Esta é uma instituição de ensino musical gratuito, localizada na Região Central da cidade de São Paulo. A seleção dos alunos se dá por meio de dois testes: o primeiro é um teste auditivo, que não tem caráter eliminatório, não exige conhecimento musical prévio e tem por objetivo avaliar a acuidade auditiva dos candidatos. O segundo consiste em uma prova prática individual, na qual o desempenho do candidato diante do instrumento escolhido é avaliado por uma banca. O grau de dificuldade dessa prova varia de acordo com a faixa etária do aspirante à vaga. A ausência do candidato em qualquer uma das provas elimina-o automaticamente da seleção. Se aprovado, além das aulas do instrumento para o qual se candidatou, o aluno cursa disciplinas voltadas para a formação do músico, tais como: teoria e percepção musical, harmonia, história da música, contraponto, música de câmara, entre outras, e toma parte em, pelo menos, um dos grandes conjuntos da escola – canto coral, big
band ou orquestra. A duração dos cursos varia de 6 a 12 anos, a depender do instrumento
escolhido. A escola dispõe de classes de teoria musical exclusivas para crianças e adolescentes ingressantes, além de quatro coros, sendo um destinado a crianças de 8 a 12 anos, dois destinados a adolescentes de 13 a 17 anos e outro, ainda, a adultos a partir dos 18 anos. A matrícula em disciplinas teóricas é obrigatória para os estudantes da escola. As crianças, além das aulas de instrumento, cursam também teoria musical e participam do coral apropriado à sua faixa etária. Nesta instituição foram observadas duas classes de duas educadoras distintas, que serão abordadas a seguir.
2.2.3.1 Educadora C
A presente educadora é bacharel em Música com habilitação em piano, tendo estudado também flauta doce e transversal, cravo, traverso barroco, lira e kantele. Educadora musical há 32 anos, ela entende que o conhecimento da estética de períodos diversos e também de História e Filosofia são essenciais para o trabalho com música.
Suas aulas são ministradas em uma sala que dispõe de quadro negro, piano, aparelho de som, ventilador e cadeiras com braço. Há uma janela ampla que garante iluminação e ventilação. O espaço disponível assegura que todos fiquem confortavelmente sentados, e
assim se dá essa aula de teoria musical. As observações foram feitas no período de 28 de agosto a 23 de outubro de 2009.
Esta turma, do segundo ano de teoria musical, tinha aproximadamente 16 alunos com idades entre 11 e 16 anos, havendo preponderância de adolescentes na faixa dos 13 aos 15 anos. A duração da aula era de 1 hora e 30 minutos. Para a educadora pesquisada, a teoria musical serve como ferramenta para que o aluno obtenha um conhecimento amplo de Música, que vai muito além de apenas dominar o código de leitura e escrita musicais. Em suas aulas, a docente estimulava constantemente seus alunos a ampliarem sua cultura geral, incentivando- os a ler, frequentar espaços culturais – como museus, salas de concerto, exposições – e a manter sintonia com tudo o que acontece, de modo que eles pudessem relacionar a Música com outros saberes e estes, com a prática musical. Em suas explanações, a professora explorava temas diversos, tais como a mitologia grega, trazendo os mitos de criação da música, passando pelas descobertas de Pitágoras no que diz respeito ao som e tratando de conceitos musicais a partir da origem da palavra, até chegar ao conceito atual. Ela demonstrou bastante preocupação com o senso de continuidade da matéria por parte dos alunos, relacionando, sempre, o que era visto nas aulas, com o que fora aprendido nos semestres anteriores e com a prática musical dos estudantes.
Durante o período observado, houve um momento destinado à apreciação musical, em que a educadora convidou os alunos a ouvir e observar características de determinadas músicas, com o intuito de auxiliá-los a entendê-las melhor. Para ajudar no direcionamento da escuta, trouxe algumas ferramentas de apoio. O caminho escolhido foi solicitar que eles dessem atenção a determinados aspectos das obras; assim, foram destacados o andamento, o modo (maior ou menor), o compasso (binário, ternário ou quaternário) e a instrumentação utilizada. A partir dessas observações, lhes foi pedido para indicar a provável época em que a obra foi composta.
