6 Vedlegg
6.5 Forklaring til de uavhengige variable
Nos chamados filmes road movies, as rodovias de asfalto ou os caminhos de terra desempenham o cenário empírico e simbólico central, concomitantemente externo e interno, para o desenvolvimento narrativo e performance dos protagonistas. À margem do caminho, a paisagem natural é outro elemento imagético de reiteração, independente das diversas encenações em ambientes fechados. Cultura e natureza estão expostas na tela numa representação real e imaginária inseparável.
Estrada, a vida passando como rio. Nesse tipo de narrativa cinematográfica, a viagem exerce para os protagonistas uma função formadora ou de
aprendizagem do deslocamento, de ordem psicológica ou cultural. Ao longo da
trama, deverão modificar radicalmente o rumo de suas vidas; se esta não é possível, a morte será o desfecho necessário; neste tipo de história, o destino cede a máscara do heroísmo trágico.
Campbell (2002: p. 137) afirma que existem duas espécies de heróis nas narrativas míticas e que “alguns escolhem realizar certa empreitada, outros não”. A respeito destes últimos, informa que “é o tipo de aventura em que o herói não tem ideia do que está fazendo, mas de repente se surpreende num mundo transformado”.
No gênero road movie, os protagonistas são, na maioria das vezes, dessa segunda espécie de natureza heróica: “nessas histórias [na qual o herói não possui uma missão definida a priori], a aventura para a qual o herói está pronto é aquela que ele de fato realiza. A aventura é simbolicamente uma manifestação do seu caráter” (Campbell, 2002: p.138). Mas qual é a mensagem atingida? Que significados míticos tem a estrada?
Investigando os temas comuns que povoam os mitos das culturas tradicionais e daqueles que abordam as sociedades modernas ou complexas, conforme
bibliografia de referência neste trabalho, é possível especular alguns eixos temáticos recorrentes à narrativa de estrada:
1) a jornada heroica em busca do caminho autêntico (o herói visionário, anti-herói, o velho-sábio);
2) o mito fundador de retorno às origens;
3) a ritualização da passagem dos ciclos da vida; 4) a morte iniciática;
5) a natureza como elo primitivo, essencial e transcendente do homem; 6) o embate destino e individualidade.
Adiante será realizada uma breve análise de alguns desses temas, utilizando, como base de análise, uma pequena amostra de filmes de referência mundial do gênero (LADERMAN, 2002; COHAN e HARK, 1997), escolhidos por critérios
exploratórios de pesquisa. Especificamente, serão utilizados três filmes,
pertencentes à base analítica do próximo capítulo, que enfatizará uma breve história social da filmografia norte-americana e brasileira, quais sejam, Sem
destino (Dennis Hopper, EUA, 1969), Thelma e Louise (Ridley Scott, EUA,
1991) e Bye bye Brasil (Cacá Diegues, 1979), e mais três provenientes de outras partes/nacionalidades do planeta – Morangos silvestres (Ingmar Bergman, Suécia, 1957), Priscila, a rainha do deserto (Stephan Elliott, Australia, 1994) e Gosto de cereja (Abbas Kiarostami, Irã, 1997).
Metodologicamente, reforço, desse modo, a tese da universidade e transtemporalidade do gênero de estrada, abordagem, a meu ver, que não desconsidera – e não torna incongruente com a leitura dos aspectos da historicidade da narrativa – apontamentos socioculturais que serão salientados no próximo capítulo 4 e retomados na última parte da tese. Afinal, entende-se que os gêneros de ficção podem ser analisados tanto como “estratégias de comunicabilidade” quanto “fato cultural e modelos, articulados às dimensões históricas do espaço em que são produzidos e apropriados” (BORELLI, 1996, p. 183).
A jornada heroica em busca do caminho autêntico (o herói visionário, o anti-
herói, o velho-sábio)
Quando se analisa o gênero de filme de estrada, observa-se que os filmes que percorrem essa narrativa trazem enredos cujas motivações para a proeza da viagem de seus protagonistas são de natureza diversa – econômica, de fuga por crime ou relacionamento afetivo, por prazer/hedonista, por razões políticas, etc. –, fato este que pode, a priori, dificultar bastante uma leitura em busca da identificação de elementos imaginários comuns (modelos).
