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Para avançar na compreensão das institucionalidades desta programação, Martín- Barbero (1998) propõe analisar as mensagens, gêneros, estilos e formatos a partir das matrizes culturais. O filósofo hispano-colombiano herda este conceito das investigações do pesquisador chileno Guillermo Sunkel (1987) sobre os jornais populares e sindicais que, nesta pesquisa, é também compreendido a partir das leituras que os pesquisadores brasileiros Márcia Amaral (2005) e Antônio Barros e Cristiane Bernardes (2011) fazem do autor. Para Sunkel (1987, p. 2, tradução minha), as matrizes culturais criam “determinada expressão tanto em nível da linguagem e estética como em nível dos conteúdos”, possibilitando tornar visíveis os atores, conflitos e espaço. Representam,

66 _{Entrevista com Leonardo Toledo concedida em 23 de julho de 2013, em San Cristóbal de Las Casas.}

assim, uma configuração histórico-estrutural dos valores e significados que circulam nas realidades sociais. Uma matriz cultual possui um papel social de orientar os relatos “(...) que ativam uma memória que as coloca em contato com diversos imaginários” (AMARAL, 2005, p. 7). Estas narrativas podem ser percebidas nos formatos e conteúdos das emissoras. Segundo Sunkel, as matrizes atuam na construção do popular. Conforme Jorge González (2001), o popular deve ser compreendido como frentes culturais, que constituem-se em espaços sociais transclassistas onde se distinguem, relacionam-se e tensionam diversos valores, significados e discursos que constroem as hegemonias e as contra-hegemonias. Esta arena de disputas culturais possui quatro principais elementos constitutivos: os sentidos sociais, a hegemonia, a legitimação social e as identidades sociais, conceitos acessórios frequentemente utilizados na análise destas matrizes. O primeiro elemento consiste no modo de interrogar a totalidade das relações sociais: o que significam diferentes gestos, comportamentos e símbolos em determinado ambiente, grupos e situações? Sentidos sociais ”(...) implicam, quanto menos uma assimilação, uma seleção criativa, uma reacomodação e uma série de esquemas interpretativos ou co-presentes de nomear ao mundo, de ordena-lo.” (GONZÁLEZ, 2001, p. 7, tradução minha). González chama a atenção para o fato de que, além do predominante ordenamento discursivo do mundo, há contradiscursos dentro dos processos sociais. Já a hegemonia é uma construção social e histórica “(...) de um bloco de classes mais ou menos solidamente aliado, para converter sua cultura, sua maneira de definir e interpretar o mundo e a vida, em ponto de referência e valoração comum (...)” (GONZÁLEZ, 2001, p. 9, tradução minha). Referindo-se a Raymond Williams, Gonzalez (2001 p. 10, tradução minha) completa que a hegemonia “é resultado de uma tensão entre forças distintas, equilíbrio precário que deve ser constantemente renovado em todos os âmbitos da vida social e coletiva”.

O conceito tem assim a semelhante perspectiva de hegemonia da política agonística, eleita como um dos pressupostos desta tese, a qual, para Chantal Mouffe (2004), é tecida por discursos que pretendem gerir os conflitos inevitáveis, por meio de relações precárias - as articulações - presentes desde o processo de distinção dos grupos sociais, baseados na oposição entre nós e eles. Assim como Mouffe, González (2001, p. 10) considera “(...) não é possível a existência de uma sociedade concreta sem que entre

suas classes intermediem uma relação de hegemonia (...)”. A hegemonia conduz as identidades sociais, formadas pelo conjunto de significantes comuns, constantemente construídas internamente e distinguidas externamente pelas formas culturais, características de cada grupo, e cria a legitimação social, baseada na adesão dos agentes aos valores culturais dominantes, naturalizando as raízes da dominação. As relações e embates destas identidades buscando a legitimação e a construção de hegemonia, numa determinada situação, como feiras, festividades e mercados, ou em conceitos, como o de culturas populares, constituem as frentes culturais, lugares marcados pela distinção, disputas, fronteiras, aproximações, conflitos, determinações e contestações.

