Ao fim de um longo diálogo com seu amigo Zacarias, no qual os dois discutem o dilema do protagonista, Johan diz ao amigo: “Eu sei que Marianne é uma mulher melhor para mim, pelo menos é isso que eu sinto!” Ao que o amigo responde: “Este sentimento pode estar edificado em algo sagrado, mesmo que não possamos compreender isso”89. Sobre a ausência
de diálogos que se segue, uma música começa a tocar ao fundo. Aos poucos, percebemos que se trata de uma canção em língua espanhola que parece provir de um rádio ou de uma TV (fora de campo). Johan desperta de seu estado meditativo ao reconhecer a música e começa a cantá-la. Mudando visivelmente de humor, ele pede que o volume seja aumentado, o que de fato acontece. Ato contínuo, ele entra em seu carro mas, ao invés de ir embora, segue cantando e dirigindo em círculos em torno do amigo: ele está apaixonado.
No Volveré90, a canção que “por acaso” começa a tocar no rádio e afeta o estado de
ânimo do personagem, fala sobre um relacionamento que terminou e que não voltará a ser o que era porque uma das partes percebeu que os dois nada tinham em comum: “Fomos nuvens
89 Johan: “Es cierto que Marianne es una mejor mujer para mi. Al menos eso es lo que siento.” Zacarias: “Y ese
sentimiento puede estar fundado en algo sagrado, aunque no lo comprendamos.” (Tradução nossa).
90 Tradicional música ranchera de Manuel Esperón e letra de Ernesto Cortázar, interpretada pelo grupo Country
que o vento apartou / Fomos pedras que sempre chocaram91”. A canção que agora ocupa o
primeiro plano sonoro, a trajetória concêntrica da imagem e, ainda, a longa duração do plano (que nos permitirá ouvir a música inteira), parecem contribuir para que a atenção do espectador se atenha, minimamente, sobre o sentido música.
Em cada caso específico, o resto da trilha sonora e outros aspectos do filme definem os limites da proeminência da música; o diálogo mais baixo (assim como as tomadas estendidas e os planos longos) […], elevam o limite mínimo de atenção à música. A atenção irá variar de espectador para espectador, mas esses limites definem o alcance das possibilidades disponíveis aos espectadores para dar sentido à música e às suas funções. (KASSABIAN, 2001: 55. Tradução nossa92).
Podemos entender que a canção aqui tem a função de alterar a dimensão pesarosa da cena e imprimir certo otimismo à atmosfera geral. A partir da letra e da conversa com o amigo Zacarias, é possível entender que a música teria, de alguma maneira, “liberado” momentaneamente o personagem de sua dúvida, influenciado sua decisão de ir ao encontro de sua amante, Marianne, o que, de fato, irá acontecer na sequência seguinte.
A segunda situação musical do filme se dá no momento em que Johan, seguido de Marianne, caminha até uma van para encontrar seus filhos. Ali as crianças estão assistindo numa televisão a performance expressiva e humorada do cantor francês Jacques Brèl, cantando sua composição Les Bombons (versão de 196793). A câmera, do ponto de vista das
crianças dentro da van, mostra o casal em plano médio, parado rente à porta do carro. A mixagem acompanha a perspectiva da imagem, sendo a música um pouco mais alta que os ruídos externos. Já no plano seguinte, vemos as costas do casal e a música diminui de intensidade, ressaltando os ruídos do ambiente e as risadas das crianças. Discretamente, os dois trocam suas últimas carícias com um leve toque de mãos por trás das costas de Johan. A lentidão dos gestos parece acompanhar o ritmo e a graciosidade da música, que agora, desassociada de sua imagem e misturada ao som das risadas infantis, contrasta com a emoção que envolve a separação do casal.
91 “Fuimos nubes que el viento aparto/fuimos piedras que siempre chocamos”. (Tradução nossa).
92 In each specific case, the rest of the soundtrack and others aspects of the film define the limits of the music’s
prominence; the mixed-down dialogue (as well as the extended takes and long shooting) […] raises the lower limit of attention to the music. Attention will vary from perceiver to perceiver, but these limits define the range of possibilities available to perceivers in making meaning of the music and its functions. (KASSABIAN, 2001: 55).