Se a narrativa se presta a enunciar uma característica comum – a função
formadora de aprendizagem do deslocamento, em que pesa o contexto
sociocultural de consolidação estrutural do gênero cinematográfico, segunda metade do século XX, período de revolução cultural e social (ver capítulo – 2.2
A revolução cultural e as novas identidades planetárias pós-1950) –, certos
filmes do gênero trazem, em realidades sociais distintas, uma construção heroica, em que o caminho da individualidade está em sintonia com a construção de um novo ethos, no qual o mito do herói pode adquirir um papel de anti-herói, ou herói visionário, aos antigos valores sociais – aqui temos, em geral, filmes com protagonistas jovens ou adultos-jovens.
O gênero road movie mantém um paralelo com o chamado romance de
formação (bildungsroman), nascido na fase da literatura romântica alemã, a
partir da obra de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister; no alvorecer do mundo capitalista, e amplamente difundido na literatura moderna do século XX, perceptível na análise psicológica de personagem, cujo modelo estilístico de reconhecimento pode ser observado em enredos que narram o ritual de passagem para maturidade do herói ficcional, acompanhado de crise existencial e também de crítica social (MAZZARI, 1999).
Especificamente neste cinema de estrada, o tema da juventude está atrelado à formação das novas identidades e subjetividades da contemporaneidade, resultantes da transformação das estruturas sociais e de sentimento, expressas em marcantes movimentos culturais do século XX – feminismo, transgenerismo
(lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais), ecológico e dos jovens urbanos vinculados à contracultura.
Para esse tipo de enredo, cabe citar, certamente, Sem destino (Easy Rider, Dennis Hopper, EUA, 1969) ou Priscila, a rainha do deserto (Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott, Australia, 1994). Porém não apenas em road-movies com protagonistas em idade juvenil ou no começo da maturidade a experiência do caminho autêntico pode ser observada. Filmes com personagens maduros, como o professor de medicina Isak Borg, apresentado com 78 anos de idade, em Morangos silvestres (Smultronstället, Ingmar Bergman, Suécia, 1957), utilizam a jornada na estrada para metaforizar a linha contínua da vida e revelá-la com sabedoria e mistério a partir da ponta mais avançada desta.
Imagem 18 - Morangos silvestres (Smultronstället, Ingmar Bergman, Suécia, 1957) Em Morangos silvestres, o protagonista Isak Borg (Victor Sjöström), em viagem feita em automóvel, rememora sua vida por meio dos diversos sonhos que o acolhem no caminho à cidade de Lund, onde ganhará um título honorário compartilhado com a jovem e bela nora Mariane (Ingrid Thulin) e mais três adolescentes (a garota do trio desempenha o mesmo papel da personagem homônima do primeiro amor relembrado em sonhos, Sara – Bibi Andersson). Revê-se, ao fim dessa pequena jornada, o quanto sua vida, em busca cega do ideal profissional, afastou-o do lado simples, leve e poético da vida, repousado em sua infância feliz, da felicidade amorosa perdida, ao encastelar-se num comportamento rígido de “indiferença, egoísmo e falta de consideração”.
O arquétipo do velho-sábio é atualizado no filme, ao sabor das mudanças de costumes dos anos 1950, pelo célebre diretor sueco. A referida figura mítica é acompanhada de outras imagens simbólicas, ensejando o rico movimento imagético de arquétipos e comportamentos míticos ao longo da duração desse lindíssimo filme: sonhos, relógios, espelhos, a donzela-musa, a mãe-velha- bruxa-opressora, a renovação da vida em frutos, água corrente, fio da memória...
Em Priscila, a rainha do deserto (Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott, Australia, 1994), a natureza – em princípio hostil, apresentando a geografia seca e quente do deserto australiano, o chamado Outback, isolado, primitivo – é fertilizada com a presença de uma pequena caravana de personagens inusitados que ocupam o ônibus Priscilla: três performáticas e coloridas drag queens, os travestis Anthony/Mitzi (Hugo Weaving) e Adam/Felicia (Guy Pearce), e a transexual Ralph/Bernadette (Terence Stamp), numa jornada de convívio conflituoso e intenso, de reflexão e afirmação de novos padrões sexuais e afetivos, em contraponto ao contato com os moradores das pequenas e tradicionais cidades do itinerário.
