6 DISKUSJON
6.2 M ÅNEMELK
6.2.7 Forslag til dannelsesprosess for månemelk
Parangolé nasceu no RIO, eu nasci no RECIFE, cresci no RIO – mas PARANGOLÉ daqui, o q visto nas fotos, é extensão universal do daí – algo que cresceu – superstar sou eu, são vocês, como diz o HÉLIO, “paródia do astro sério” – acabou-se a banalidade da imagem: eu não sou imagem criada para exibir capas, mas introdutor do prazer de vestir essas CAPAS maneiras, dessa maneira, sem grilo – PARANGOLÉ é o q é, aqui ou na MANGUEIRA: não foi feito para apreciação folk-exótica de “apreciadores de arte”: quando eu visto a CAPA ela não é só a medida do meu corpo mas também a de todos os corpos: eu sou o meio e o propulsor mas nunca o fim: a alegria é leve e sem fim específico: assim é o PARANGOLÉ – PARANGOLÉ nascia no Jardim Botânico mas era inspirado donde a palavra nascia (...) hoje aqui na cidade de GOTHAM, não é mito PARANGOLÉ mas concreção de atos não-atrozes: sou eu q visto não pra ser visto mas pra q vocês vistam.60
Nesse texto de 1973, escrito por H.O e lido por Romero, o artista retoma as discussões que permeiam a experiência Parangolé, além da complexidade que envolve as fotografias tiradas pelo artista de Romero vestindo as capas, desconstruindo a possiblidade de se colocar essas fotos como meras imagens. O artista questiona e critica a representação dessas imagens, reiterando a importância de que essa experiência se coloque, enquanto alteridade e prazer. Salienta a “desmitificação” do Parangolé, sendo este um programa sem obras e mais uma experiência direta ao corpo; o artista busca sintetizar os desdobramentos e transformações do seu programa. Em 1972, em um texto intitulado de Parangolé-Síntese, o artista visa a desmitificar a concepção dos Parangolés dos anos 60, colocando que este não mais pressupõe um retorno ao estado mítico.
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59 BRETT, Guy. Brasil Experimental. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005, p. 67.
60 OITICICA, Hélio. Monólogo de Romero. 2 de janeiro de 1973. Programa H.O (PHO) 0394/73. LAGNADO,
Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 1º fev. 2011.
53 HO coloca a urgência de construir um processo de “desmitificação” da experiência Parangolé, por entender que este programa voltado à vivência mágica e mítica do sujeito, em crítica a instrumentalização da razão, advinda do processo histórico de mecanização do homem e consequentemente de desvalorização do corpo, pode acarretar na vertiginosa contradição entre a vivência mítica e a alienação da realidade em que o participador está inserido. Essa questão é fundamental, visto ele corroborar com o pensamento de Yoko Ono, quando esta reitera que a tarefa do artista é modificar os valores das coisas ou com as prerrogativas nietzschianas que atestam: “que um pensador deve arrebentar, esfacelar os valores.”61 Pode-se elencar que os parangolés esfacelam os valores plásticos, ao serem inclassificáveis como obrasde duas formas: ao serem, as obras, projetadas como extensões do corpo; ao produzirem pintura em movimento. São, assim, im(possiveís) de estarem em uma exposição, e se estiverem são passiveís de causar incômodo, êxtase e até revolta, pois são estruturas-cor e discurso - não obras de arte em seu sentido lato e, quando expostas em cabides exalam, em sua estaticidade, tudo o que não são, uma “dialética negativa” do comporamento-experiência.
As constelações do artista são fragmentárias, múltiplas e díspares na construção do seu Conglomerado. Esses fenomênos incandescentes surgem demonstrando uma trajetória de desconstruções que, a princípio, são reconstruções de um programa em contínua expansão. A leitura feita pelo artista de seu processo, de suas ininiterruptas revisões ascendem ao gasto labirinto, com suas arestas em constante transformação. Mas também a maneira como o artista se apropria das obras, dos autores, interagindo e compactuando com uma concepção de roubo, próxima a uma “palavra soprada”, que, segundo Derrida ao analisar o pensamento artaudiano em sua obra: A escritura e a diferença, identifica-se como uma palavra roubada, sendo a essência do roubo a origem do discurso em geral.62 O filósofo ainda reitera a profundidade de um artista que vive intensamente a sua obra na vida, isto é, de uma arte que não dá ocasião para obras, devido à sua recusa a gramática da tradição.
