Com essas idéias lançadas e posteriormente difundidas e refletidas por inúmeros pensadores, anos mais tarde, a filósofa búlgara-francesa, crítica literária, psicanalista, feminista e romancista Julia Kristeva em História da linguagem, no capítulo em que se refere à linguagem musical, tratando ainda dessa relação muito próxima da música e das artes literárias, menciona que às portas da década de 1970, começava um estreitamento definitivo entre os universos literário e musical, e para corroborar esse fato, ela menciona que “entre os primeiros a terem abordado a música como linguagem, cite-se Pierre Boulez, Relevés
d’apprenti (1966), que fala de ‘linguagem musical’, de ‘semântica’, de ‘morfologia’ e de
‘sintaxe’ da música.” (KRISTEVA, 1969)
Dessa forma, nos parece claro que, como afirmam os autores referenciados, um paralelo pode ser traçado entre as análises musicais e literárias, em vários aspectos (sintáticos,
narrativos, morfológicos etc). O termo “intertextualidade”, hoje muito difundido, foi criado por Kristeva e teve um aprofundamento posterior proposto por Laurent Jenny, o qual, em seu artigo A estratégia da forma, diz que:
A intertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizado, que detém o comando do sentido [...] O que caracteriza a intertextualidade é introduzir a um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Cada referência intertextual é o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura, vendo apenas no texto um fragmento como qualquer outro, que faz parte integrante da sintagmática do texto – ou então voltar ao texto-origem, procedendo a uma espécie de anamnese intelectual em que a referência intertextual aparece como um elemento paradigmático “deslocado” e originário duma sintagmática esquecida. Na realidade, a alternativa apenas se apresenta aos olhos do analista. É em simultâneo que estes dois processos operam na leitura – e na palavra – intertextual, semeando o texto de bifurcações que lhe abram aos poucos, o espaço semântico. Sejam quais forem os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual é assim comparável ao de uma super-palavra, na medida em que os constituintes deste discurso já não são palavras, mas sim coisas já ditas, já organizadas, fragmentos textuais. A intertextualidade fala uma língua cujo vocabulário é a soma dos textos existentes. Opera-se, portanto, uma espécie de separação ao nível da palavra, uma promoção a discurso com um poder infinitamente superior ao do discurso monológico corrente. (JENNY, 1979, p. 21 e 22)
Atualmente, o termo “intertextualidade” tem seu enfoque intrínseco voltado também à linguagem musical, tanto do ponto de vista teórico, notadamente nos trabalhos de Straus (1990), Korsyn (1991) e Klein (2005), bem como do ponto de vista composicional propriamente dito, como se observam nos trabalhos de Rochberg, Berio e Lutoslawski, como veremos no item 1.4 (Referenciais estéticos do uso da intertextualidade na música). A intertextualidade, mesmo sem ser denominada como tal e mesmo sem receber os rigores de procedimentos que começa a receber atualmente e, ainda, mesmo sem a identificação da figura do compositor, sempre foi prática comum na composição musical: desde os primórdios da polifonia, as alusões ou citações literais de outras obras passam a ser “técnicas de criação” ou pelo menos “inspiração” para novas obras. Como exemplo, em Grout/Palisca, podemos ver já no Sec. XI os “empréstimos” das melodias do Cantochão sendo utilizadas em Organa, com a vox organalis gradualmente tendo espaço para evolução, primeiramente em nota contra nota, mas depois ganhando mais liberdade rítmica. Conforme o autor,
[...] o cantochão – a voz principal – é acompanhado por uma voz inferior – a voz organal – cantando em quartas paralelas. [...] não há dúvida de que, [...], esta (o organum) ia sendo cantado – improvisado – e a idéia de conjugar vozes distintas e simultâneas parece ter vingado pouco a pouco. [...] os movimentos contrário e oblíquo passaram a ser características comuns ao organum. [...] Um novo tipo de organum surge no início do séc. XII. [...] a melodia do cantochão original (tocada ou cantada) corresponde sempre à voz mais grave, mas cada nota é prolongada [...] é
óbvio que este novo tipo de organum não apenas aumentou significativamente a duração das peças, como também retirou à voz mais grave o seu caráter original de melodia definida, [...] (GROUT, 1988, p. 98-101)
Observamos que a deliberada e proposital utilização de elementos de obras ou idéias de outros compositores ou autores, traz à luz uma forma de elaboração textual, onde dois ou vários “originais” se tornam quase sempre um outro, novo ou notadamente transformado, ou, em outros casos, vemos apenas simples citações. Por outro lado, Souza (2006), colocando que temos muitos termos em comum, usados tanto na literatura quanto na música (tema, frase, etc.), e que, práticas como arranjo, orquestração, transcrição etc. (e acrescentaríamos nesse rol, a composição a partir de intertextos) também são elaborações intertextuais, indiretamente nos remete à idéia de que em música, como na literatura (e parafraseando Kristeva), uma obra se constrói com um mosaico de obras precedentes. Corroborando essa afirmação, Kaplan diz que
fora da intertextualidade, a obra musical é simplesmente incompreensível. Só podemos apreender os seus sentidos e estrutura se a relacionarmos com seus arquétipos. Estes não são outra coisa senão abstrações de longas séries de textos anteriores de que constituem, por assim dizer, a constante. Em face desses arquétipos, toda obra entra sempre numa relação de imitação, transformação ou transgressão. (KAPLAN, 2006, p. 19)
A intertextualidade permite na essência de sua definição que, idéias utilizadas no Renascimento se fundam com atonalismo, dodecafonismo e serialismo integral, produzindo resultados surpreendentes. Desta forma, subsídios polifônicos, tonais etc. serão considerados na medida que nos forneçam ingredientes ou detalhes importantes, que possam ser agregados a um viés criativo baseado na fusão de algumas técnicas modernas.