Durante as aulas observadas, mais do que trazer definições teóricas para os assuntos tratados em classe, a docente procurou relacionar as questões das aulas de teoria com a prática musical dos alunos. Como exemplo, após as devidas explicações conceituais a respeito da série harmônica35, numa aula direcionada a esse tema, a educadora optou por demonstrar a
experiência pitagórica na prática: solicitou a uma aluna que tocasse a corda solta de seu violino e pediu a atenção dos demais para som produzido; em seguida, pediu para essa aluna “dividir” a corda ao meio, pressionando-a exatamente em seu ponto médio, e tocando-a em
seguida. Dessa maneira, a docente comprovou diante dos estudantes que a vibração da metade de uma corda resulta em sua oitava, demonstrando a eles, desse modo, os princípios da série harmônica. Além disso, neste período foram feitos exercícios de reconhecimento auditivo de tríades maiores e menores e de intervalos musicais (segundas e terças maiores e menores e intervalos justos – quartas, quintas e oitavas). Esses exercícios eram feitos de duas maneiras; na primeira, a docente tocava os acordes e/ou intervalos ao piano e pedia para que os alunos escrevessem o que estavam ouvindo. Ela tocava apenas uma vez e recomendava que, para ouvir mais vezes, eles deveriam memorizar e repetir os sons na própria mente, o que auxilia o desenvolvimento do ouvido interno, além de ativar a memória e a capacidade de concentração. Na segunda maneira de realizar os exercícios, ela pedia para que as crianças cantassem o intervalo e/ou acorde a partir de uma nota previamente dada.
Além disso, estimulava os alunos a prestarem atenção em todos os sons que estivessem em seu entorno. Segundo ela, ao fazer isso, passa-se a escutar coisas que não eram ouvidas antes, ocorrendo um aumento da sutileza da escuta.
2.2.3.2 Educadora D
A educadora D tem uma formação musical bastante heterogênea, tendo feito diversos cursos na subárea de Música/Educação Musical. Atua como regente e educadora há 34 anos e tem vasta experiência frente a coros de faixas etárias variadas, tendo trabalhado nos últimos anos, especificamente, com estudantes de Música e grupos profissionais.
Suas aulas, voltadas à prática coral, contavam com a participação de, aproximadamente, 30 crianças com idades situadas entre 5 e 12 anos. O auditório destinado à sua realização, que dispõe de cadeiras para todos, estantes de partitura e dois pianos, é grande o suficiente para que ali se desenvolvam grande número de atividades que exigem espaço e que envolvem todos os estudantes, como aconteceu diversas vezes durante o período observado, que foi de 29 de agosto a 7 de novembro de 2009.
A educadora contava com o auxílio de alguns monitores (geralmente três), que recebiam as crianças no auditório e iniciavam a aula, desenvolvendo jogos e brincadeiras com bastante movimentação corporal, o que tinha por objetivo estabelecer o espírito de grupo, trabalhar algumas questões inerentes ao coro – que envolviam desde exercícios para se manter no pulso até o entendimento da responsabilidade do resultado final das obras do coro como algo coletivo – e chamavam a atenção e a concentração das crianças. Como exemplo, em uma
das aulas foi praticado com as crianças o ato de sentar e de levantar da cadeira, necessário ao coro que, mais tarde, faria uma apresentação junto a uma orquestra. Para tanto, contava-se um compasso de quatro tempos e solicitava-se que as crianças se sentassem lentamente, de modo que se encostassem à cadeira somente no quarto tempo, sem fazer nenhum ruído. O mesmo foi pedido em relação ao ato de se levantar. A cada vez em que esse exercício era repetido, diminuía-se metade do tempo disponível para sua execução, de modo que, no final, as crianças conseguiam sentar-se ou levantar-se sem fazer ruído em apenas meio tempo. Essas atividades, normalmente, duravam cerca de quinze a vinte minutos – em uma aula que tinha a duração total de duas horas – e eram seguidas de um alongamento corporal.
