Nesse momento vamos nos deter às questões referentes à análise das imagens que utilizamos na construção de nosso trabalho. Em 1967, Roland Barthes publicou “O sistema da moda”, um de seus escritos mais famosos. O texto, idealizado como sua tese de doutorado – nunca defendida – é considerado por vários estudiosos como “indecifrável”. Nele, Barthes traça um paralelo entre a moda e a linguística, ao qual já havia se referido em ensaios anteriores309.
Em 1959, por exemplo, afirmou que “[…] a moda impressa, semiologicamente falando, funciona como uma verdadeira mitologia do vestuário […] que, parece-me, deve ser a primeira etapa de uma linguística indumentária”310. Contudo, em concordância com Schmitt, “não se
deve aplicar o sentido da cultura letrada às imagens, reduzindo uma à outra”311. Dessa forma,
acreditamos que a mesma noção deva ser aplicada às roupas e aparências pessoais que, por mais informações e “discursos” que carreguem, também não são texto – transitam pelo âmbito visual.
309 DEBOM, Paulo. O vestuário e a moda enquanto fontes para o estudo da história. In: ENCONTRO
REGIONAL DE HISTÓRIA DA ANPUH-RIO: Saberes e práticas científicas, 16., 2014, Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: ANPUH-Rio, 2014. Sem paginação. Disponível em:
<www.encontro2014.rj.anpuh.org/resources/anais/28/1400363061_ARQUIVO_OVestuarioeaModaenquantoFont esparaoEstudodaHistoria.pdf>. Acesso: 03 jul. 2016.
310 BARTHES, 2005, p.299.
311 SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Tradução José Rivair Macedo. Bauru: EDUSC, 2007. (Coleção História), p.29.
Meneses explica que
[...] a iconosfera, isto é, o conjunto de imagens-guia de um grupo social ou de uma sociedade num dado momento e com o qual ela interage [...] trata-se, sim, de identificar as imagens de referência, recorrentes, catalisadoras, identitárias – ou aquelas que, em linguagem não técnica, são conhecidas como emblemáticas ou ícones […]312.
Ou seja, as aparências se tornam emblemáticas de determinado período, e é importante buscarmos decifrá-las em sua especificidade não-textual. As mencionadas imagens para moda devem ser apreendidas no contexto cultural em que foram produzidas e ser analisadas por seus efeitos em seu meio – conduzindo à ideia de “circuito social” – e em espaços e tempos históricos distintos – remetendo ao percurso da imagem desde sua produção até a chegada em nossas mãos313. Nesse sentido, Monteiro aponta a importância de
Pensar o que ficou de fora do quadro fotográfico, a cidade invisível ou a cidade dos outros (mulheres, negros, operários, loucos, desviantes, etc.) e foi relegado ao esquecimento.
Mas também pensar acerca do que permitiu a sobrevivência de uma imagem do passado no caminho por ela percorrido até o presente até chegar ao museu ou às nossas mãos. Por que conservamos algumas imagens de família, de nossa cidade ou da nossa sociedade e descartamos outras? O que essa seleção de imagens do passado nos museus, nos álbuns comemorativos e nos livros de história tem a nos dizer sobre a forma como pensamos a nossa identidade ou nosso estranhamento com o passado e sobre a nossa concepção de história?314
Schmitt comenta que “nenhuma imagem se encontra completamente isolada”315, e
destaca a importância de analisarmos as imagens em série – seja ela dada ou composta pelo historiador. Cabe, portanto, salientarmos que não foi possível localizar séries amplas de fotografias dos ciclistas de Porto Alegre, fosse nos álbuns e almanaques que tinham como premissa tratar as memórias do esporte na cidade, ou por imagens guardadas como recordação dos clubes. Na verdade, as memórias da Blitz e da União, pelo que pudemos notar, foram completamente fragmentadas e ocasionalmente misturadas. Localizamos alguns pequenos conjuntos em álbuns e reportagens voltados às reminiscências, frequentemente com
312 MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Rumo a uma “História Visual”. In: MARTINS, José de Souza; ECKERT, Cornélia; NOVAES, Sylvia Caiuby (Org.). O imaginário e o poético nas ciências sociais. Bauru, SP: Edusc, 2005, p.35.
