da questão do gestual e da teatralidade utilizadas pelo artista e que também estavam presentes na sociedade.
Outro fator importante dentro do universo criado por Watteau é o papel ocupado pela música. Tanto no mundo galante como no das pastorais, diferentes estilos são visíveis na obra do artista em termos de música e de dança, que eram, na época, os acompanhantes do amor. Em parte dos retratos galantes de figuras-tipo, nas imagens de músicos e de concertos, bem como na maior parte das cenas galantes, o canto e o tocar dos instrumentos de sopro e de corda acompanham o desenvolvimento das emoções. O “som” musical das pinturas faz parte da sua concepção artística387.
As fêtes galantes de Watteau estão marcadas pela tensão entre o desejo e a galanteria. A diferenciação entre a cobiça carnal e o desejo sublimado no amor apenas se desenvolveu no código social a partir do final do século XVII. A Academia também tomou uma posição relativa à representação das paixões na pintura e escultura. Em 1719, Antoine Coypel fez uma palestra na instituição sobre a representação do amor na pintura, descrevendo formas de manifestação do amor que podem ser encontradas nas obras de Watteau. Entre elas, as que mais chamam atenção são o desejo, o despertar do sentimento, a alegria, o luto, a saudade, o pudor; a delicadeza ou fogo no olhar, as faces