Imagem 19 - Priscila, a rainha do deserto (Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott, Australia, 1994),
Morador da moderna e cosmopolita cidade de Sidney, o trio é contratado para realizar um show-performático num recanto turístico distante dali, cujo acesso por terra cruza o imenso deserto australiano. O ônibus é batizado de Priscilla. Ao final fica-se sabendo que quem contratou o trio foi uma antiga companheira da drag queen Anthony, Marion (Sarah Chadwick), e que os dois têm, juntos, um filho de 8 anos.
Priscilla é um velho ônibus, sem glamour aparente, mas que retém abrigo afetuoso aos protagonistas. Acolhimento feminino de ventre da máquina- animal, a imagem simbólica faz alusão ao mito bíblico de Jonas que, por três dias, esteve preso na barriga de um peixe/baleia. Retornando, assim, metaforicamente, ao ventre materno, Jonas deseja ser protegido para, nutrindo-se das “águas da placenta”, renovar suas energias para o enfrentamento do hostil mundo externo, para o mergulho no universo do inconsciente.
Em comentário do referido mito vislumbrado por Moyers, numa cena do filme
Guerra nas estrelas, em O poder do mito (1990), na qual os personagens estão
numa lixeira sendo comprimidos por grossas paredes, o interlocutor Campbell diz que:
[...] o acolhimento da barriga é o lugar escuro onde acontece a digestão e uma nova energia é criada. A história de Jonas na barriga da baleia é um exemplo de tema mítico praticamente universal: o herói é engolido por um peixe e volta, depois, transformado. É uma descida às trevas. Psicologicamente, a baleia representa o poder de vida contido no inconsciente. Metaforicamente, a água é o inconsciente, e a criatura na água é a vida ou energia do inconsciente, que dominou a personalidade consciente e precisa ser desempossada, superada e controlada (Campbell, 1990, p. 145).
Bachelard, em A terra e os devaneios do repouso, dá atenção especial à história de Jonas, entendido como arquétipo (no sentido junguiano do termo), vislumbrando nela uma imagem simbólica da intimidade da terra-casa. Para ele, as figuras – gruta, estômago, ventre, porão, desfiladeiro – trazem “a lei do
isomorfismo das imagens da profundidade” (BACHELARD, 1990, p. 195),
retidas na imaginação material do elemento terrestre (o autor trabalha com a premissa de que o inconsciente é projetado nas imagens alusivas à água e também à terra).
Além disso, conforme a imagem registrada na página anterior, indica-se uma importante sequência do filme Priscilla – em que a personagem Adam/Felicia
(Guy Pearce) é mostrada em cima do ônibus, soltando sua energia vital e
espiritual ao som de uma ópera, com o longo vestido dançando ao vento, um
certa leitura da história de Jonas, feita por Bachelard, que reforça a condição de mito iniciático dessa narrativa. Essa uma sequência condensa esse significado simbólico:
Um elemento do mito também é frequentemente esquecido pela psicanálise. Esquecem que Jonas é restituído à luz. Independentemente da explicação dos mitos solares, há nessa saída uma categoria de imagens que merece atenção. A saída do ventre é automaticamente regresso à vida consciente e mesmo a uma vida que quer nova consciência. É fácil relacionar essa imagem da saída de Jonas com os temas do nascimento real – com os temas do nascimento do iniciado após a iniciação – com os temas alquímicos de renovação substancial (BACHELARD, 1990, p.118-119).
Da água da placenta do ônibus-baleia, trafegando no mar-terra do Outback, os três protagonistas da história de Priscilla, rainha do deserto vão afirmar suas individualidades em meio a duras provações no caminho. E, nesse difícil aprendizado propiciado pela estrada, vão, também, modificar os outros personagens da história que compartilharam a busca de autoconhecimento desses heróis/heroínas pelo caminho à experiência complexa e totalizadora do
self (o arquétipo do equilíbrio pleno das energias entre o inconsciente e
consciente individual atingido ao longo do processo de individuação segundo Jung14).
O mito fundador: o retorno às origens
Do apanhado mitológico ocidental e oriental, os mitos de origem e cosmológicos são provavelmente os mais constantes em diversas culturas e povos. A imagem mítica de origem está imbricada no mistério da criação, do sopro iniciático gerador do mundo, do ser. E esse começo original é percebido universalmente como começo absoluto (ELIADE, 1972, p.38).