313 KERN, Maria Lúcia Bastos. Tradição e modernidade: a imagem e a questão da representação. Estudos Ibero-
Americanos, Porto Alegre, v. 31, n. 2, p.7-22, dez. 2005. Disponível em:
<revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/iberoamericana/article/view/1335>. Acesso em: 19 out. 2016, p.22 314 MONTEIRO, 2006, p.19.
informações confusas de datação e a respeito dos retratados. Outras imagens apresentavam alguns problemas na identificação do local representado, ou mesmo sobre a autoria. Algumas fotografias tiveram informações distintas atribuídas, conforme o suporte de sua publicação, ou as catalogações feitas pelos acervos, baseadas nos dados – ou ausência deles – disponíveis no momento dessa inclusão. Todas essas pontas soltas nos impuseram um esforço no sentido de procurar tornar as informações mais coesas e, até onde fosse possível, mais completas. Sendo assim, procuramos cruzar as informações disponíveis dentro e fora do quadro fotográfico com notícias da época ou partindo do confronto entre as informações que visualizávamos em nosso conjunto fotográfico, lançando mão por vezes da observação de detalhes, ou indícios, que pudessem nos auxiliar nesse intento.
Os indícios, conforme proposto por Ginzburg, podem residir nos detalhes mais negligenciáveis, até imperceptíveis pela maioria. Esses elementos marginalizados poderiam conter pistas reveladoras316.
Em síntese, estabelecemos uma série agrupando as imagens disponíveis sob o tema “ciclismo em Porto Alegre na transição para o século XX”, da qual aproximamos imagens complementares. As adições foram feitas com a finalidade de nos servirem como pontos de referência para nossas reflexões, realizadas sob a perspectiva das representações culturais inscritas nos corpos dos retratados, aplicando essa percepção também às vistas. Somado a isso, consideramos as imagens como portadoras de traços do real, procurando por elementos “da cultura material que as pessoas na época teriam considerado como dados e deixado de mencionar em textos”317.
A fotografia também foi vinculada à modernidade, como veremos melhor a seguir. Naquele momento, tanto as bicicletas quanto as câmeras fotográficas, ou mesmo os retratos, geralmente estavam restritos aos círculos das classes médias e altas. Por vezes, ocorriam encontros, fosse pela presença de fotógrafos amadores entre os ciclistas, fosse pela contratação de profissionais para retratá-los. Aqui é importante abordarmos especificamente as questões da fotografia e seu circuito social em Porto Alegre no período de nossa investigação.
Na virada do século XIX para o século XX a fotografia manteve ligações estreitas com fenômenos emblemáticos da sociedade industrial, que “representa sua condição de
316 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. Tradução Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
317 BURKE, p.120. Saballa (2010) e Santos (2007) trabalham com a percepção da representação cultural invés de apresentação do real nas imagens. A autora acrescenta a abordagem como “traço do real”, que acreditamos dialogar com o que Burke propõe sobre a cultura material.
possibilidade, seu principal objeto e seu paradigma”318. A democracia e a nova percepção de
tempo-espaço promovida pelas grandes mudanças dos meios de comunicação são estes fenômenos, que sustentaram a modernidade e a legitimidade das funções documentais da fotografia, sendo ela o marco de “passagem da ferramenta para a máquina e a da oficina para o laboratório”319. A fotografia – ou ainda, a máquina-fotografia – estabeleceu novos protocolos
para a produção de imagens, teve o papel de produzir a visibilidade moderna, adaptada à nova época e permitiu ver mais e enxergar coisas diferentes do que havia nos desenhos320.
Além disso, Rouillé também afirma que:
A fotografia é urbana primeiramente pela sua origem: surgida ao mesmo tempo que as grandes cidades modernas, desenvolveu-se nelas – mais nas grandes do que nas pequenas cidades. A fotografia é igualmente urbana pelos seus conteúdos – monumentos, retratos ou nus, clichês científicos ou de polícia, de canteiros de obra, ou de acontecimentos, etc – a maioria das imagens têm a cidade como cenário321.
A fotografia está presente em Porto Alegre desde o século XIX. Se na virada para o XX a capital ainda não apresentava os traços da modernidade urbana esperada, “as vistas dos Irmãos Ferrari e de Calegari [...] não deixam de ser lampejos da representação de uma cidade que ensaiava os primeiros passos em direção ao progresso almejado”322. Essas representações são
estruturadas “por conceitos e pela acepção que o artista [no caso, o fotógrafo] tem do mundo, por suas intenções ou aquelas do encomendante da obra [ou do retrato] e pelo uso social da mesma”323. Cabe explicitar a diferenciação das categorias “paisagem” e “vista”, sendo a
primeira reservada “às fotografias que se inscrevem no mundo da arte”, enquanto a segunda “descreve, propõe conhecimento, está destinada à publicação, ao arquivamento e depende do julgamento prático”324.
