Espetáculo mais recente do Usina, realizado em 2010, foi inspirado no romance Chove nos Campos de Cachoeira, de Dalcídio Jurandir154. Contemplado por um prêmio da Funarte, a montagem significava a realização de um projeto acalentado desde 1998, especialmente pelo Alberto, agora responsável pela encenação. No elenco estavam Nani, Milton, eu e Vandiléia Foro, em sua primeira participação no Usina, e compondo a equipe, Nando e Leo.
Transpor, ainda que livremente, o universo encharcado de poesia e densidade criado por esse grande escritor paraense, foi um imenso desafio para todos nós; a literatura moderna e complexa de Dalcídio a todo o momento nos colocava questões durante o exercício diário de pensar a forma cênica que daríamos a determinado personagem ou situação. Inúmeras propostas foram experimentadas e abandonadas: a projeção de imagens, a mímesis corpórea, e outras, até chegarmos a uma concepção que privilegiava o tom narrativo, através do qual cena e literatura dialogavam.
Com base no conceito de ator-criador, estudamos o romance minuciosamente, levantando possibilidades de abordagem e indicações para construir as dramaturgias pessoais de cada ator. Dele, extraímos passagens que se materializaram em cenas, envolvendo o experimento das várias induções trazidas pelos atores e demais criadores do espetáculo. Dinâmica de trabalho bem aos moldes do chamado processo colaborativo, definido por Antônio Araújo como “fruto de múltiplas paternidades e polisseminal” (2003, p. 02):
Filha direta da criação coletiva da década de sessenta e setenta, ela se constitui numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo – sem qualquer hierarquia – produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos (Ibidem).
153 Elenco: Milton Aires, Nani Tavares, Valéria Andrade e Vandiléia Foro. Dramaturgia: Paulo Faria.
Cenografia e figurinos: Nando Lima. Cenotécnicos: Ribamar Monteiro e Joebson Baety. Costureira:
Telma Lima. Iluminação: Sônia Lopes. Operação de iluminação: Frank Costa. Desenho de som: Cláudio Melo (com registros de som do Marajó de Leo Bitar). Operação de som: Lucas Cunha. Fotos: André Mardock. Produção executiva e administração: Nani Tavares (com colaboração de Cristina Costa e Andréa Rocha). Direção: Alberto Silva Neto.
154 Escritor paraense nascido em Ponta de Pedras, no Marajó, em 1909. No Rio de Janeiro exerceu a
profissão de jornalista, sendo também militante comunista. Em 1972, recebeu das mãos de Jorge Amado o Prêmio Machado de Assis pelo conjunto da obra, que reúne dez livros da Série Extremo- Norte, além de um livro na série Extremo-Sul. Faleceu em 1979 no Rio de Janeiro (NUNES e PEREIRA, 2006).
A despeito dos inúmeros problemas e crises enfrentados durante os seis meses de trabalho, vivenciamos um processo interessante e de muito aprendizado. O roteiro foi sendo estruturado coletivamente, num diálogo entre os atores, a direção e o dramaturgista, a quem cabe a função de sintetizar as sugestões, propondo “um conceito estruturador” (Ibidem).
Convidamos, então, o ator, diretor e dramaturgo Paulo Faria155, encontrando alternativas para que, mesmo morando em São Paulo, acompanhasse o processo desde o início. Conforme observa Guinsburg em seu Dicionário de Teatro Brasileiro, todos os criadores trouxeram suas experiências, conhecimentos e talentos, “de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuação de cada um deles, estando a relação criativa baseada em múltiplas interferências” (2006, p. 253). “A obra de Dalcídio Jurandir retrata o homem marajoara sem exotismos, na dimensão universal de seu drama existencial.” 156 As duas histórias escolhidas como eixo do espetáculo ligam-se entre si pela contradição: a vida de Eutanázio, um homem doente atormentado pelo passado, e a de seu irmão mais novo Alfredo, um menino que sonha em sair do Marajó para estudar em Belém. A maneira de narrar também era diferente, pois enquanto Alfredo - interpretado por Milton Aires - contava sua própria história, a de Eutanázio era narrada por três mulheres que faziam parte de sua vida: Raquel, Irene e Felícia.
