A opção de von Trier pela encenação escancarada evidencia sua confiança no poder da mímesis como acesso ao conhecimento e a verdade. Ao abrir mão de
muito da riqueza perceptiva garantida pelo pro-fílmico, ele evidencia ainda mais o valor da narrativa como centro das significações, a consciência plena da encenação, longe de impedir o verossímil, opera um direcionamento da atenção do espectador que não tem como se perder e se encantar com a beleza das imagens. Neste processo, coteja-se o diálogo com duas outras formas de encenação, o teatro e a literatura, ambas marcadas por uma opacidade bem mais destacada que o cinema.
Também como no teatro há um palco no qual se desenvolve a ação, palco reduzido ao essencial. Ao invés da criação de cenários com ares de autenticidade, temos marcas de giz no solo marcando a extensão e letreiros como modo de identificar os locais. Esta escolha de von Trier conversa com os padrões de verossimilhança cinematográfica sedimentado nos imaginários ao evidenciar não só o caráter fabricado de todas os cenários cinematográficos como sua função metonímica. Deste modo, a redução ao essencial marca um contraponto a obsessão do cinema de orientação comercial com o detalhismo das paisagens e dos objetos de cena. Esvaziado o fundo, quebra-se um pacto de encantamento que cerca as imagens cinematográficas, pacto constante reafirmado no caráter exibicionista do cinema espetaculoso das grandes produções hollywoodianas e suas explosões, perseguições, constantes ruídos, cortes rápidos e outros recursos; no renovado fascínio pela imagem digital que, entre outras coisas, promoveu um redirecionamento do público das animações (talvez acompanhando uma infantilização cultural mais ampla) e, ainda mais recentemente, no recrudescimento pelo encantamento com a técnica curiosamente batizada de 3D.
Ao salientar o aspecto da encenado da representação, os filmes remetem ao teatro de Brecht58, influência confessa de von Trier59, mas também confrontam uma
tendência progressivamente crescente na contemporaneidade, a cruzada contra o artifício que enseja uma busca por representações cada vez mais “autênticas”, geralmente apoiando-se no poder do testemunho ou na subjetividade destacada, em suma, um novo estilo de narrativa realista “que pretende ser mais verdadeira à
58 Aliás, a referência a Brecht é constante nas críticas e resenhas de Dogville como aponta Souza
(2007).
59 “Eu fui inspirado em certo nível por Bertolt Brecht e seu teatro muito simples. Minha teoria é que
você esquece rapidamente que não há casas ou qualquer outra coisa. Isso o faz inventar a cidade por si mesmo e, o mais importante, focalizar as pessoas. As casas não estão lá, então você não pode ser distraído por elas e o público não sente falta delas depois de um tempo porque sabem que elas não vão chegar.” (BAINBRIDGE, 2007, p.145-146).
medida que utiliza estratégias reflexivas e busca salvar o espaço entre o eu e o outro fazendo experimentos com sujeitos que representam a si mesmos.” (FIGUEIREDO, 2007, p. 7). A precariedade dos filmes não se filia a essa corrente, não funciona como modo de atrair mais autenticidade, pelo contrário, destaca o artifício, interpõe mais uma barreira para o espectador. Essa barreira, de certo modo, é contrabalançada pela câmera ágil de von Trier, pelo uso extensivo de close-ups, de filmagens em primeiro e primeiríssimo plano que, se olhadas com mais cuidado, revelam a tentativa do diretor de se afastar do teatro filmado e surgem como solução para contornar a pobreza visual do galpão que serve de palco para a encenação. A relativa ausência de elementos cenográficos abre também uma nova profundidade de campo que permite enquadrar várias ações simultaneamente. Esta nova possibilidade se torna um importante recurso dramático que vai ser utilizado, por exemplo, para retratar o estupro de Grace perpetrado por Chuck em Dogville. Assim, ao invés de focalizar exclusivamente uma ação, a câmera pode contrastá-la com outros eventos rotineiros e marginais da cidade, mostrando a desimportância e mesmo a indiferença dos habitantes diante do abuso sofrido por Grace.
Essa mesma precariedade vai permitir também inusitadas visadas, especialmente tomadas aéreas que abarquem todos os cenários e permitam uma visão global de várias personagens ao mesmo tempo. O uso deste tipo de tomada abre também terreno para comparações com a perspectiva divina, em certos momentos também parece haver um achatamento total da imagem com o desaparecimento da ilusão de três dimensões60. Surge, como consequência, clara a relação entre mapa e território, deixando evidente como a encenação, o mapa, apenas remete, fornece indicações, emula um real, um território, que jamais pode ser (e nem deve pretender) ser completamente replicado. Ao assumir seu caráter de mapa, a encenação fílmica de von Trier cria também condições para a criação de um território que não desafia o real, mas se assume como replicação mimética que pelo jogo do imitar tenta abrir o caminho para a erupção da alétheia. A verdade da ficção, deste modo, deixa de se opor à mentira e ao falso e se caracteriza como mapa para se alcançar a phronesis do ser humano historial.