Assim, como Artaud, ressalve suas diferenças, sendo o poeta francês uma referência para o pensamento do artista, conduzem a arte como uma vivência de extremos, uma totalidade entre vida e obra, ou até a perda da clareza dessas definições. Próximo a isso, a aventura que o conduz é a criação e a transformação dos valores na vida. Uma arte voltada
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61 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo: Como alguém se torna o que é. São Paulo: Companhia das Letras,
1995, p. 41-42.
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54 para o corpo, despida da metafísica dualista em que impera a separação dos sentidos e do intelecto, os Parangolés da década de 1960 e a sua ressignificação na década posterior, evidenciam esse caráter, de um corpo que não deseja ser mutilado, de uma obra que não se faz mais na conjuntura ou leitura comentada de uma tradição a ser representada. E nesse sentido, o conceito de representação, como uma alçada de matizes figurativas que perpetuam a valoração da separação entre arte e vida, negando, no entanto, o seu caráter convencional estético, como, por exemplo, o quadro, o suporte, o texto, o discurso plástico tradicional de entendimento do espaço, da figuração.
O “texto estético” perpetuado pelo artista se aproxima do roubo, as suas ordens ambientais como “palavra soprada” ao espectador na medida em que o artista não possui mais domínio das instâncias em que a obra irá se desdobrar. Pode-se pensar que a sua enciclopédia toma o mesmo caminho, escreve incessantemente, elabora, reinventa experimentações, mas se deixa levar em um fio estendido ao tempo, a cada nova formulação um roubo conceitual se apresenta: “O roubo é sempre o roubo de uma palavra ou de um texto, de um rastro: o roubo
de um bem, só se torna aquilo que é se a coisa for um bem, se portanto adquiriu sentido e valor por ter sido investida pelo desejo, pelo menos de um discurso”.63
Pode-se atestar como esse “desejo de roubo” se desdobra para HO, não sendo possível pensar uma vida sem transformações de valores, essa herança nietzschiana se apresenta claramente nos Parangolés. No texto citado, Parangolé-Síntese, o artista mapeia a necessidade de reconfiguração do Parangolé, ao atestar, inicialmente, as diferenças entre o programa da década de 60 e o posterior, elencando em forma de contrastes, e ao colocar que esta desmitificação não é retomada de seu programa, mas uma extensão concreta do vestir as capas, ao invés de uma procura de não-condicionamento sensorial que exigia uma experimentalidade nova: “CAPAS FEITAS NO CORPO eram/pertenciam como estado
extremo às primeiras premissas de experimentalidade do não condicionado sensorial: o corpo movimentando-se sobre si mesmo: construir e incorporar.”64
Já as capas dos anos de 1970 adquirem um sentido de “vestimentas concreções” que pressupõem, segundo o artista, o vazio de pequena totalidade. Sendo feitas para vestir e sem precocupação direta com o sensorial, despidas de pré-determinações perdem o caráter
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63 Ibidem, p. 116.
64 OITICICA, Hélio. Parangolé-Síntese. 26 de julho de 1972. Programa H.O (PHO) 0201/72. LAGNADO,
Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 4 mar. 2010.
55 anterior de contradição entre a experiência de não condicionamento e o “naturalismo do fazer”, pois se apresentam como “unidades exploráveis sem previsão pensada”. As siginificações corporais perdem seu foco central, assim como os “não-condicionamentos sensoriais”.Nesse contexto deseja retirar do Parangolé-programa seu caráter de imersão em uma estado mítico, tribal para inserí-lo no contexto de zona aberta, mas, se anteriormente essa abertura se dava em um estado ritualístico propiciado pelo samba, favela, coletividade, como foi apresentado primeiramente, em Nova Iorque, o que fica desse primeiro parangolé são as circunstâncias, “programas de circunstâncias” como o artista definiu.