Os mitos de origem guiam-se pelo desejo humano arquetípico de voltar atrás, ao paraíso perdido, à inocência perdida, conforme professam, por exemplo, os mitos de origem contidos nas religiões judaico-cristãs. Reviver o passado do
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começo dos tempos é reintegrar-se à plenitude inicial e transcender ao tempo cronológico, num perpétuo movimento cíclico de eterno retorno, em sintonia ao pulso criador, caótico e sistêmico da natureza.
Voltar atrás ilumina as experiências do presente e prepara o vivente para o
enfrentamento do destino, acaso, devir: a memória para o indiano, o
conhecimento que conduz à saúde, baseia-se na memória (ELIADE, 1992, p.
40). Reviver a origem está, também, no princípio terapêutico da psicanálise, por meio da ativação da memória, das vivências do começo da vida, da infância.
Esse tempo mítico da memória ativa as forças mágicas do inconsciente. Na Teogonia, o mito de origem é possível pelo canto de encantamento das Musas ao ouvido de Hesíodo (2007). Elas são entidades divinas de filiação a Zeus e
Mnemosyne, a deusa que personifica a memória.
Relembrar o começo de tudo pela força mágica da palavra cantada do poeta, na constelação de mitos que constitui a Teogonia, deveria restaurar, aos ouvintes da Grécia arcaica em que viveu o aedo Hesíodo (século VIII-VII), o mundo sagrado de origem – um período histórico sem pólis, alfabeto ou moeda, no qual a palavra cantada embalava uma memória coletiva viva e numinosa (sagrada):
[...] O poeta, portanto, tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distâncias espaciais e temporais, um poder que lhe é conferido pela Memória (Mnemosyne) através das palavras cantadas (Musas). (HESÍODO, 2007, p.16; texto introdutório à Teogonia realizado por Jaa Torrano)
A modernidade também criou narrativas míticas cosmológicas. O mito do bom
selvagem é, por exemplo, um mito de origem. A conhecida máxima do
iluminista Rousseau – o homem é bom por natureza; é a sociedade que o corrompe – sintetiza um ideal humanista de seu tempo, mas que também denota que “o inconsciente dos ocidentais não renunciara ao velho sonho de
redescobrir contemporâneos que tivessem ficado para trás, num paraíso terreno” (ELIADE, 2000 p.34).
A visão cosmológica numinosa que está contida no mito do bom selvagem também está presente em outra narrativa moderna: o mito fundador da nação. Se, em tese, a nação é formada por um povo que vive num território e compartilha um passado histórico comum, essa narrativa de cunho ideológico, normatizador e coercitvo, movida na perspectiva da junção de várias etnias, classes e indivíduos, num mesmo coletivo homogêneo, sustenta, na realidade desse discurso arbitrário e unificador, uma vertente simbólica relacionada aos mitos cosmogônicos.
Para viver a nação, analtecê-la, torná-la um ente imortal, é preciso mais do que falar racionalmente na comunicação de fatos históricos reais. É preciso criar heróis nacionais, cujas realizações precisam obter uma proeza extraordinária, quase inimaginável. É preciso criar uma narrativa de origem, da fundação de um povo que seja épica. É preciso cantá-la em hinos, canções, poemas, romances e filmes. É preciso falar muito mais ao coração, ao inconsciente, do que à mente, em vigília.
Essa perpétua nostalgia de origem contida na narrativa da nação moderna pode ser observada em dois filmes de estrada – Sem destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) e Bye bye Brasil (Cacá Diegues) –, nos quais o mito fundador da nação é apropriado, porém, a partir de um prisma não
Em busca da origem perdida
No capítulo 4, será discutido como o gênero faroeste, que se caracteriza pela evocação do mito fundador da nação norte-americana, elaborou alguns temas comuns ao road movie de todos os tempos, – o protagonista que se aventura na estrada como errante, sem morada fixa ou futuro previsível –, e também como essa mesma geografia, situada no imaginário da fronteira do cinema
western, é representada em Sem Destino, não obstante à luz do ideário da
contracultura dos anos 1960.