Figura 2 – Tomada aérea do cenário de Dogville
60 Na perspectiva de Bradatan (2009), “a partir do ponto de vista de Deus ('olho -de-pássaro), o mundo
de Dogville (e qualquer outro mundo) perde sua substancialidade e solidificação e torna-se uma fina, quase inexistente, combinação de pontos e linhas.” (p.66, tradução nossa).
Nesse ponto, podemos trazer o verossímil para perto da definição aristotélica, reduzidos os recursos especificamente cinematográficos para produzir verossimilhança, a base na qual se assenta a autenticidade da representação deve ser a narrativa, na qual o eikos (o provável) destaca-se dentro da exigência de coerência interna do muthos. Retirados os mecanismos de ilusão, cresce a importância do enredo como forma de tecer a intriga e acionar a autenticidade do narrado. Ricouer (1991) entende o termo muthos a partir de sua ligação com a estória, destacando a possibilidade de tessitura da intriga a partir do enredo e, também, a partir de sua função fabular, ou seja, o fato da ficção ser uma estória imaginada. O enredo, se formos tributários a Aristóteles, não se refere a uma estrutura, mas a uma operação, um processo em que o espectador tem um papel decisivo. Moura (2010), também pelo caráter interacional, prefere denominar muthos o papel do espectador no reconhecimento do enredo, seu papel de composição, integração e síntese dos elementos heterogêneos e da dinâmica de identidade estabelecida na estória que está sendo apresentada. Retomando o léxico de Ricouer (1994), podemos afirmar que, na passagem da mimese I para a mimese II, erige-se a força da ficção do como se, ou seja, porque a intriga acionada pela trama conversa com as expectativas imaginárias envolvidas na nossa pré-compreensão das ações humanas habilita-se o jogo da duplicação do ficcional mediado pela intriga. Assim, ainda que o mundo replicado seja eventualmente contrafactual em relação ao mundo empírico-factual, é possível manter a aparência de verdade que, por se assumir como aparência, talvez se habilite a se tornar uma aparência de segundo grau ou alétheia.
Seguindo está tendência, pode-se afirmar que os filmes estabelecem termos de negociação que demandam bastante participação do espectador, convidado a entrar na encenação do “como se”, ele ainda tem de acompanhar uma estória, na maior parte das vezes, excruciante e perversa. Também por isso, há quem veja nos filmes um mundo inacabado obra de um Deus perverso e brincalhão, Bradatan (2009), por exemplo, faz uma comparação entre Dogville e o Livro de Jó pois
em ambos Deus é retratado como afeiçoado a fazer experimentos com humanos, a colocá-los em armadilhas, a por os homens em teste, a 'brincar'
de jogos difíceis com ele que, mesmo que os façam mais fortes, terminam por ou destruí-los completamente ou finalmente exterminá-los. (BRADATAN, 2009, p. 62, tradução nossa61).
Também Pyper (2010) vê um paralelo entre os filmes e a bíblia, desta vez mais especificamente em relação ao livro de Amós, destacando a justiça cruel e dura de um Deus vingativo. A comparação não é sem propósito, a igreja de Dogville é chamada por umas das personagens de “casa de Jeremias”, profeta escolhido pelo Senhor para transmitir aos judeus a ira divina com o povo escolhido que vai terminar com a destruição da cidade de Jerusalém. Mesmo o cão tem o nome de uma figura bíblica, Moses (Moisés), o responsável por passar os homens as leis de Deus. Metonimicamente, esse Deus punitivo pode ser transferido para o próprio von Trier, ele ocupa o papel de demiurgo cruel num mundo sem perdão e nem condescendência. Nesse ponto, o paralelo com Brecht pode ser pensado a partir da tentativa de ambos em superar o caráter de simples obra digna de observação e apreciação estética, os filmes são também um manifesto (na verdade mais um de uma série) do diretor. O palco dos filmes abre-se para o maior ator, von Trier, exibir sua arte e nessa encenação devemos todos ser cúmplices de seu sadismo.
Os dois filmes da trilogia América – Terra de oportunidades não só emprestam do teatro recursos miméticos e narrativos. Há também uma apropriação de elementos tipicamente literários, por exemplo, no uso do narrador e na divisão das histórias em capítulos. Os dois filmes iniciam-se com uma tela na qual o filme é apresentado, uma tela negra que antecede o começo do prólogo e os noves capítulos de Dogville e uma tela branco-acizentada que apresenta Manderlay e seus oito capítulos. Em cada uma das telas, ao fundo vê-se também uma grande letra, um “U” nas telas do primeiro e um “S” nas do segundo, provavelmente se referindo as iniciais USA, ou seja, ao tema da trilogia. A divisão marcada por capítulos reforça ainda mais o parentesco com a literatura, cada capítulo é introduzido na história por uma tela que informa a sua denominação que também é uma descrição do que vai ser apresentado. Podemos ler a evolução dos enredos também pelo nome dos capítulos; no prólogo de Dogville são apresentados os personagens e a cidade, no primeiro capítulo “Em que Tom ouve disparos e conhece Grace” é introduzida a
61 “In both places God is depicted as very fond of making experim ents with humans, of „trapping‟ them,
putting them to test, of „playing‟ difficult games with them that, even though intended to make them stronger, end up either almost destroying them or utterly exterminating them.”