Se, no primeiro Parangolé, há um resgate ou retorno ao mito, o artista esclarece que no Parango-Play o que resta das manifestações do primeiro são as situações circunstanciais “encontros-events” de experimentalidade aberta, descartando o mito ou a ritualidade do momento. Oiticica esclarece que é necessário “amamentar o momento”, não elevá-lo a categorias de mito ou preciosidades estéticas.65 Ressalta que se, naquela época (1964), a dança era uma aspiração ao mito, o mais importante já era a incorporação, o “clímax corporal”:
Proposição corporal levada a um nível de experimentalidade aberta – absorção do tempo: fim do display fragmentado; falar em comicidade não deve implicar em algo extra-concreto, mas em assumir o poder de inventar(...) Não me interessa na dança o seu estado naturalista de ‘manifestação humana’ nem reduções a ego-trip (fragmentação neuro – psiquica) mas liberação inventiva das capacidades de play É INVENÇÃO-PLAY disso ao conceito de PERFORMANCE
PERFORMANCE> PARANGOPLAY DANÇA>.66
Importante ressaltar que em plena a década de 60, ele entra em contato com a Escola de samba Estação Primeira de Mangueira, a convite de seu amigo, o também artista Jackson Ribeiro, vindo a trabalhar na produção de carros alegóricos para o carnaval. Nessa época começa a ter aulas de samba com Miro, que posteriormente torna-se seu amigo, vindo a vestir as capas mantos parangolés, quando, em troca, dava aulas de desenho e pintura para as crianças do Morro da Mangueria. Em um texto de novembro de 1964, HO elabora Bases
Fundamentais para a Elaboração do Parangolé que já na primeira frase salienta que essa descoberta marcaria o ponto crucial e definiria uma posição específica no desenvolvimento
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65 OITICICA, Hélio. Parangolé-Síntese. 26 de julho de 1972. Programa H.O (PHO) 0201/72. LAGNADO,
Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 4 mar. 2010.
56 teórico de toda a sua experiência da “estrutura-cor” no espaço. Assim como, do que viria a ser um objeto plástico ou uma obra de arte.
Aqui o espaço ambiental transforma-se numa totalidade “obra–ambiente”: há a vivência de uma “participação coletiva” Parangolé, na qual a “tenda”, isto é, o “penetrável” Parangolé assume uma função importante: é ele o “abrigo do participador, convidando-o a também nele participar, acionando os elementos nele contidos (sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente, como seja: acionar botões que põem em movimento elementos. Quando pára a ação corporal do espectador, pára o movimento; àlias, é importante notar os elementos “ação” e “pausa” no desenrolar da participação como elementos da “ação-total”: é ai a obra muito mais ação do que a antiga action-painting, pura plasmação visual da ação e não a ação mesma transformada em elemento da obra como aqui).67
Dessa forma, em 1965, por ocasião da Exposição Opinião 65 no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, HO e seus amigos da Mangueira foram barrados ao tentar entrar na exposição vestidos com os parangolés. Essas situações que Michael Asbury salienta como “situações de potencial conflito” sempre margearam as ações dos trabalhos do artista. Nessa época esboça, através do Parangolé, a arte como uma condição ético-estética,
encontrando em Nietzsche um cúmplice teórico para abordar sua condição frente a isso. Não obstante, ele esclarece:
A antiga posição frente à obra de arte já não procede mais – mesmo nas obras que hoje não exijam a participação do espectador, o que propõem não é uma contemplação transcendente, mas um “estar” no mundo. A dança também não propõe uma ‘fuga’ desse mundo imanente, mas o revela em toda a sua plenitude – o que seria para Nietzsche a “embriaguez dionisiaca” é na verdade uma “lucidez expressiva da imanência do ato”, ato esse que não se caracteriza por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como tal – uma expressão total do eu. Não seria essa a pedra fundamental da arte?68
Na dança (samba), buscava a desintelectualização e um retorno ao homem primitivo através dos rituais dionisíacos. Nesse sentido, quando o espectador estava envolto à incorporação da obra, este transmutava-se nela. Tanto a cor como o movimento, revelados no ato da vestimenta, seriam uma forma de retorno ao mito. Eram prerrogativas presentes na elaboração das capas, mantos, standards, bandeiras, já que estas eram na década de 60, produzidas tanto com tecidos que suscitavam cores quentes e tropicais, como com materiais sobre camadas (como os travesseiros), palhas, suscitando movimentos individuais de peso e leveza, partindo assim de um estado de invenção.