Culturas populares compreendem, assim, uma diversidade de manifestações e conceitos, tornando-se esta arena de luta pela conquista do significado sobre as mesmas que legitimem práticas e valores de determinados grupos. Em minha investigação de mestrado (COSTA FILHO, 2008), observei ao menos cinco concepções e manifestações para o popular: o folclórico, o industrial, o subversivo, a inventividade e a reprodução. O primeiro origina-se, de acordo com Martín-Barbero (1998), do resgate romântico das tradições rurais na urbanidade, ocasionado pelos fluxos migratórios do campo para cidade. Transformado em política cultural, o folclore pode engessar as manifestações culturais num conjunto de tradições conservadoras, desconhecendo as dinâmicas mudanças e vivacidades destas manifestações. Já o popular industrial, na concepção de Theodor Adorno e Max Horkheimer (1985), consiste na transformação de elementos das manifestações do cotidiano (arte, comportamentos, vestuários) em produtos massivos. Estes são fabricados, como em qualquer indústria, por meio da automação, padronização, serialização e lucratividade, com o fim de conquistar grandes audiências. O subversivo são as inversões dos valores predominantes que se dão, para Stuart Hall (2004), através de negociações, lutas ou resistências. Por sua vez, a liberdade criativa das práticas do dia-a-dia, baseada em bricolagens, gambiarras, remendos e táticas dos desprivilegiados compõem as invenções do cotidiano para Michel de Certeau. Por fim, o gosto de luxo e de necessidade, refletem as estruturas estruturantes – as condições sociais – sobre as estruturas estruturadas – realidade social -, chamadas por P. Bourdieu de habitus. Mesmo que contraditórias, essas concepções do popular revelam diferentes visões e interesses sobre a significação do mesmo. Para Sunkel (1987, p. 14, tradução

minha) não se deve, por isso, realizar “o estudo do popular em si, mas do popular em relação (...)”. Os diferentes conceitos das culturas populares são configurações possíveis para as matrizes culturais entre as quais o autor destaca duas principais: a simbólico- dramática e racional-iluminista.

A primeira surge da concepção religiosa do mundo, criando uma visão mais cultural do popular estruturado na riqueza de imagens e pobreza de conceitos. “A linguagem é rica em imagens e pobre em conceitos e os conflitos históricos são apresentados como interpessoais. A estética é sensacionalista e melodramática” (AMARAL, 2005, p. 7). Os dramas das liras populares e a exaltação das cores vermelha da luta, sangue e sofrimento e o dourado do prazer, riqueza e bem-estar representam esta matriz que possui uma forte influência sobre os povos originários do continente. Por isso, para Martín-Barbero (1998, p. 315 - 316), o melodrama é uma das chaves de construção do popular na América Latina, tornando-se um “filão do imaginário coletivo e da memória popular” e possibilitando reconhecer as sociabilidades.

Já a matriz racional-iluminista tem “(...) base no Iluminismo e no racionalismo, desenvolvidos na Idade Moderna na Europa e seus elementos básicos são: a razão – meio de atingir os objetivos – e o progresso – fim da história de qualquer cultura” (BARROS e BERNARDES, 2011, p. 19). Fundamenta-se, de acordo com Sunkel (1987), nas ideologias de corte iluminista, principalmente, o marxismo, o anarquismo e o liberalismo, expressando “elementos como a razão, o progresso, a educação e a ilustração” (AMARAL, 2005, p. 7) em suas narrativas sociais que buscam superar a barbárie e construir a civilização. Sua é linguagem abstrata, conceitual e sua estética é séria, tecendo certa unidade através da generalização e da abstração. Sunkel (1987, p. 3) explica que esta matriz “se introduz na cultura popular como um elemento ‘derivado’ ou externo sobre uma matriz cultural pré-existente: a simbólico-tradicional”, por conseguinte, guarda uma concepção religiosa de mundo diacrônica, não mais baseada na oposição entre bem e mal, paraíso e inferno e perdão e condenação, mas em termos de certo e errado e eficiente e ineficiente.

As definições de matrizes de Sunkel (1987) apontam, em certa medida, para uma dicotomia e um binarismo das raízes das expressões culturais entre o popular e o intelectualizado, o europeu e o regional, o colonizado e o colonizador. No entanto, não

as enxergo como maniqueístas nem como totais. São duas matrizes, entre tantas possíveis, que foram elegidas pelo autor para uma análise comparativa entre os jornais populares (conhecidos também como jornalismo marrom) e as publicações sindicais chilenos. Sunkel adverte que as oposições entre estas não significam superioridade de uma em relação a outra. Mesmo com essa limitação, estes operadores conceituais servem para revelar contradições que caracterizam - o que Martín-Barbero chama de – mal estar cultural do continente latino-americano, profundamente marcado por culturas que vivenciam estas ambiguidades, principalmente entre a oralidade e a escritura e o acadêmico e o popular. Por isso a análise dos endereçamentos das rádios a partir destes operadores podem revelar estas contradições regionais.