Definisjoner av digitale ferdigheter og lignende uttrykk

Perceber a mim mesmo e recorrer às artimanhas de um pensamento discursivo como aporte para desenvolver a escrita revelou algumas das minhas encruzilhadas internas, e trouxe clareza para meus desejos de artista. Como metodologia de pesquisa, ou mesmo como processo para revisitar memórias, imagens, sensações e percepções, soterradas nas experiências de um percurso artístico, a escrita desse primeiro capítulo foi um desafio. Expor a si mesmo como objeto para construir um texto dissertativo acadêmico apresentou algumas impossibilidades.

Minha tendência na escrita eleva ou soterra fatos e informações na tentativa que esboçar um texto rizomático com várias possibilidades de entradas para a leitura, um emaranhado de questionamentos, um conjunto de dúvidas divididas em ilhas e algumas

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frágeis certezas que podem ser sucumbidas na próxima linha. Se reconhecer no processo do trabalho, para além de explicitar a natureza, a justificativa e a delimitação do problema da pesquisa é um instrumento que nos permite uma auto negociação, no sentido de eleger o grau de exposição de nós mesmos e como falar de si próprio como objeto da sua própria pesquisa na intenção de que essa ação se torne relevante para o leitor.

Este capítulo teve a intenção de buscar um rastro das minhas produções artistas, reconhecer influencias técnicas e estéticas advinhas de fontes que variaram desde textos de arte até a audiência qualificada de obras de referência atemporal no campo da dança. Essa busca tem a pretensão de sublinhar ao leitor nos próximos capítulos a razão de ser dessa pesquisa fazendo dele corresponsável pelas reflexões apresentadas. A possibilidade de me reconstruir pela experiência na gestão pública, percebendo os caminhos que me serviram de suporte para uma observação também do ponto de vista de um agente cultural, probo e comprometido com o desenvolvimento de uma categoria artística, em especial aos processos ligados à dança em um dado período.

Sinto-me à vontade em afirmar que, a partir das reflexões pinceladas nesse capítulo considero-me mais habilitado para o desafio de compartilhar nos próximos textos uma reflexão pautada na construção de um processo artístico que também é permeado por um processo político, e que pode contribuir para o desenvolvimento científico das artes cênicas, em especial a dança. É importante que o interlocutor reconheça aqui a fragilidade de argumentação que hora salta das entrelinhas do texto, ratificando o desejo de realizar uma pesquisa localizada na experiência de um artista em formação.

Busco-se, enfim, oferecer ao leitor um panorama da construção do sujeito que neste momento da pesquisa reflete sobre sua prática artística, trazendo informações que contribuem para situar social, cultural e artisticamente a pesquisa e o seu autor. Encerro me reposicionando na vida e na arte em busca dos sentidos subjetivos de Caetano Veloso quando diz:

Cada um sabe a dor E a delícia

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Abandonada antes ou depois de ser habitada, não se pode dizer que Armilia

seja deserta. A qualquer hora do dia, levantando os olhos através dos

encantamentos, não é raro entrever uma ou mais jovens mulheres, esbeltas

de estrutura não elevada, entendidas ao sol dentro das banheiras, arqueadas

debaixo dos chuveiros suspenso no vazio, fazendo abluções, ou que se

enxugam, ou que se perfumam, ou que penteiam os longos cabelos diante

do espelho. Ao sol, brilham os filetes de água despejados pelo chuveiro, os

jatos das torneiras, os jorros, os borrifos, a espuma nas esponjas.

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CAPÍTULO II: ARQUITETURA DO TRAJETO: A ARTE NO ESPAÇO DE (IM)PERMANÊNCIA

A princípio, consideremos que a discussão sobre o espaço de re/apresentação/atuação nas artes é um ponto sempre nevrálgico, pois, apesar de incontáveis pesquisas e estudos sobre o tema, as reflexões oriundas dessa relação são inesgotáveis e por vezes apontam linhas distintas e contraditórias de pensamento. Uma vez que o espaço é transformado, se transformam também todos os elementos técnicos, artísticos e de recepção pelos quais se tateia uma obra.

Este capítulo apresenta reflexões que pretendem brevemente situar o sentido de ―obra- espaço‖, traçando possibilidades de encaminhamentos, que localizem a discussão desta pesquisa tendo como objetivo, a investigação sobre práticas em dança no contexto da cidade e as múltiplas relações inerentes a esse encontro.