Imagem 20 - Sem destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969)
Nesse filme, a memória da nação é resgatada com base numa montagem ficcional e simbólica de registro conflitante entre a tradição e a ruptura, lapidando uma “epopeia moderna cuja viagem de volta não é o lar: o retorno está em aberto, no fluxo do tempo, apesar do desejo e busca de origem”. Sentido de indeterminação, acaso, que já marcavam a modernidade do gênero
western e que são ampliados no arco de influências sociais e culturais da
galopante hipermodernidade em gestação nos anos 1960 (ver a este respeito, no capítulo 2 – Cultura e identidade no século XXI). Em Sem destino, o caminho é feito da vontade de aprendizado da estrada, numa atualização cinematográfica e contracultural, do espírito do romance de formação, em sintonia com uma época que respira profundamente utopias e revoluções, alargando o contorno errante dos heróis.
Em contradição ao movimento posto para o futuro, da utopia, temos, paralelamente, um movimento para trás. Essa nostalgia de origem, no filme, possui certos significados que devem ser comentados: a ressignificação do
mito fundador da nação, embalada pela vertente revolucionária da contracultura norte-americana à época (a bandeira nacional aparece impressa no capacete e tanque de combustível do protagonista Wyatt – Peter Fonda; e, em várias outras situações, à guisa da ironia e de imagens alegóricas à qual o marcante nacionalismo norte-americano não é negado plenamente).
E mais: a viagem iniciática pessoal dos três protagonistas em meio à natureza ainda selvagem do oeste norte-americano, a representar a busca do paraíso perdido, da terra prometida, desejada pelos movimentos libertários dos anos 1960, notadamente da tribo urbana hippie à qual os personagens estão ligados; a viagem lisérgica que resulta na lembrança delirante da infância de Wyatt (ele será filmado em posição fetal, clamando por sua mãe, em efeito catártico). Se o futuro é incerto, em função da vontade de transformação ontológica e social radical dos heróis, é preciso abrigar-se numa origem imaginária acolhedora e o mito de origem pode apaziguar os efeitos dessa destruição criativa.
Imagem 21 - Bye bye Brasil (Cacá Diegues, 1979)
Em Bye bye Brasil (Cacá Diegues, 1979), a viagem dos quatros heróis
mambembes, a caravana de circo ambulante chamada Rolidei, em direção ao
norte e nordeste do país, produz um sentido também de nostalgia de origem que se assemelha, em alguns significados simbólicos, ao referido acima road
movie norte-americano.
O contexto político e histórico é bem outro – o Brasil da fase pós-utópica em relação ao espírito revolucionário dos anos 1960, numa fase terminal do autoritário processo desenvolvimentista dos governos militares (o filme foi
lançado durante o período de passagem entre os governos Ernesto Geisel e João Figueiredo). Não obstante, sopram ventos velozes de transformação da realidade social e cultural naqueles anos do chamado milagre brasileiro
–
anos 1970.Os quatro heróis adentram o nordeste do país, partindo da divisa entre Sergipe e Alagoas, pressionados pela mudança advinda da modernidade que chega do sudeste/sul, da acelerada locomotiva industrial daquele momento. Rumam em busca da terra prometida, que possa responder às necessidades materiais e espirituais desses românticos mambembes. Diferentemente de Sem destino, a mudança é muito mais um efeito retroativo, do aprendizado da estrada, de perspectiva psicológica, do que a vontade de transformação social mais radical. Aqui a terra prometida é construída a partir de certa imagem simbólica que o meio geográfico nordestino e a região amazônica traduzem, à época, aos realizadores. Desde a fase do cinema brasileiro de cangaço dos anos 1950 e 1960, e passando pelo Cinema Novo, o nordeste, especialmente a região do sertão, passa a ser representado pelos cineastas brasileiros como um território
imaginário mítico, de coesão de identidade idealizada, de um novo centro de
formação da nação.
Marilena Chauí, no artigo O mito fundador do Brasil (2000), comenta os vários estágios da genealogia do mito de origem nacional entranhado na cultura de modo secular e que ajuda, aqui, a pensar nas relações entre o mito e o discurso da nação em Bye bye Brasil (como ocorre em Sem destino, refletir, imaginar o revolto presente, de modo cinematográfico, acaba por alinhar uma narrativa de volta para trás).
Vejamos este pequeno trecho, no qual Chauí extrai o mito na longa jornada da construção da identidade nacional:
Vivemos na presença difusa de uma narrativa da origem. Essa