2. METODIKK
2.3 Feltarbeid
Poucos ou nenhuns autores sublinham a genialidade de Aristóteles na separação da dianoia e da elocução da história em si. Esta separação constitui uma espécie de milagre grego e se é, hoje sobretudo, inconcebível ou incómoda no teatro, ela faz parte das regras básicas do cinema de Hollywood, cujos guiões têm um capítulo para a story-
structure, outro para dialogue e outro para exposition. O showing over telling de Aristóteles encerra uma valorização qualitativa a que hoje nos recusamos pela beateria
de lo escrito, para parodiar Gasset. Todavia, numa arte de design e de efeito esta valoração tem de ser inculcada nos seus peritos que certamente fizeram algum percurso académico pelo papel. Se Ésquilo é tão pouco citado e considerado por Aristóteles, embora seja o «pai da tragédia», é porque, como nota Jones, a maturidade dramática de Sófocles não se resume à introdução de novos elementos mas a um tipo de escrita muito mais mimética e visual, comparativamente à penosa adaptação visual da diegese
de Ésquilo106. Digamos que onde um escreve «aguardava notícias impacientemente», outro entendeu que, num argumento, tem de escrever «verificava o e-mail várias vezes por dia», porque «when the film turns narrative rather than dramatic, when it stands in for the viewer’s imagination, the viewer’s interest is lost»107.
No capítulo 6, Aristóteles diz-nos que «a tragédia é a imitação (…) que se serve da acção e não da narração» (Po. 1449b,25). No capítulo 24, volta a sublinhar o carácter mimético da arte poética: «Homero, sendo digno de louvor por muitos motivos, é-o em especial porque é o único poeta que não ignora o que lhe compete a ele fazer. De facto, o poeta, em si, deve dizer o menos possível, pois não é através disso que faz a imitação» (Po. 1460a,5). No capítulo 6, temos então o significado de mimese no sentido lato, tudo aquilo que representa pela criatividade poética, vindo a fundir-se, no capítulo 24, com um sentido estrito de mimese enquanto drama por oposição a narrativa, afunilado adicionalmente pela distinção entre discurso directo e indirecto ou descrição e narração, um pouco como se a tragédia fosse uma mimese da mimese, justamente como pensava Platão. Desta mise-en-abîme retiro que a diegese não cumpre efeito, mas, muito pior do que isso, Aristóteles dá a entender que o poeta rendido à diegese não é sequer um poeta, não tem a actividade de um poeta e torna-se noutra coisa que não um poeta. Há aqui uma relação estreita entre poiese e mimese, no sentido em que não há invenção nem criação fora da mimese. Assim também Aristóteles parece colocar um ponto de interrogação, ou mesmo uma nuvem negra, sobre a poesia lírica, fecunda no tempo de Aristóteles, e retirar primor ou genialidade àqueles que criam no estrito campo da palavra e não da história. Sabemos então que a poesia não é mimese, mas não será arte? Se a arte é funcional, qual a função da poesia? Transmitir emoções? Sem mythos? Tal como a dança e os movimentos ritmados? Porventura.
O texto que Aristóteles imagina para o argumento trágico não está longe do argumento para teatro ou cinema: 90 por cento de diálogo, dez por cento de indicações, descrições ou anotações. De forma nenhuma uma obra literária, ou de forma nenhuma uma obra do texto enquanto estilo, já que Aristóteles persiste em comparar a arte poética com a pintura: «o poeta é um imitador, como um pintor ou qualquer outro criador de imagens» (Po. 1460b,5), a pintura partilha então com a arte mimética a total ausência de qualquer indício autoral, cumprindo-se na perícia de fazer desaparecer o
106 JONES, John, 1962, p. 164. 107 MAMET, David, 2007, p. 70.
seu eu poético para dar lugar ao realismo mimético. Não é exactamente assim. Aristóteles apenas presume que, ao dar lugar à acção, a presença autoral ou diegética – os gregos não distinguiam como nós as duas vozes; esse foi um milagre do estruturalismo do século XX e não da Grécia – remete-se naturalmente ao silêncio.