Esses dois objetos em análise: ‗dança‘ e ‗cidade‘ são conceitos construídos a partir de tradições, traduções, releituras e podem ser friccionados por campos amplos do conhecimento, que vão desde a filosofia e suas circunferências, até o entretenimento, o lazer e apropriações terapêuticas. Entretanto, buscaremos considerá-los no eixo das artes, no intuito de privilegiar o diálogo ampliado e ao mesmo tempo, exercitar o foco para que não nos percamos nos deslocamentos que surgem nesse caminho. Como possível direção, estabeleceremos a discussão acerca do momento histórico da arte considerando as referências, marcas, características da modernidade e a complexidade, multiplicidade, indeterminação da chamada contemporaneidade.

Tendo como referência linhas traçadas pelo pensamento de Baudelaire, pretende-se buscar entendimentos da complexa relação do corpo, do movimento e a cidade, tangenciando principalmente elementos como a arquitetura, o fluxo urbano, certos processos de ocupação e algumas noções históricas, filosóficas e sociais das artes aplicadas nos espaços públicos. Assim, revisitaremos ao longo de todo o capítulo parte de Baudelaire, um lírico no auge do

capitalismo (BENJAMIN, 1989).

Também nos servirão de fundamentos reflexivos neste segundo capítulo, duas importantes obras do contexto das artes visuais, pelas quais se pretende dialogar com as

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produções de dança. A primeira delas É O Espaço Moderno (TASSINARI, 2001), revela-se como uma fonte abundante de reflexões sobre a dinâmica obra-espaço, procurando desvelar minúcias do processo de passagem da arte moderna para a arte contemporânea, apresentando a ideia de que a leitura das obras pode ser mais eficiente se for também lido e compreendido o espaço em que estão circunscritas. Ao invés de criar oposições entre o moderno e contemporâneo, o autor defende a divisão da arte moderna em duas fases, uma de formação e outra de desdobramento. Contemporâneo, para o autor, seria o período paralelo à fase de desdobramento da fase moderna, ou seja, dos anos sessenta até hoje. ''O espaço moderno'' esboça um novo panorama interpretativo da recente produção das artes visuais, no qual procura oferecer respostas às significantes questões relativas à natureza da arte posta na contemporaneidade. A partir do percurso que Tassinari apresenta por meio dessa digressão na história da arte, com foco na arte ocidental, fica evidente que a análise do espaço é o lugar que concentra os importantes enfrentamentos sobre os conceitos, suportes, tendências, objetos e elementos da arte contemporânea. Nesse sentido, proponho que possamos pensar relação dança e seus territórios, inclusive o espaço urbano, também por esse prisma.

A análise do espaço a partir da Arte Moderna apresenta dois caminhos específicos e é fundamentalmente didática e reveladora. O primeiro diz respeito à fase de formação e o segundo a fase de desdobramento, ou seja, paralelo à arte contemporânea (TASSINARI, 2001). Do mesmo modo, pode-se buscar perceber a dança moderna também pelas suas fases de formação e desdobramento, entendendo na primeira, elementos de composição como estrutura do movimento, relação com a música, apropriação do espaço, temas das obras e, na segunda, possibilidades de articulação com outras linguagens como as artes visuais, o cinema, o teatro e a arquitetura.

Tassinari afirma que na arte contemporânea, ou seja, na arte presente na fase de desdobramento da arte moderna, tudo aquilo que não era moderno foi rejeitado. Inclusive, os traços da arte naturalista que em 1911 ainda eram presentes nas obras de Picasso e Braque, no Cubismo foram criticados. Por outro lado, a crise do espaço da obra já era presente na pintura com o surgimento da colagem e na escultura com Rodin, dando sinais de sua desmaterialização nos espaços tradicionais com o objetivo de se descolar do espaço comum e sugerir o movimento.

Analogamente, o que se percebe é que também a dança moderna vai rejeitar todo o discurso narrativo e de enredo apresentado pelas danças clássicas européias. Desde os balés

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palacianos medievais, os posteriores Balés de Ação e principalmente os personagens criados nas danças clássicas do Romantismo foram abandonados. Nesse campo, o tema e o enredo da dança moderna também foram negados, bem como os discursos das danças populares telúricas, como as africanas e orientais. Ou seja, tudo aquilo que contém rastros de uma dança e de um corpo naturalista, pantomímico, representativo e imitativo foi sucumbido. No lugar surge, portanto, um corpo contorcido, desencaixado e de pés no chão, pronto para levar à cena os temas conflitantes e sofríveis da modernidade. Os elementos técnicos, estéticos e dramatúrgico que surgiram desse deslocamento da dança moderna rumo a uma apropriação da dança contemporânea apresentam também um forte rebatimento na relação com o espaço.