Dito isso, consideramos que as vistas produzidas em Porto Alegre, como as dos velódromos, estariam relacionadas a pelo menos duas funções da fotografia-documento – “arquivar”, ou seja, fazer um inventário desse progresso inicial da cidade, assim como dos clubes, no caso das fotos encomendadas pelos próprios – e “ordenar” o mundo, organizar as imagens da evolução conforme os ideais de elegância ou modernidade que se buscava.
318 ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Tradução Constancia Egrejas. São Paulo: Editora Senac, 2009, p.30.
319 ROUILLÉ, 2009, p.35. 320 ROUILLÉ, 2009. 321 ROUILLÉ, 2009, p.43.
322 POSSAMAI, 2006, p.266. Grifo nosso. 323 KERN, 2005, p.18.
Entretanto, Rouillé pondera que “a despeito do que já foi bastante escrito ou dito, nem o exato nem o verdadeiro são inerentes à fotografia”325 e, conforme Possamai e Santos, as imagens da
época que abordamos estão carregadas de valores e representações sociais – seja nas vistas que representam a modernidade, seja nos corpos teatralizados nos retratos326.
Possamai comenta as alterações na arquitetura e no paisagismo porto-alegrense nos primeiros anos do século XX, e que “essas edificações foram elementos importantes na composição de uma nova visualidade urbana, da qual os fotógrafos tiraram proveito na elaboração de imagens fotográficas em consonância com o ideal de modernidade almejado327.
Assim, a arquitetura, as imagens da cidade e os retratos que comentaremos mais adiante, ao lado das representações de moda, faziam parte da já mencionada iconosfera da burguesia urbana em ascensão328, que demonstrava “o desejo de estar em sintonia com o que então era concebido como moderno”329, e representava diante das lentes dos fotógrafos papéis valorizados socialmente. Quanto a isso, Santos coloca que posar para essas fotografias implicava em assumir “papéis sociais, que investem os seus protagonistas em situações aceitas pelos códigos estabelecidos, fazendo passar por natural e universal aquilo que não passa de uma construção particular e convencional”330.
Vejamos então mais algumas questões. Possamai aponta que “o mapeamento do circuito social da fotografia constitui-se em etapa fundamental na investigação de imagens fotográficas”, circuito este que a autora compreende como “o processo de produção, circulação e consumo não apenas das imagens fotográficas enquanto imagens visíveis no documento fotográfico”, mas também como objetos integrantes da realidade social331.
Santos comenta que as fotografias analisadas em sua pesquisa contêm representações culturais e de uma organização de mundo dominadas pela ótica masculina. Meneses, por sua vez, coloca que entre os modelos e modalidades do olhar estão o patriarcal, o masculino e o erótico. Este autor ainda propõe que esses olhares são compreendidos pela visão, que é uma construção histórica, e que “não há universalidade e estabilidade na experiência de ver”332.
Possamai apresenta um panorama dos profissionais ativos na cidade no período que nos interessa – fundamentalmente homens de origem europeia. A autora coloca que a fotografia
325 SANTOS, 1997, p.62.
326 POSSAMAI, 2006; SANTOS, 1997. 327 POSSAMAI, 2006, p.267. Grifos nossos. 328 SANTOS, 1997.
329 POSSAMAI, 2006. 330 POSSAMAI, 2006, p.141. 331 POSSAMAI, 2006, p.263-264. 332 MENESES, 2005, p.38.
marcou presença pois certificava a atualização de Porto Alegre com as inovações técnicas europeias e demonstrava sua assimilação pela elite, para quem as imagens fotográficas eram objeto de consumo. Comenta ainda que no final do século XIX cinco estúdios fotográficos tinham destaque: João Antonio Iglesias, os Irmão Ferrari, que eram conhecidos principalmente pelas vistas, mas também possuíam um espaço luxuoso onde produziam retratos, e se associavam a pintores, pois sua freguesia apreciava fotografias retocadas. Havia também Otto Schönwald, que direcionava seu trabalho a uma clientela de origem alemã, moradores do Moinhos de Vento e arredores, os Irmãos Barbeitos nas imediações da Cidade Baixa e, por último, Virgílio Calegari, que junto com os Ferrari, tinha um dos estúdios mais valorizados. Calegari também realizou vistas da cidade e, de acordo com Santos, ganhou status de “fotógrafo oficial” das autoridades, além de realizar fotografias in loco dos fatos que deveriam repercutir na vida social e política – como a colocação da pedra fundamental do velódromo da União Velocipedica333. No panorama de Possamai consta ainda que os estúdios destes fotógrafos, com
raras exceções, estavam localizados no centro e eram concorrentes334.