Seguindo a lógica dos espetáculos anteriores (Parésqui e Mandrágora), foi mantido o formato de arena, com a plateia de 50 lugares definindo um retângulo que comportava as quatro áreas de atuação. A cenografia, que reforçava o sentido épico do trabalho ao deixar tudo às vistas do espectador, consistia em varas de bambu fincadas numa base, da qual também podiam ser retiradas, além de pedaços de tecido e pouquíssimos objetos.
155 Diretor da Companhia Pessoal do Faroeste, que mantém a Sede Luz do Faroeste, localizada na
Rua do Triunfo, 31, na Luz, em São Paulo. No bairro conhecido como “cracolândia”, desenvolve projetos que dialogam com o entorno artístico e socialmente (Disponível em http://www.pessoaldofaroeste.com.br. Acessado em 05/maio/2012).
Figura 81: Ensaio de Eutanázio e o princípio do mundo, no IAP – Instituto de Artes do Pará. (André Mardock, 2010).
Figuras 82, 83 e 84: Cenas do espetáculo. Milton Aires, Valéria Andrade, Vandiléia Foro e Nani Tavares (André Mardock, 2010). Acervo pessoal da pesquisadora.
Este não foi o primeiro espetáculo do grupo criado a partir da narrativa literária; Leão Azul e Urbanidades foram adaptados de contos, e Cal inseria fragmentos do romance de Vicente Cecim. Eutanázio tinha o propósito não de adaptar, mas de recriar cenicamente o universo marajoara de Dalcídio, ainda que
interferindo de forma acentuada sobre o material escrito da fonte original. Proposta claramente alinhada a uma forte vertente no teatro contemporâneo,
inscrevendo-se no conjunto de buscas que a arte teatral empreendeu, durante todo o século XX, para superar a submissão da construção do espetáculo às obras previamente concebidas para a representação e criar, a partir de diferentes experimentos, dramaturgias que propiciem um deliberado afastamento de modos tradicionais de conceber a cena como desaguadouro de uma escrita previamente elaborada com este fim (WERNECK, 2009, p. 68).
Maria Helena Werneck observa que no Brasil, o espetáculo Macunaíma, encenado pelo Grupo Pau Brasil em 1978, marca o início da tendência que tem, nas obras literárias, motes para a produção de um novo texto para a cena, em graus diferentes de interferência sobre o material original.
Ensaiamos durante seis meses na sala de ensaio do IAP – Instituto de Artes do Pará (que apoiou o projeto), onde estreamos em agosto de 2010, permanecendo um mês em temporada. Cerca de setecentas pessoas assistiram ao espetáculo, com entrada franca.
Diante da trajetória aqui descrita, é possível afirmar a relação existente entre as múltiplas vertentes de produção do Usina Contemporânea de Teatro nos seus vinte e dois anos de existência, à ideia de pluralidade comportada nos próprios conceitos de memória e identidade. A memória, girando em torno da relação passado-presente, “envolve um processo contínuo de reconstrução e transformação das experiências relembradas” (THOMSON, 1997, p. 57). As lembranças ou reminiscências dos narradores certamente trouxeram a influência do momento atual de cada um no que diz respeito ao grupo. Além disso, um espetáculo ou um processo dificilmente pode ser descrito da mesma maneira por duas pessoas que o vivenciaram.
Da mesma forma, as identidades serão sempre processuais e incompletas. Nunca unificadas nem singulares, “mas multiplamente construídas ao longo de discursos, práticas e posições que podem se cruzar ou ser antagônicos” (HALL, 2006, p. 108). Portanto, os antagonismos apresentam-se fundamentais em sua constituição.