Com foco na relação espacial, mas acolhendo outros elementos componentes da dança moderna, busco refletir a relação desses elementos na dança contemporânea, especificamente, na dança efetivada no espaço público. A relação com o espectador, a (des)construção do personagem, a apropriação de temas e enredos, a relação com a musicalidade e as estéticas dos corpos que dançam, formatados pela dança moderna ainda permeia da dança contemporânea? Houve de fato um rompimento com essas estruturas? Ou o que se percebe é uma reapropriação desses elementos sob um novo contexto? Questões que buscam ser respondidas no próximo capítulo ao analisar esses elementos na obra ―Anjos d’Água‖ momento em que será mais encorpada essa discussão.

Partindo para análise da obra de arte no contexto que está inserida, a obra No interior

do cubro branco: A ideologia do Espaço da Arte,(O‘DOHERTY, 2002) é um suporte instigante. Essa obra é muito referendada no campo das artes visuais, pois critica o espaço asséptico das galerias de arte e a proteção, limpeza e recorte de contexto que esse espaço infere na leitura das obras. A partir do tema galeria-espaço O'Doherty analisa o olhar, o espectador, a moldura e o mercado, além de comparar produções e artistas fundamentais para a historiografia das artes e o pensamento do debate acerca do moderno e contemporâneo. Ao analisar os artistas Duchamp, Mondrian, Lissitzky, Warhol e Picasso, o autor pontua sobretudo, o aspecto de rompimento com a arte institucionalizada e o desejo de fuga desses artistas do espaço convencional. Um caso tratado no livro e que representa significativamente esse movimento é o conceito de ready made que Dunchamp inaugura com a obra ―A Fonte‖ (1917).

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Segundo O'Doherty para além das análises psicológicas da obra o fato é que há uma crítica ao conceito de ‗escultura‘, uma vez que qualquer objeto se torna obra de arte ao ser exposto numa galeria, ou seja, o espaço legitima a qualidade, a natureza e a pertinência da obra.

No intuito de investigar o processo de desmaterialização do espaço da arte, faremos aqui um caminho paralelo que se

refere à produção, recepção e debates da dança no espaço externo dos teatros e salas de espetáculo, rumo à ocupação e aos diálogos com os espaços urbanos. Enquanto a expressão ―cubo branco‖ se tornou um conceito que até hoje define o espaço convencional das galerias e museus no campo das artes visuais, aplicarei analogamente o conceito de ―caixa preta‖ para de igual maneira definir/referir no texto aos espaços convencionais dos teatros e salas de espetáculo.

Quando pensamos na dança contemporânea, fugidia dos espaços convencionais, principalmente dos palcos italianos ‗caixa preta‘, e no processo de negação do espaço das galerias, as reflexões propostas na obra No interior do cubo branco: A ideologia do Espaço

da Arte (O‘DOHERTY, 2002) é uma outra reflexão que nos cabe confortavelmente. O processo de neutralização da obra, seja ela na dança ou artes visuais, é o ponto fundamental da permanência de um espaço diferenciado que legitime a arte. O espaço institucional – tanto a galeria quanto o teatro – eleva a um status de arte tudo aquilo que seu interior comporta e recobra do espectador um olhar focado, específico e neutralizado sobre o objeto em exposição/apresentação.

Outro ponto latente das reflexões contidas nessa obra é o acesso do espectador e a fruição da arte. O autor critica a relação entre os espaços institucionais e os mecanismos de elitização, formalização e exercício de ostentação da classe média alta que tinha condições financeiras de frequentar esses espaços.

A estética é transformada numa espécie de elitismo social, o espaço da galeria (do teatro) é exclusivo. Isolado em lotes de espaço, o que está exposto tem a aparência de produto, jóia ou prataria valiosos e raros: a estética é transformada em comércio – o espaço da galeria é caro. O que ele

―A Fonte‖(1917) – M. Duchamp – Ready Made foto: acervo MAM-SP (2008).

75 contém, se não se tem iniciação, é quase incompreensível - arte é difícil. Público exclusivo, objetos raros difíceis de ser entendidos – temos aí um esnobismo social, financeiro e intelectual que modela nosso sistema de produção limitada, nosso modo de determinar o valor, nossos costumes sociais como um todo (O‘ DEHERTY, 2002, p.68).

Várias foram as maneiras testadas por artistas para redescobrir os espaços potenciais e ―secretos‖ das galerias. Desde linguagens como a instalação que exige uma mobilidade do corpo do observador, até as obras protagonizadas por seres vivos como peixes e cavalos9, as paredes da galeria ainda resistem como lugar metafísico onde tudo em seu interior se transforma alquimicamente em arte.