Nas imagens fotográficas a partir da metade do século XIX estavam inseridos valores correspondentes aos que transformavam a vida e a sensibilidade dos moradores das cidades industriais. Os grupos sociais formulavam representações para construção de identidades e hegemonias e, assim, os corpos fotografados carregavam em si esse conjunto de valores. Nos domínios do visível e do invisível – considerados por Meneses ingredientes da vida social – as questões de poder e controle, as determinações socioculturais e as normas quanto a ostentação e discrição são aspectos notáveis, tanto em relação ao que está preservado nas imagens quanto ao que está fora dela, ou seja, enquanto o retrato oportunizava dar a ver o indivíduo, a visibilidade valorizada dos estúdios localizados em espaços urbanos movimentados também tornava visível a entrada dos clientes nestes espaços, participando então do arranjo de ver e ser visto. Por fim, os corpos particulares tornados públicos em seus retratos obedeciam a uma regra corporal coletiva, constituindo sua representação diante de uma sociedade para a qual a visualidade era um componente essencial e invisibilizando na composição da pose aspectos tidos como inadequados ou vulgares335.
A alteração das atividades sociais e o desenvolvimento de novas tecnologias incluiu um novo elemento na fotografia da virada do século – a instantaneidade. De acordo com Rouillé,
333 LICHT (12 mar. 1899), 2002. O Correio do Povo chama o fotógrafo de “artista”. 334 POSSAMAI, 2006; SANTOS, 1997.
“o instantâneo impõe-se como uma dimensão essencial do verdadeiro fotográfico”336. Para a
sociedade porto-alegrense da época o evento social era o palco para o exercício da cultura aparências e o culto à festa se tornou significativo337. Desta forma, o mundo dos acontecimentos
ganhou destaque, se opondo à antiga verdade das poses dos retratos de estúdio e as fotografias eram feitas durante atividades lúdicas, no âmbito de práticas esportivas e de lazer338.
Possamai comenta a função e lugar social dos fotógrafos de estúdio em Porto Alegre com a disseminação de câmeras portáteis a partir desse período – esses profissionais continuaram a ser solicitados para elaborar “imagens de maior apuro artístico”, mas também “procuraram alternativas para continuar viabilizando economicamente o seu negócio”, passando a prestar serviços de reprodução, ampliação para fotógrafos amadores, entre outras estratégias. “Passaram a realizar seu trabalho a domicílio, atendendo a expectativa dos consumidores de terem retratos artísticos produzidos em eventos esportivos, casamentos, bailes, banquetes e toda sorte de acontecimentos sociais”339, assim como já mencionamos a
atuação de Calegari in loco.
Contudo, o jornal ilustrado com fotografias estava longe de se tornar corrente340 e as
ocasiões que seriam fotografadas eram noticiadas, conforme vemos abaixo em algumas ocasiões formais da União Velocipedica:
[...] Domingo proximo, 29 do corrente, reunião no Prado Rio-Grandense, ás 8 horas da manhã, para effectuar-se a eleição de nosso directorio.
Após a eleição tirar-se-á a photographia em grupo de todos os socios [...]
[...] Findo o processo da eleição, os socios da União Velocipedica foram photographados em grupo
[...] Colocação da pedra fundamental do velodromo da União Velocipedica. A’s 8hs. reunidos na Praça do Menino Deus cerca de 100 socios uniformisados e montados em bicycletas dirigiram-se até o Prado Rio Grandense onde foram photographados pelo artista Calegari. Dahi então prosseguiram para o local da festa. [...] 341
Podemos formular algumas hipóteses a partir disso: uma delas é que, devido à importância social que ser retratado tinha, era conveniente estar pronto para representar diante dos observadores os valores adequados, ou seria ainda uma forma desta associação de mostrar
336 ROUILLÉ, 2009, p.90. Grifo nosso. 337 SANTOS, 1997.
338 ROUILLÉ, 2009.
339 POSSAMAI, 2006, p.274-275. Grifo nosso. 340 SANTOS, 1997, p.53.
341 LICHT, 2002, passim. Grifos nossos. A primeira notícia é do Jornal do Commercio (29 dez. 1895); a segunda do Correio do Povo (31 dez. 1895); a terceira também é do Correio (12 mar. 1899). Há ainda diversas outras menções, que optamos por não transcrever para não nos estendermos muito nos exemplos.
seu caráter moderno e distinto por meio da perpetuação dos momentos em fotografias. Outra coisa que podemos pensar é que, assim como a participação feminina “ainda causava estranhamento [...] a ponto de suas presenças serem relatadas à parte”342, o ato fotográfico talvez
causasse algum impacto semelhante.