Logo após, com as crianças de pé e dispostas em forma circular, o aquecimento vocal era iniciado pela educadora, que contava com exercícios tradicionalmente feitos com essa finalidade, além de outros, nos quais se podia notar certo direcionamento ao repertório ou a questões que seriam trabalhadas naquele encontro. O solfejo de notas também era uma habilidade abordada no aquecimento vocal. Os primeiros, contavam com exercícios em graus conjuntos, nos quais as alturas das notas eram regidas por movimentos ascendentes e/ou descendentes. Em seguida, as notas passaram a ser escolhidas pelos alunos aleatoriamente. Em uma ocasião, quatro notas foram sugeridas por uma criança – sol, dó, si, dó, por exemplo – para que o grupo cantasse. Com base nesta e em outras sugestões dos educandos, foram feitos, primeiro com a classe dividida em dois, depois em três grupos, solfejos a duas e três vozes, respectivamente, utilizando-se palavras ou pequenas frases de quatro sílabas, tais como: chocolate, nós cantamos, nós brincamos, entre outras. A Figura 2 apresenta um exemplo:
Figura 2 – Exemplo de solfejo a três vozes. Educadora D. Partitura elaborada pela
pesquisadora.
Grande parte dos exercícios realizados pelo coro durante o aquecimento era regida primeiramente pela educadora e, em seguida, pelos estudantes, para que dessa forma eles
pudessem entender melhor o que estava sendo proposto. Deve-se salientar que, com exceção dos exercícios a três vozes, o piano era pouco utilizado no aquecimento, o que segundo a docente, estava tornando o grupo mais independente.
Somente após o aquecimento, as obras do repertório eram introduzidas no ensaio. O coro cantava peças a duas e três vozes. Como grande parte das crianças ainda não tinha domínio de leitura musical, as monitoras dividiam-se e cantavam junto a elas as linhas melódicas de cada grupo. Quando uma música nova era introduzida, era comum que, enquanto toda a classe cantava a melodia principal com o auxílio das monitoras, a educadora cantava outra linha. Esta conduta auxiliava o processo de familiarização da escuta de vozes simultâneas pela classe. Também era solicitado aos estudantes que trocassem de lugar diversas vezes durante o ensaio com o intuito de que cantassem vozes variadas, o que, segundo a docente, possibilita o desenvolvimento do ouvido harmônico.
A fim de ativar a memória e a concentração dos alunos, a regente, pouco antes do intervalo de um ensaio, tocou uma nota ao piano, sem deixá-los ver qual era, e propôs um desafio: emitir este mesmo som após o intervalo, que tinha duração aproximada de 10 minutos. Os alunos se empenharam bastante em memorizar esta nota e, dois deles, conseguiram realizar a tarefa proposta. Algo semelhante é relatado por Schafer em O Ouvido
Pensante (1991, p. 375-6): o autor expõe, sucintamente, uma atividade na qual se solicitou
que um grupo de estudantes memorizasse determinado som até a manhã seguinte; constatou- se que, apesar de ninguém – nem mesmo ele – ter certeza da altura original, o sucesso do exercício residia no fato de que a tentativa de recordar tal som tornou-o interessante para o grupo.
Na classe observada, os temas das músicas também eram alvo de conversas durante os ensaios. Na ocasião em que aprendiam uma música que falava a respeito do circo, a educadora realizou, dentro da classe, um levantamento acerca de todas as habilidades circenses conhecidas e praticadas pelos alunos e, na aula seguinte, reservou um espaço para que as crianças fizessem uma pequena demonstração destas. Foram feitas apresentações com ioiô chinês36 e malabarismos com bolas de ping-pong e pinos de boliche. Ao final da aula, em
conversa com a educadora, ela destacou a importância de que os momentos vivenciados com os alunos representem “mais que uma aula de canto coral”, pois aquele é um espaço para as crianças. “É preciso respeitar isso, sempre. A preocupação precisa ir além do desenvolvimento do repertório”.
