2.1. Turismo Nacional e Musealização
À medida que o séc. XX avançou, as peças feitas na roda do oleiro deixaram de ser tão utilizadas, o que levou à musealização da cerâmica. Estas peças deixaram aos poucos a sua função original.
A tendência que já se verificava desde o séc. XIX de valorização patrimonial da cerâmica consequência da sua escassez fez com que a produção artesanal adquirisse novas funções, como a função decorativa (Município de Barcelos, 2006a: 37). Consciente desta realidade o oleiro adaptou-se às novas exigências do mercado. Por outro lado, a deslocalização da cerâmica das casas dos oleiros para os museus foi um sinal de que progressivamente deixaram de pertencer à vida quotidiana das populações para serem percecionadas enquanto herança patrimonial, com necessidades específicas de preservação e salvaguarda (Idem, 34-35).
À medida que se ganhava esta consciência de salvaguarda e preservação, as peças cerâmicas ganharam uma projeção nacional, sobretudo, potenciada pelo Estado Novo através da iniciativa de António Ferro. Fruto do nacionalismo do Estado Novo, algumas produções nacionais são recuperadas como símbolos identitários portugueses, com o objetivo de realçar as virtudes e o caráter singular do povo português.
Assim no ano de 1931, António Ferro e Artur Maciel30 organizaram, no Estoril, o V Congresso Internacional de Crítica Dramática, Musical e Literária, e desejavam surpreender os congressistas estrangeiros com alguns brindes de arte popular. Artur
29 Projeto ainda em processo (vd. Oliveira, 2007).
30 Artur Maciel, nome profissional e literário de Artur Santiago Maciel da Costa, (1900-1977), foi
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Maciel escreveu a António Manuel Couto Viana, de Viana do Castelo, para que este lhe arranjasse os tais brindes em Barcelos ou Famalicão31 (Raimundo, 2015: 137).
Havia anos que o galo circulava pelas feiras sem qualquer valor representativo. Este surgiu associado à lenda de um peregrino galego que se dirigia para Santiago de Compostela para cumprir uma promessa. Pelo caminho parou em Barcelos e foi acusado injustamente de roubo e condenado à forca. Porém para provar a sua inocência disse ao juiz que seria tão certo o galo cantar, apesar de estar morto, como ele estar inocente. E o galo cantou. Anos mais tarde, o peregrino terá voltado à cidade para mandar construir um cruzeiro, como agradecimento.
O galo já circularia pelas feiras desde 1925 associado a esta lenda. Os críticos estrangeiros a quem os mesmos tinham sido oferecidos adoraram a oferta e divulgaram- na amplamente (Idem, 139).
Os primeiros galos tornados símbolos eram vermelhos por serem cozidos a elevadas temperaturas, mas António Ferro decidiu introduzir algumas alterações. O ‘novo galo’ adquire um pescoço mais esbelto e alto, crista e cauda mais desenvolvida e serrilhadas em dente de serra, de uma maneira menos aparente que o anterior denteado triangular. Este galo surgiu da inspiração do pintor de Barcelos, Manuel Gonçalves Torres, que apostou na atratividade do galo. Por isso, realçou a crista e a cauda do galo e estas podiam ser aproveitadas como suportes de decoração. O redesenho do Galo deve datar de cerca de 1955 e foi com a nova forma e uma nova decoração, tendo como motivo central corações vermelhos, que o galo de Barcelos foi cartaz turístico de Portugal e se divulgou através das revistas de decoração francesas e de outros países (Mimoso, 2008: s.p).
31 “Meu caro Manoel: (…) o Leitão de Barros (…) lembrou-se de distribuir aos congressistas bonecos de
louças, aí do norte – Famalicão, Barcelos? (…) trata-se daqueles bonecos decorativos que só vendem nas feiras, bois, galos vermelhos e primitivos (…) Há uns grandes, muito curiosos, que o Leitão de barros comprou uma vez no senhor de Matosinhos (…) Os bonecos são para pôr nas mesas de ceia e para dar aos congressistas. As cores mais vivas e variadas…” (Viana in Município de Barcelos, 2006b: 22).
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Todavia, o Galo de Barcelos só passaria a ser um ícone de uma certa portugalidade no decorrer da Exposição do Mundo Português. Terá sido este o momento escolhido, devido à presença de milhares de nacionais e internacionais, para fazer do galo o ícone que hoje conhecemos (Raimundo, 2015: 140-141).
Nos primórdios com assobio (até à 1ª metade do século XX), até aos dias de hoje, grande, colorido, altaneiro e vaidoso, feito à mão ou com a ajuda da roda de oleiro, o Galo começou a correr mundo e a elevar o nome de Barcelos e de Portugal.