Possamai coloca que o novo hábito de ser fotografado ou ser visto fotografar eram certamente sinais distintivos nesse cenário da visualidade moderna e que mesmo nos anos 1920- 1930 a máquina fotográfica estava presente de forma restrita nos lares da elite devido ao seu valor de comercialização. De acordo com Santos, já na virada do século emergiram duas vertentes de amadorismo fotográfico, uma vinculada com a produção caseira, outra com a fotografia enquanto arte, que em 1903 e 1904, respectivamente, deu origem aos dois primeiros fotoclubes locais343. Identificamos alguns desses fatores nos trechos a seguir, destacados de notícias relacionadas ao ciclismo,
[...] No velodromo do Prado da Independencia efetuaram-se as corridas em que a Blitz havia desafiado a União Velocipedica. As sete corridas foram fotografadas pelo sr. Martim Echenique344. Mesmo com a tarde fria e chuvosa, uma boa assistencia vibrou com as corridas. [...]
[...] Arrebentou como uma bomba, entre os sportsmen rio-grandenses, a noticia de que não se realisará, durante a exposição, prova alguma sportivas das projectadas pela digna commisão de festas: nem torneio de gymnastica, nem de tiro, nem corrida de cyclistas, nem concurso de photographya, nada de tudo isso que os nossos amadores pretendiam brilhar.
[...] A excursão sportiva á Tristeza, realisada hontem por iniciativa do nosso amigo Tancredo de Albuquerque, director do mez da União Velocipedica, foi uma bela festa. Alem dos ciclistas socios da União e da Blitz, tomaram parte no passeio os remadores dos clubs Tamandaré, Germania e Porto Alegre, e varios amadores de photographia, que trouxeram bellas chapas reveladas com grupos e paisagens345.
Em suma, a produção destas imagens era realizada geralmente por profissionais para o grupo mais abastado ou por amadores também oriundos dessa elite. A produção fotográfica estava estreitamente ligada à representatividade social, fosse do fotógrafo ou do fotografado.
342 MORAES, Ronaldo Dreissig de. O início da prática do ciclismo em Porto Alegre e sua relação com o
jornalismo. 2012. 10 f. Trabalho de Conclusão (Especialização em Jornalismo Esportivo) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. Disponível em <http://hdl.handle.net/10183/93374>. Acesso em 09 fev. 2015, p.8.
343 SANTOS, 1997. Grifo do autor.
344 O senhor Echenique em questão possivelmente é um dos sócios da Livraria Universal, da empresa pelotense Echenique & Irmão. Segundo Franco, uma loja foi aberta na Rua da Praia em 1893. – FRANCO, Sérgio da Costa. Livrarias da Rua da Praia. Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, n. 147, p.143-148, 2013. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/revistaihgrgs/article/view/57551>. Acesso em: 19 out. 2016, p.145.
345 LICHT, 2002, passim. Aparentemente as três notícias são do Correio do Povo, a primeira de 08 mai. 1898, a segunda de 01 mar. 1901 e a última de 11 jan. 1904.
Quanto à circulação, observamos que as vitrines de estabelecimentos comerciais eram frequentemente utilizadas para expor trabalhos. Otto Schönwald, por exemplo, procurava exibir seus trabalhos mais importantes na loja Preço Fixo, no centro, e Virgílio Calegari realizou várias mostras desse tipo. Ele, assim como os Irmãos Ferrari, apresentou seus trabalhos até em eventos internacionais346. O trecho a seguir contempla alguns destes aspectos:
Como haviamos noticiado, a União Velocipedica expos hontem, na grande vitrina da casa commercial dos srs. Luiz Woelker & C., á rua dos Andradas, os objectos que aquella distincta associação sportiva vae remetter para a exposição de S. Luiz (Saint Louis – Estados Unidos).
São elles os seguintes: [...]
Um quadro com os retratos dos campeões da União, trabalho do atelier Calegari; Diversas vistas photographicas, tiradas, no dia da inauguração do velodromo,