93 A canção tem duas versões (ou uma continuidade). A primeira é de 1964, e conta a história de um homem que
corteja Germana levando doces para ela. A segunda versão (ou a segunda parte) é a que aparece no filme e data de 1967. O protagonista da canção volta à casa de Germana para recuperar os doces que havia lhe dado, mas os anos o transformaram e ele agora se apaixona pelo irmão da ex-amante.
Após despedir-se, Johan se senta entre as crianças para assistir à TV. O homem se despede de Marianne e fecha a porta da van, cortando o som da música. O plano seguinte mostra a amante indo embora sozinha. Assim que ela sai de quadro, um corte seco nos leva de volta ao interior do veículo, porém, agora, vemos somente a imagem da TV ocupando todo o quadro, em tela cheia, como se estivéssemos sob a perspectiva subjetiva de Johan e seus filhos. Com a imagem ampliada e sem legendas, nossa atenção se volta para a performance, per se, do popular artista francês, em sua imagem preto e branco e granulada94. Temos aqui
outro exemplo da importância que Reygadas atribui à presença da música em seus filmes, ainda que, nesse caso, a letra da canção não pareça comentar diretamente nenhum aspecto do enredo, até mesmo pelo fato dos personagens possivelmente não entenderem aquele idioma (o francês). O diálogo maior entre a música e a diegese, no entanto, parece se encontrar na potência expressiva do cantor que, tomado de suor, parece se entregar totalmente a sua performance. Segundo o próprio diretor, a música aqui se destaca porque “sobressai em Brèl a mesma força de vida, a mesma paixão que o meu herói. Mesmo se este último vive numa comunidade repressiva onde não pode exprimir muita coisa, são, a meu ver, irmãos de armas!” (REYGADAS, 2008: 11). Nesse sentido, o protagonista se identificaria com o artista que naquele momento consegue expressar sua plenitude, o que, em algum nível, seria também o que Johan busca. É preciso lembrar que os amantes, momento antes, prometeram terminar seu relacionamento sob a premissa de que “a paz é mais importante que o amor”95. E também
que Johan, após ver a folha de cedro vermelha cair, tem uma espécie de “revelação”, dizendo a Marianne que num primeiro momento haverá ainda mais dor, “[…] mas depois haverá paz e, depois disso, uma felicidade que jamais conhecemos”96.
A terceira situação musical se encontra no início da sequência do velório, quando uma série de planos fixos mostra os familiares e membros da comunidade sentados na sala/ cozinha da casa de Johan, entoando em coro um cântico religioso97. A música preenche a sala
e é o único momento do filme em que não ouvimos ruídos externos ou quaisquer outros sons na trilha sonora. Ela é um forte componente étnico, que responde pela identidade e pela
94 Originalmente veiculada pela Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), em 1967. 95 “La paz es más fuerte que el amor.” (Tradução nossa).
96 “[…] pero después habrá paz y después de eso, una felicidad que nunca hemos conocido.” (Tradução nossa). 97 São João, cap. 15, 7-26: “Se permanecerdes em mim e as minhas palavras permanecerem em vós, pedireis o
solidez da noção de coletivo daquele grupo, reunindo numa mesma instância os diferentes fenótipos apresentados. Ela também será um elemento que confirma – junto com as passagens em que a família ora antes das refeições, e mais a informação de que o pai de Johan é pastor – a presença da religiosidade no cotidiano daquela comunidade. Diferente dos outros filmes de Reygadas, não há muitos ícones ou símbolos religiosos visuais em Luz Silenciosa.
As três músicas, então, todas em um contexto diegético, são valorizadas por sua capacidade de expressar o humano e colocá-lo em relação com o mundo, seja no prosaico que o cancioneiro popular chama à reflexão, seja na comunicabilidade universal da performance de Brèl, em que gestos e expressões fazem prescindir o sentido da letra, ou ainda em sua dimensão religiosa, trazendo conforto e serenidade ao ritual que compartilha a dor e encara o inevitável. Deste modo, acreditamos que a trilha musical neste terceiro filme de Reygadas, assim como nos outros, exerce um papel estrutural dentro da narrativa, não apenas reforçando intenções, mas ampliando os sentidos das temáticas desenvolvidas em cada momento destacado, e também dando corpo ao humanismo que subsiste nos filmes do diretor.