António Ferro ‘adotou’ o galo como símbolo de identidade nacional. Depois deste contacto, transformou-o num símbolo turístico. António Ferro foi uma figura muito importante no plano cultural do Estado Novo. Ele sabia que a cultura poderia funcionar como um poderoso instrumento de influência e controlo ao serviço do Estado. Deve-se a ele a descoberta do Artesanato Popular pelo Estado Novo através da campanha em favor do Galo de Barcelos como signo de identidade, tal como referimos anteriormente, na ‘História do Turismo em Portugal’, mas também o conceito de ‘Casa Portuguesa’.
Na Exposição do Mundo Português, em 1940, a cerâmica teve importante representação:
O ceramista João Macedo Correia chefiou, a convite do presidente da Câmara de Barcelos, a delegação de artesanato regional à Exposição do Mundo Português de 1940. Nessa importante exposição as louças pintadas à pistola, consideradas modernas, fizeram um grande êxito. No entanto, e apesar do sucesso, António Ferro não gostou e mandou mesmo retirá-las da exposição. Perante tal atitude João Macedo Correia decidiu abandonar o certame trazendo consigo toda a representação do artesanato de Barcelos (Câmara Municipal de Barcelos, 2006: 34).
Todavia, como referido, previamente, a procura por estas peças diminui e os artesãos apostaram na função decorativa destas suas peças, ao mesmo tempo que se desenvolve a tendência de musealizar a cerâmica.
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Estes procuram, antes de tudo, evidências de uma memória cada vez mais distante, símbolos de produções que marcaram o passado de determinadas localidades, testemunhos da passagem por determinadas terras ou, simplesmente, o exotismo de determinados utensílios deixados para trás na voragem do tempo. Copos, púcaros, vinagreiros, assadores de castanhas ou mesmo bebedouros para as aves são, atualmente, peças de caráter sobretudo ornamental. (Ibidem).
Por outro lado, os museus, adaptando um discurso etnográfico, são organismos capazes de contextualizar as peças e contribuir para a sua preservação. Neste sentido, surgiram museus com este intuito: (i) ainda no séc. XIX surge o Museu Nacional de Arte Antiga32 que alberga a mais relevante coleção pública portuguesa desde pintura, escultura, ourivesaria e artes decorativas europeias, de África e do oriente (MNAA, s.d.); (ii) o Museu Nacional do Azulejo, bem mais recente, de 1983, que tem por missão recolher, conservar, estudar e divulgar exemplares representativos da evolução cerâmica e do azulejo, em Portugal (Museu do Azulejo, s.d.); (iii) Museu de Olaria de Barcelos, que é o museu de estudo desta tese.
O Museu de Olaria nasceu numa região de fortes tradições cerâmicas e foi criado após a doação de uma valiosa coleção recolhida pelo etnógrafo barcelense Joaquim Selles Paes de Villas Boas à Câmara Municipal de Barcelos (Dias; 2001: 29).
Já foi "Museu Regional de Cerâmica", também "Museu de Cerâmica Regional Portuguesa", mas o alargamento das suas coleções à olaria nacional fez com que adotasse a designação pela qual é conhecida atualmente "Museu de Olaria" (Idem).
O Museu de Olaria ocupa o edifício da antiga “Casa dos Mendanhas Benevides Cyrne”, situado em pleno centro histórico de Barcelos, tendo sido adquirido pela Câmara Municipal em 1982 (Município de Barcelos; s.d.: 5).
Iniciou-se com coleção particular, que compreendia três conjuntos: o da cerâmica barcelense (olaria e figurado); o dos artefactos de barro de outras proveniências e o dos demais objetos etnográficos. Na sequência desta oferta, foi proposta a criação de uma
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“Sala de Artes Regionais” onde seriam expostos os objetos doados por Sellés Paes (Ibidem).
Entre 1967 e 1970 são incorporadas importantes coleções de olaria de Beringel, Cangamba, Açores, Praia do Bebé e Luanda, que fazem com que a designação do museu passe a ser Museu de Cerâmica Popular Portuguesa (Ibidem).
Paralelamente, verifica-se o aumento do acervo da biblioteca especializada (Dias, 2001: 30).
Entretanto a investigação adquire importância significativa. Os trabalhos de campo realizados nos centros oláricos aproximam e dão origem a um conhecimento mais aprofundado da realidade local, bem como a obtenção de coleções de peças (Município de Barcelos, s.d.: 5).
Em 1982, o espólio do museu, que se encontrava até à data numa pequena sala do Paço dos Condes de Barcelos, passa para a Casa dos Mendanhas (Dias, 2001: 30). Vd. Anexo 1