“É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.”
Federico Fellini
A figura instituída do clown ou do palhaço, como hoje a conhecemos, segundo Roberto Ruiz (1987:15), tem suas raízes na baixa comédia grega e romana, com seus tipos característicose nas apresentações da Commedia dell'Arte.
Nas festividades religiosas e nas apresentações populares da Antigüidade, havia uma alternância entre o solene e o grotesco. Esse é um fato comum a povos distintos: dos gregos até os aborígines da Nova Guiné, passando pelos europeus da Idade Média ou pelos povos lamaístas do Tibete (BURNIER, 2001:26).
Clown ou palhaço? Tanto um termo quanto o outro se referem ao mesmo
fenômeno. Segundo Roberto Ruiz (1987:15), a palavra clown vem de clod, que se liga etimologicamente, ao termo inglês "camponês" e ao seu meio rústico, a terra. Por outro lado, palhaço vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colchões, porque a primitiva roupa desse ser cômico era feita do mesmo pano dos colchões: um tecido grosso e listrado, afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colchão" ambulante, protegendo-o das constantes quedas. Para corroborar essa colocação temos também, a definição do italiano Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno: "clown - palavra inglesa que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço". No entanto, apesar das semelhanças, algumas diferenças entre ambos existem e precisam ser destacadas, principalmente no que se refere às linhas de trabalho.
Os palhaços dão mais valor à gag, que significa número realizado, idéia apresentada. Neste caso, o que o clown faz tem um maior peso em relação ao modo
pelo qual ele faz a performance. Essa é conhecida como a linha dos palhaços norte-
americanos. Por outro lado, existem aqueles que se preocupam principalmente com o modo pelo qual o palhaço vai realizar seu número. Essa é a linha dos clowns europeus, que valorizam mais a lógica individual do clown e sua personalidade. Existem ainda as diferenças que aparecem em decorrência do tipo de espaço em
que o palhaço atua.. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Os clowns exploram mais os diferentes meios de se expressar, como acrobacia, música, dança, mágica, palavra e mímica. No entanto, ambos trabalham expondo ao público o seu ridículo, transformando isso em comédia. François Fratellini, membro de tradicional família de clowns europeus, dizia: "No teatro os comediantes fazem de conta. Nós, os clowns, fazemos as coisas de verdade" (ÉTAIX, 1982: 162).
Com relação às características do clown, vemos a presença de dois tipos clássicos, que na maioria das vezes, apresentam-se em dupla: o branco e o augusto.
Ilustração de um clown branco e de um augusto (fonte: Reliquaries, Clown Art).
Em Federico Fellini (1974:2), o clown branco é a elegância, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais e únicas e de padrões de comportamentos inquestionáveis. Esse representa a figura da mãe, do patrão, do professor, do médico, em suma, do racional, daquilo que se deve fazer. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimenta de lantejoulas (herdada do Arlequim da Commedia dell'Arte), chapéu cônico e está sempre pronto
a ludibriar seu parceiro em cena. Nos picadeiros brasileiros, ele também é conhecido por escada.
Exemplo de um clown branco (fonte: arquivo do Circus Fans Italy).
Já o augusto é o bobo, o ingênuo de boa-fé, o emocional, enfim, mais identificado com a figura da criança. No Brasil também é chamado de tony. Esse está sempre sujeito ao domínio do branco, mas geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia. Segundo Fellini: “Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto” (FELLINI,1974:2).
O palhaço Carequinha era um exemplo de clown augusto. (fonte: arquivo de divulgação, da TV Globo).
A riqueza na comicidade existe quando os dois tipos atuam em dupla, pois um serve de contraponto ao outro. Essa atuação conjunta podia tanto ser vista na
Commedia dell'Arte dos séculos XV e XVI, quanto nos espetáculos circenses
modernos, em que a combinação do cômico e do trágico se fazia presente.
Apresentação de um clown augusto e um clown branco no palco (fonte: arquivo do Circus Fans Italy).
Essa combinação, segundo Burnier (2001:42) acentua a percepção de emoções contrapostas, que são muito peculiares aos clowns. Para Shklovski (1975:32), o clown faz tudo seriamente; ele é a encarnação do trágico na vida cotidiana. É o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, torna- se cômico. Ainda nesta linha de raciocínio, Henry Miller escreveu:
Um pouco de tinta gordurosa, uma bexiga, uns trapos carnavalescos e não é preciso mais para uma pessoa se transformar em ninguém. E ao mesmo tempo toda a gente. Não é a nós que eles aplaudem, mas a eles próprios. Meu velho, tenho de me ir embora, mas antes deixa-me dizer-te um pequena coisa que aprendi há pouco: sermos nós próprios, unicamente nós próprios, é algo de extraordinário. Mas como chegar a isso, como alcança-lo. Ah, eis o truque mais difícil de todos. Difícil exatamente, porque não envolve esforço (MILLER, 1997:59).
Como uma crítica à sociedade, Fellini ampliou, de forma irônica, a presença do palhaço no mundo, dizendo que esse pode ser visto em diferentes locais, momentos e personagens da história humana; não estão limitados apenas ao picadeiro ou ao palco. Para Fellini:
O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns... Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto. O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa (FELLINI, 1974:7).
O clown sempre esteve presente, seja nos circos mambembes, dos saltimbancos, dos grandes palhaços do circo como Charlie Rivel e Grock (considerado o maior de todos), ou ainda dos filmes de Chaplin, do Gordo e Magro, Jerry Lewis e Mazzaropi. As características do clown moderno circense, segundo Wou (1999:207), só podem ser definidas com segurança a partir da troupe de Astley (Philip Astley foi o fundador do circo contemporâneo), em que o clown é uma simbiose da máscara da Commedia dell’Arte e da tradição francesa e anglo- saxônica da farsa. Esse clown moderno é que deixa o picadeiro para ocupar novos espaços.
Segundo Lecoq (1987:117), a partir dos anos 1960, o circo se transforma e o clown sai do picadeiro para as ruas, para atuar em outros espaços, como o teatro. Para ele, esse fenômeno ultrapassa a simples representação e seu espetáculo,
torna-se um modo de expressão pessoal. É neste breve contexto então, que o clown começa a perceber a sua função social e sai à procura de ambientes em que a crise e a necessidade de transformação são prementes, como em campos de guerra, prisões e hospitais (WUO, 1999:207).
Ao se falar em hospitais, surge a questão: Qual a necessidade do palhaço ocupar esse cenário? Essa necessidade se dá na medida em que a medicina, em seu movimento de capitalização, foi se afastando do sentir, colocando o atendimento à saúde dentro de uma lógica puramente econômica e técnica. A presença do clown vem romper com essa continuidade, trazendo uma nova significação ao atendimento hospitalar. E na ótica da humanização:
A interação dos palhaços neste ambiente abre novas possibilidades na relação com os pacientes, pois o palhaço só se concretiza na relação com o outro. Ele existe, do ponto de vista emocional, como um reagente para o que o mundo e o outro lhe causa. Seu corpo responde sem censura ou racionalidade às presenças e é nessa confluência de emoções que existe a possibilidade de sua ação como personagem (MASETTI, 1003:41).
Tratando, especificamente da ocupação de hospitais como espaço de trabalho de atores circenses, a idéia inicial foi colocada em ação por um médico norte-americano, no início da década de 70.