protagonista e assim sucessivamente. Na passagem do capítulo 4, “Tempos felizes em Dogville”, para o quinto, “Quatro de julho, afinal”, se começa a delinear mais claramente o jogo de revelação do filme. O capítulo seguinte, para não deixar dúvidas sobre esse jogo vai ser denominado “Dogville mostra seus dentes”. Deste modo, continua a progressão até o capítulo final “Grace recebe a visita do pai e o filme acaba”. Em Manderlay, o mesmo expediente é repetido, destaca-se o caráter encenado do que está sendo exibido, avisa-se que o que vai ser mostrado é um filme e que este filme foi divido em oito partes. Como se a ausência de cenários já não fosse suficientes, essas telas aumentam ainda mais o caráter opaco da representação, afastando qualquer possibilidade de transparência.
A encenação dos filmes assume uma nova sutileza em Manderlay, projetando-se para dentro da ação da narrativa. Cria-se, deste modo, mais uma camada de opacidade, mais um nível de fingimento, desta vez dos personagens em relação aos papéis que representam no mundo conformado do filme. Essa encenação, tal qual o filme em si, tem também um roteiro, as “Leis da Senhora”, verdadeiro manual de caracterização e guia de ação. Os números usados para categorizar os escravos tardios da fazenda, conforme relato do autor do livro Wilhelm, determinam o horizonte de expectativas de cada um dos categorizados, assim como regulam suas ações dentro de um conjunto de possibilidades previamente dado que, portanto, pode ser usado em benefício dos próprios escravos, fato novamente confirmado pelo relato do autor. Mais uma vez, há uma inversão proposta e esta inversão abre espaço para repensar os clichês e outros modos de classificação que privilegiam o modelo perante o sujeito. Os papéis aos quais são confinados os escravos, apesar de restringirem seu campo de ação, permitem também que eles protejam sua individualidade por trás da capa de estereótipo, o jogo do “como se” construído pelas orientações das Leis da Senhora não funcionaria se não houvesse uma muda aceitação por parte de todos os participantes. O fingir, deste modo, torna-se a proteção, um modo de evitar o confronto e manter aquele mundo fechado da plantation protegido e encerrado em si mesmo. A anacronia das leis simbólicas de Manderlay destaca ainda mais o ideal de isolamento e proteção visado pelo acordo entre os moradores, negando a lei formal e universal em favor de suas próprias regras, os participantes do jogo encontram refúgio no conforto de ter suas ações restringidas por um código. Esse procedimento, longe de ser idiossincrático, faz parte do jogo das leis, especialmente em tempos de paz, as sanções previstas pelo descumprimento das leis não são apenas destrutivas, elas produzem um espaço para o comportamento conformado, dão o apoio simbólico àqueles que optam pela aceitação.
Finalmente, há a encenação como modo de ilustrar, encenação como camada que cobre e ornamenta as asserções de von Trier, o autor, que faz se ouvir nas falas do narrador e das personagens. Em algumas destas falas, especialmente nos momentos conclusivos dos dois filmes, percebe-se mais claramente a intenção de abordar diretamente o espectador. O espectador, no cinema de von Trier, jamais é abandonado ao conforto da imersão, como confirmam vários dos seus procedimentos e escolhas. A ausência dos cenários já clama por um pacto de
espectatorialidade diferenciado no qual é solicitado mais comprometimento do espectador para que sejam experimentadas as potencialidades da ficção do “como se”, abandona-se o uso do cinema como entretenimento, como algo que tenta transpor o espectador para uma experiência reconfortante – que, no fim, como aponta Luhmnan62, o faz se reencontrar com seus próprios gostos – em favor de
uma experiência bem menos aprazível. O uso do choque, a constante reiteração da violência psicológica e dos maus tratos, o insucesso aparentemente insuperável da protagonista não permitem o conforto para os que estão do outro lado da tela. O tipo de atenção solicitada nesses filmes ilustra ainda mais o poder da ficção altamente explícita, a falta de autenticidade das imagens de fundo não impede que o espectador penetre no mundo ficcional e experimente outras realidades. Também pelo extremo da proposta, percebe-se um diálogo do autor com as significações imaginárias mais correntes nos filmes de ficção, seja em relação à imersão do espectador, seja em relação à profundidade que pode almejar uma representação cinematográfica, um diálogo que se dá prioritariamente por meio da personagem Grace.