Durante o período observado, o coro cantou, aproximadamente, oito diferentes obras. Entre elas, foram ensaiadas para apresentações fora da escola duas peças da Carmina Burana, de Carl Orff – Tempus est iocondum e O Fortuna – e o Salmo 150, de Benjamim Britten. A apresentação da obra de Carl Orff contaria com a participação de uma orquestra e de um coro de adultos.
Estas músicas foram ouvidas em aula e, durante a escuta, a docente destacava, com poucas palavras, alguns aspectos, tais como fins de seções e instrumentos utilizados. A educadora demonstrava grande preocupação em contextualizar o repertório feito pelo coro com as referências do universo infantil. Por exemplo, ao ensaiar um cânone a quatro vozes, constante da música de Britten, ela relacionou a forma canônica com uma brincadeira muito comum entre crianças, o pega-pega. No citado Salmo, que fala sobre louvar a Deus de todas as formas possíveis, são mencionados alguns instrumentos musicais. A fim de auxiliar a memorização desta parte da música (Figura 3), após a tradução de cada um dos instrumentos citados no Salmo, foram feitos gestos alusivos a eles e foi solicitado às crianças que dissessem seus nomes, seguindo sempre a ordem em que apareciam no texto. Num segundo momento, estas mímicas foram feitas pelas crianças aos colegas. Durante a audição da música, ficou demonstrada a eficácia do procedimento utilizado para a memorização do trecho em questão. Outro tema abordado pela docente a partir da mesma obra foi o de conceitos como pergunta e resposta em Música, que foram explicados sucintamente e por meio de recursos pedagógicos adequados à faixa etária dos alunos.
A voz e o piano são bastante utilizados pela educadora, constituindo modelos a serem seguidos pelas educandos. Além disso, muitas vezes esse instrumento foi usado para evidenciar procedimentos de composição musical, como a harmonia ou o ritmo utilizado nas obras musicais. Como exemplo, para evidenciar o compasso de sete tempos, presente no
Salmo 150 de Britten, o trecho em que esse compasso aparece (um excerto pode ser
visualizado na Figura 3) foi tocado e a classe foi questionada em relação à quantidade de acentos que havia ali. Foi constatado que tanto os acentos quanto as subdivisões haviam sido percebidos por parte dos estudantes; a fim de que o tema ficasse claro a todos, a educadora se deteve nesse assunto mais alguns instantes, apresentando à classe algumas relações entre o compasso setenário e palavras do cotidiano infantil, de modo a evidenciar a subdivisão e os acentos do trecho em questão.
Figura 3 – Trecho do Salmo 150. Adaptado da obra Salmo 150 (BRITTEN, [1962?]).
Outro aspecto observado durante as aulas foi a familiarização dos alunos com alguns procedimentos musicais não muito habituais na prática comum de ensino de Música, tal como o dos compassos irregulares, ou das sonoridades dos clusters37. Em uma ocasião, após a execução de um cluster ao piano, foi solicitado que a classe fizesse, também, um cluster com a voz. Para tanto, cada aluno deveria escolher uma nota para cantar, diferente da dos demais colegas; ao sinal da regente, todos deveriam cantar um uníssono, escolhido previamente por ela; em cada uma das vezes que o exercício fosse repetido, dever-se-iam emitir diferentes notas, a fim de formarem-se clusters com sonoridades variadas. Essa atividade teve um resultado sonoro bastante satisfatório em relação ao conceito que estava sendo trabalhado,
37 Em inglês, cluster significa “amontoado, aglomerado”. Em Música, é também conhecido como “bloco sonoro” e trata-se de um acorde “formado por segundas sobrepostas” (MED, 1996, p. 389-390). É utilizado em obras de estética contemporânea, compostas a partir do século XX.
além de ter servido como ferramenta para trabalhar a escuta, a memória e a concentração das crianças.