Antes de mais nada é preciso esclarecer que o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização, de desibinição intelectual, da necessidade de uma livre ___________________
67 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão (orgs). Rio
de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71-72.
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OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão (orgs). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 74.
57 expressão, já que me sentia ameaçado na minha expressão de uma excessiva intelectualização. Seria o passo definitivo para a procura do mito e uma nova fundação dele na minha arte.69
Visando a esse resgate mítico, o artista expressava nessa proposição ambiental uma crítica à modernidade e sua subsequente instrumentalização. Se Nietzsche, retornou aos gregos para elaborar sua filosofia afirmativa da existência, no que tange à fusão das forças apolíneas e dionisíacas, não se pode desconsiderar que HO visava, com a experiência-
parangolé, a uma vivência–mágica do homem. Segundo a leitura nietzschiana da tragédia àtica, Apolo era a força mediadora da imagem e do sonho, nesse caso, a própria arte, e o fenomêno dionisíaco: volúpia, orgia e dança. Nesse interim, o artista desejava que o homem esquecesse, pois paradoxalmente a dança que não se faz coreografia, deixa o corpo ser levado, imantado por um estado de êxtase.
A dança é por excellência a busca do ato expressivo direto, da imanência desse ato; não a dança de balé, que é escessivamente intelectualizada pela inserção de uma “coreografia” e que busca a transcendência desse ato, mas a dança “dionsíaca”, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracteristica dos grupos populares, nações etc. A improvisação reina aqui no lugar da coregrafia organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisação, melhor; há como que uma imersão no ritmo, uma identificação vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluência onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma força mitica interna individual e coletiva (em verdade não se pode ai estabelecer a separação).70
Já para Nietzsche, a arte dionisíaca, era aquela que, segundo sua autobiografia
Ecce Homo, expressa dilaceramento, crueldade ao mesmo tempo em que remonta o trágico pela simbologia da transfiguração:
O dizer sim à vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos; à vontade de vida, alegrando-se da própria inesgotabilidade no sacrifício de seus mais elevados tipos – a isto chamei Dionisíaco, isto entendi como a ponte para a psicologia do poeta trágico. Não para livrar-se do pavor e da compaixão, não para purificar-se de um perigoso afeto mediante uma veemente descarga-assim o entendeu mal Aristóteles – mas para, além do pavor e da compaixão, ser em si mesmo o eterno prazer do vir a ser – esse prazer que traz em si também o prazer de destruir.71
Segundo HO, isso estava presente no homem primitivo, cujos valores e modelo de vida não estavam carregados pelo peso da história e dos costumes. Importante destacar que para este, esses pressupostos se davam em um estado de concreção, na arte e em um tempo estético, não sendo meramente absorvidos enquanto teorizações conceituais. “Para
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69 Ibidem, p. 72.
70 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão (orgs). Rio
de Janeiro: Rocco, 1986, p. 73.
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NIETZSCHE a descoberta da arte (ou do q seja ela) é a descoberta de algo mais forte que o pessimismo, de algo mais divino q a verdade.”72
Figura 7 – Mosquito da Mangueira veste Parangolé P10, capa 6, 1965, Bólide Vidro 5 Homenagem a Mondrian, 1965
Fonte: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm>. Acesso em: 25 abr. 2009.