Curiosamente esta distinção não é eficaz numa arte popular de grande difusão uma vez que é contra-intuitiva e por isso também a voice-over narration é um mal a evitar no manual de argumento de McKee: «More and more films by some of the finest directors from Hollywood and Europe indulge in this indolent practice. They saturate the screen with lush photography and lavish production values, then tie the images together with a voice droning on the soundtrack, turning the cinema into what was once known as Classic Comic Books (…) That’s fine for children, but it’s not cinema [não é mimese]. The art of cinema connects Image A via editing, camera, or lens movement with Image B, and the effect is meanings C, D and E, expressed without explanation.»108 A
precariedade diegética em Aristóteles tem de nos remeter para um texto «conçu en fonction des virtualités théatrales, le texte les porte déjà toutes en lui. Il determine des modes et un style de représentation, il est déjà, en puissance, le théâtre»109. Só totalmente fora desta perspectiva se pode concordar com Rudiger Bittner, para quem a concentração unitária que Aristóteles propõe para a tragédia não só é ingénua como não tem qualquer correspondência no literário, muito menos no real110. No cinema, mais que no teatro, o literário não é propriamente rejeitado mas antes absorvido pelo tempo presente do código cinético e imagético, avisando que «the garbage of exposition, back-story, narrative and characterization spot-welds the reader into interest in what is happening now. It literally stops the show»111. O que Bittner entende como anti-literário é precisamente o literário, ou poético, para Aristóteles, na medida em que é aquilo que aponta um maior grau de dificuldade (logo de arte e engenho) na história rápida, directa e una. Por outro lado, a economia enquanto valor rege não só a história para audiovisual como a condensação própria da poesia lírica. Para Aristóteles, como já foi aqui dito, menos é mais e no argumento «we are often mislead into thinking that a screenplay is quicker and easier than a novel. But while scribomaniacs fill pages as fast as they can type, film writers cut and cut again, ruthless in their desire
108 MCKEE, Robert, 1997, p. 335. 109 TESSON, Charles, 2007, p. 69.
110 In RORTY, 1992, «One Action», p. 109. 111 MAMET, David, 2007, p. 59.
to express the absolute maximum in the fewest possible words»112. Por outro lado, Aristóteles não é assim tão apressado, no capítulo 7 ele diz que o limite mais belo é «o limite mais amplo, desde que seja perfeitamente claro» (Po. 1451a, 10), e no capítulo 24 diz que a epopeia tem uma característica particular – a acção paralela – «muito importante para aumentar a extensão» (Po. 1459b,25). Todavia, no capítulo 24, a amplitude subordina-se ao imperativo de não aborrecer o público, e no capítulo 7 a extensão é limitada «de acordo com os concursos e a faculdade da percepção» (Po. 1450b,5) que «não são do âmbito da arte» (idem). Ou seja, uma vez que está a escrever para teatro, o poeta tem de submeter-se a limitações externas, que acabam por ditar a forma do seu trabalho, como o facto de ir a concurso o obriga a deixar tempo para as outras tragédias e o facto de ter audiência obriga-o a regras da psicologia humana, que não consegue estar atenta mais de quatro horas (é claro que este tempo foi encurtando com o passar do tempo e com a cultura do zapping que diminuiu tanto a nossa capacidade de concentração como de comoção). Só o trecho citado do capítulo 7 chega para contradizer Cynthia Freeland: «tragedy is a multimedia art, but Aristotle regards it first and foremost as a verbal art.»113 Sem a equiparação a uma arte audiovisual nunca se pode desprezar aquilo que Bittner louva: «The extra scene: no film can stand it.»114
Tanto estamos habituados a procurar a influência da literatura no cinema e nas artes visuais que acabamos por esquecer a influência das artes visuais na literatura, numa literatura mimética. Talvez o nosso esquecimento se justifique pelo facto de acharmos que essa influência tombou sobre géneros menores ou desdenhados como o policial, e quase todos os best-sellers, que primam sempre pela preferência do showing
over telling. Uma excepção a esta carência é o estudo de Pavel115 onde este começa por apontar uma tendência episódica no texto dramático, que, no período neoclássico, sente necessidade de se libertar dessa influência episódica da literatura: «Not only Corneille, but also Mairet and Rotrou, explicitly sought to liberate dramatic structure from the influence of romance and to recover the episodic simplicity of Greek tragedy»116, começando desde aí a influenciar o romance escrito para a simplicidade episódica e unidade de acção, momento que Pavel vê inaugurar-se nos romances de La Fayette. Todavia Pavel não entra no campo lamacento da ficção popular e comercial a que
112 MCKEE, Robert, 1997, p. 5. 113 RORTY, Amélie (org), 1992, p. 111. 114 MAMET, David, 2007, p. 71.
115 PAVEL, Thomas G., «Narrative Tectonics», Poetics Today, 1990, pp. 349-364. 116 Idem, p. 356.
pretendemos assemelhar o modo mimético-funcional de escrever estipulado pelos neo- aristotélicos da Escola de Chicago. As premissas aristotélicas estão presentes em todos os romancistas para quem, como David Lodge, uma descrição nunca pode ser apenas uma descrição117. Esta perspectiva de economia e utilidade continua a ser qualitativa ou literária para uns e anti-literária para outros, o que acaba por assinalar a impossibilidade de encarar a Poética à luz dos constructos teóricos modernos que assentam na ideia autotélica da arte. Embora o estruturalismo literário seja
funcionalista, ele consegue fintar as funções do texto para dentro do próprio texto, retirando-as do contexto social, político e audiovisual que as condiciona, por outro lado nenhuma estética literária moderna aceita uma teoria da recepção confinada em temor e compaixão. Por outro lado, a metalinguagem necessária para discutir a competição entre obras com vista à produção desses dois efeitos será sempre mais técnica que artística.