DISCUSSION OF MAIN RESULTS

Através dos jornais, vêem-se notícias que podem ter auxiliado na eficácia, usando o termo de Armstrong (2005, p. 14), deste mito. Em 1913, um cronista se pergunta escrevendo a respeito da apresentação da opereta Casta Susanna: “devo ou não censurar o público por ter deixado em um quase abandono as duas récitas efetuadas no sábado ou domingo? O nosso público queixava-se de não haver companhias que aqui viessem...” (O DIA, 27/05/1913). Na década de 1920 algumas críticas e crônicas de apresentações inseriam a “pouca concorrência” em seus textos, como numa apresentação da Companhia Arruda (O ESTADO, 15/07/1920). Porém também foram encontradas notícias com informações indicando o oposto como sobre a mesma companhia, porém em outra récita, em que a “concorrência foi excelente” (O ESTADO, 09/07/1920).

Em outro contexto, 3 décadas mais tarde, na apresentação da revista Estou aí nessa

boca? ficou registrado que sua “estréia auspiciosa contou com um público numerosíssimo, talvez dos maiores que o Teatro Álvaro de Carvalho tenha abrigado nesses últimos tempos” (O ESTADO, 10/06/1950). No mesmo ano, mas uma vez encontra-se o comentário de que “o numeroso público que vem acompanhando os concertos...” (O ESTADO, 19/10/1950), mostrando novamente que não havia falta de público.

Enquanto os jornais escreveram sobre uma apresentação de ópera, opereta, revista, entre outros gêneros, é possível encontrar comentários sobre a quantidade da audiência. Entretanto, considerando que tais textos apresentavam opiniões e intenções pessoais ou de determinado grupo e sem o acesso aos borderôs dessas apresentações não é possível saber as referências dos autores. Assim, os comentários sobre a presença do público não fazem possível uma conclusão de que a maioria das vezes houve pouca audiência ou não, para isso seria necessário um estudo mais contextualizado e estruturado sobre o assunto.

Um ponto que me intrigou na reflexão deste mito foi a tendência que ele traz da existência de um “público para ópera”. Como seria esse público específico? Também não tenho a resposta, mas a observação do circuito de ópera de Florianópolis apontou algumas características, que foram citadas no capítulo anterior. Tive a impressão de que os atores do circuito também acreditam, talvez inconscientemente, que quem assiste ópera tem que estar acostumado com ela e ter informações sobre este gênero (compositores, cantores, enredo...), pois o “público para ópera” não pode ser um público qualquer, deve conhecer de ópera. Isso justifica a vontade de entreter-se que os espectadores demonstraram, mas de uma forma que pudessem aliar o entretenimento ao conhecimento.

Paralelamente, os produtores de ópera de Florianópolis também agem de forma a querer criar ou aumentar o “público para ópera”. Estes atores mostram a necessidade de formar o público. Um exemplo disso é a afirmação da direção artística da primeira montagem de Il Barbiere di Siviglia de que ainda se faz necessário fazer muitas montagens tradicionais (comunicação pessoal em 21/09/2009),pois Florianópolis não conhece o repertório de ópera. Aliás, lembro que o repertório geralmente é escolhido através de títulos que chamem a atenção do público, não por ser uma ópera, mas por ser um título conhecido. Novamente a apreciação aparece ligada ao conhecimento, só que agora o conhecimento para proporcionar uma identificação maior do público com a ópera, como se ela só adquirisse sentido e despertasse interesse “para quem é dotado do código segundo a qual ela é codificada” (BOURDIEU, 2007, p. 10).

Gostaria de citar algumas expressões utilizadas em respostas dos entrevistados quando foram questionados sobre suas opiniões sobre ópera e sobre elementos que chamam ou não a atenção desses espectadores. A maioria dos entrevistados considerou a ópera uma expressão artística completa, com a junção de várias artes, usando as palavras “sintonia”, “sacerdócio”, “maestria”, “excelência”, entre outras, para descrevê-la, mostrando o reconhecimento da técnica por traz da apresentação. Houve ainda os que preferiram não manifestar sua opinião, explicando que não conheciam ópera ou estavam tendo seu primeiro contato com ela.

Ao mesmo tempo, estes mesmos espectadores usaram termos como “expressão”, “arte”, “emoção”, “diversão” e “sentimento” para mostrar o que mais chamava a atenção numa ópera. Outros falaram de satisfação e gosto, mostrando que o código para o gosto e a apreciação pode estar além de já ter participado e se habituado ao ritual de ir à ópera27 ou de conhecer informações sobre ópera. Como foi visto nas apresentações de La Serva Padrona, o fato de o enredo ser familiar aos espectadores despertou o gosto destas pessoas.

Kerman reforça essa ideia dizendo que “a reação de uma pessoa ao drama como um todo depende do sentimento desta cena em seu contexto” (KERMAN, 1990, p. 26). A recepção fica inteiramente ligada ao contexto do receptor e do que ele está recebendo. Segundo Kerman,

o significado não pode ser restrito a palavras. Se até mesmo a música instrumental mais ostensivamente abstrata é encarada como possuidora de um significado, o argumento é certamente mais forte no caso da ópera, onde a referência conceitual específica é continuamente fornecida – pelo libreto (KERMAN, 1990, p. 30)

27_{Considero aqui o ritual como Mesquita descreve: “apagar das luzes no teatro, pela entrada do regente, pelas} palmas iniciais, pelo mergulho na abertura ou no prelúdio, pelo instante em que a cortina se abre e pelo que vai acontecer a parti daí” (MESQUITA, 2009, p. 160), entre outras práticas.

Assim aparecem novos elementos que podem representar códigos de ligação com o público e não somente o fato de ele saber informações sobre ópera. Seguindo por esta linha, o “público para ópera” não fica restrito aos que possuem conhecimentos a respeito de ópera, mas abre-se para os que se identificam com qualquer elemento que possa existir numa ópera.