Dessa forma, considera-se essencial apresentar os diferentes significados do mito de Dionísio para a compreensão do que este viria a significar no pensamento nietzschiano e a maneira com que o artista se apropria dessa leitura. Dionísio é considerado um dos mitos mais antigos da Grécia arcaica, filho de Zeus com uma mortal Sêmele, “ele é visto como herói e semideus”,73 após sua mãe ser assassinada por Hera, esposa de Zeus, que por ciúmes, faz com que este mate Sêmele, Dionísio acaba sendo perseguido, mesmo com várias tentativas de Zeus para protegê-lo. Dionísio, também é visto como Zagreus que na língua Trácia ou Frígia, significa Desfeito em Pedaços, por que, após este ser perseguido, devastado, pelos titãs, a única parte de seu corpo que sobrevive é o coração, salvo por Atena.
Há duas concepções distintas que permeariam a história do mito dionisíaco, segundo E. Rohde, entre o Dionísio Trácio, considerado o autêntico (segundo Rohde) e o Dionísio Grego. Seja em uma ou outra concepção, um traço em comum permanece “em todas
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OITICICA, Hélio. De Hélio Oiticica para Biscoitos Finos Oiticica, 11 de novembro de 1979, Programa H.O (PHO) 0057/79. LAGNADO, Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/ enciclopedia/ho/ home/index.cfm>. Acesso em: 4 mar. 2010.
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ARALDI, Clademir. Do Mito de Dionísio a Visão Dionisíaca de Mundo. In: Coleção Humanas. Paraná: UEL, 1999, p. 237.
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as epifânias de Dionísio, qual seja: a potência capaz de retirar de si mesmo a sua liberação violenta de energia” 74. No entanto, Nietzsche distinguirá o Dionísio bárbaro (orgiástico) proveniente da Ásia Menor, do Dionísio trágico (grego).
O Dionisíaco bárbaro é o proveniente da crueldade, dos rituais orgiásticos, onde a devastação e os bacanais ressurgiam em fusão com a natureza, já que o homem retornava ao seu estado animal, fundindo-se com a natureza “destituída”, constituindo assim seu jogo de cunho superior. A barbárie dessas festas é evidenciada e narrada por Eurípides, nas Bacantes, onde as orgias remontavam bem esse desapego para com os laços sociais e familiares, irrompendo a força figuradora, no coro de sátiros barbudos com atributos de bode. Por isso, se torna essencial retratar aqui um fragmento das Bacantes de Eurípides, contexto, onde a embriaguez das festas dionisíacas da Ásia Menor é narrada:
Um mensageiro conta que no calor do meio-dia ele apascentava seus rebanhos no cimo das montanhas: é o momento e o lugar certos para ver o que ninguém nunca viu: Agora Pan está endormecido, agora o céu é o fundo imóvel de uma glória, agora o dia floresce. Sobre uma pastagem, o mensageiro observa três coros de mulheres agachadas, permanecendo dispersas no solo em posições decentes: Várias mulheres apóiam-se em troncos de abetos; Todas dormitam. Subitamente a mãe de Penteu começa a jubilação; O sono é dissipado, todas se levantam, modelo de nobre continência; as moças e as mulheres deixam cair os caracóis dos cabelos sobre os ombros; a pele de cabrito montês é ajustada, se no sono das partes e os laços se desfizeram. Cingem-se elas com serpentes, que lhes lambem familiarmente as faces; algumas mulheres tomam lobos ou cabritos em seus braços e os amamentam. Todas se enfeitam com coroas de Hera e grinaldas. Um golpe de tirso na rocha e a água jorra; um golpe com o bastão no solo e uma fonte de vinho brota. Doce mel goteja dos ramos. Quando alguém toca o solo somente com a ponta dos dedos, salta leite branco como a neve. – Este é um mundo encantado; inteiramente encantado; a natureza celebra sua festa de reconciliação com os homens.75
Com isso, o que se espera do deus Dionísio-Zagreus é que ele consiga recobrir a unidade e o sofrimento recorrentes de sua “perda”, é o restabelecimento da unidade de tudo o que vive, para com isso, estabelecer-se uma “nova criação do mundo”. A saber, o uno- primordial, como o resgate dos instintos individuais entrelaçados com o total desapego moral. Essa relação ao princípio de individuação é recorrente devido à necessidade de se buscar entre a permanência da singularidade a construção de rituais coletivos. Pode-se observar essa relação, quando HO propõe que os Parangolés são sempre manifestações coletivas que