O homem que, a salvo de privações, goza como um sábio as inúmeras maravilhas que passam por seus olhos e seu espírito a cada momento, anda pela terra como um deus. (Auguste Rodin, 1990, p. 176)
Como já dissemos a leitura e interpretação de imagens da arte e da cultura será nosso procedimento principal. Às imagens e trabalhos artísticos se somarão, sempre que estiverem ao nosso alcance, representações produzidas em outros âmbitos da cultura. Em relação à leitura e interpretação de imagens, como já havíamos mencionado em nosso prefácio, será a iconologia de Panofsky (2011) nossa principal referência. Desse texto o que se desprende é o seguinte:
A partir do “Tema primário ou natural”, ou seja, da identificação das formas puras e das suas qualidades expressionais, passamos para o “Tema secundário ou convencional”, momento em que nos concentramos em uma análise das características iconográficas da obra, para, então, chegarmos ao “Significado intrínseco ou conteúdo”, o que foi nomeado por Panofsky como uma análise iconológica.
Em trecho no qual Panofsky (2011. p. 54) estabelece as distinções entre iconografia e iconologia, a última é definida nos seguintes termos: “[...] concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame estatístico preliminar.”
Ainda segundo Panofsky, podemos dizer que, em termos ideais no que se refere ao fenômeno da leitura e interpretação de obras de arte e imagens da cultura em geral: partimos de uma descrição pré-iconográfica que encontra uma primeira sustentação em nossa experiência prática relacionada a objetos e fatos, o que, por si só não garante sua precisão. Para Panofsky é a História do Estilo o que nos permite entender certas características regulares desenvolvidas em contextos históricos específicos. Em relação à análise iconográfica, será necessário ao analista que este possua ou adquira familiaridade com temas e conceitos específicos através de fontes literárias, por leitura deliberada ou tradição oral. Mesmo de posse desses conhecimentos a precisão absoluta na descrição iconográfica deve ser entendida apenas como um ideal. Por fim, a interpretação iconológica deve partir dos elementos coletados nas etapas anteriores alcançando o que Panofsky chama de “intuição sintética”.
A partir disso podemos passar ao ponto seguinte: explicitar quais critérios serão adotados na escolha das imagens e obras a serem analisadas no segundo capítulo. Nesse momento, vem-nos à mente “A idade Neobarroca” de Omar Calabrese (1987), texto que nos causou profundo impacto ainda em 1996 e do qual nunca mais conseguiríamos nos desvencilhar.
Nesse livro, desde a introdução, o autor deixa claro que não faria distinções de caráter hierárquico, bem como não subjugaria as escolhas dos objetos culturais a categorias de valor. Tornou-se uma fala regular em nossas aulas um pensamento que se desprende desse raciocínio: a leitura de obras de arte e imagens produzidas pela cultura (sem qualquer distinção), abre uma possibilidade real de exercício crítico para a interpretação do Mundo. Gombrich sugere algo muito similar e inesperado na introdução de seu “Arte e Ilusão”:
Posso apenas apelar para o leitor que deseja participar dessa caçada, The Hunting of the
Snark, que se exercite um pouco no jogo de auto-observação não tanto nos museus, mas
no seu comércio diário com figuras e imagens de toda espécie – sentado no ônibus ou de pé numa sala de espera. (GOMBRICH, 2007, p. 6)
Se analisarmos essa sugestão de Gombrich à luz do presente, veremos que suas dimensões se multiplicaram numa escala sem precedentes em toda a história da humanidade, particularmente após o advento e aperfeiçoamento das tecnologias digitais de informação e de produção de imagens. A quantidade de “antigas e novas imagens” de todas as naturezas que circulam pelas redes da Internet diariamente são, simplesmente, incalculáveis.
A partir dessa mera constatação, podemos nos apropriar mais uma vez das palavras de Calabrese (1987, p. 11) para afirmarmos que se mantém aberta, mais do que nunca, uma rica possibilidade de aproximação de “exemplos na aparência “impertinentes”: para aumentar o sabor do desafio, para ilustrar melhor o que significa arriscar-se no terreno das “conexões improváveis”.” Desse modo, esperamos que o leitor não estranhe uma possível aproximação entre uma obra de arte consagrada e uma simples fotografia, seguida de uma nota banal postada num blog pessoal. Como observou Calabrese:
“[...] a ordem da arte não é única e imutável, os seus sistemas podem ser irreversíveis e indeterminados. E não só a ordem da arte, como se viu, mas também a ordem global da cultura. O universo cultural apresenta-se-nos fragmentário e originado por estruturas contraditórias, que convivem perfeitamente ao mesmo tempo. (CALABRESE, 1987, p. 168):
Um outro aspecto fundamental apontado por Calabrese (1987, p. 20) diz respeito ao modo pelo qual constituímos nossas interrogações: os fatos, os objetos culturais podem responder de modo coerente de acordo com as perguntas que fazemos, o que implica que um mesmo fato pode responder a diferentes abordagens ou a diferentes formulações de problemas. Citando Luciano Anceschi (1984), Calabrese (1987, p. 33) conclui: “[...] todo o fenômeno analisado é sempre, enquanto analisado, um fenômeno construído pelo analista e, portanto, transferível para lá da própria colocação espacial e temporal.” Daí podemos deduzir que novas interpretações serão incorporadas pelo analista que desloca no espaço e no tempo o objeto de sua investigação, interferindo na própria análise de maneira determinante.
Não há olhar neutro, nem mesmo um espaço de projeção destituído de uma concepção ideológica subjacente. A esse respeito uma lembrança interessante nos é apontada por Brian O’Doherty no livro “No interior do cubo branco”:
Chegamos a um ponto em que primeiro vemos não a arte, mas o espaço em si. (Um clichê atual é elogiar o espaço ao se entrar na galeria.) Vem a mente a imagem de um espaço branco ideal que, mais que qualquer quadro isolado, pode constituir o arquétipo da arte do século XX; ele se clarifica por meio de um processo de inevitabilidade histórica comumente vinculado à arte que contém. (O’DOHERTY, 2002, p. 3)
A ideia de um espaço neutro é tão ilusória, para não dizer simplória, quanto a pretensão de um análise isenta das subjetividades, experiências e interesses do observador. Como nos disse o professor Omar Khouri15,
citando, em aula, Ezra Pound: “Um crítico vale, não pela excelência dos seus argumentos, mas pela qualidade de suas escolhas”. Panofsky é mais uma vez esclarecedor:
Somos afetados principalmente por aquilo que permitimos que nos afete; e, assim como a ciência natural involuntariamente seleciona aquilo que chama de fenômeno, as humanidades selecionam, involuntariamente, o que chamam de fatos históricos. Desse modo as humanidades alargaram, gradualmente, seu cosmo cultural, e em certa medida deslocaram o centro de seus interesses. (PANOFSKY, 2011. p. 25)
Que outro argumento poderia ser evocado para justificar a aproximação de objetos irremediavelmente separados pelas categorias de valor que nossa sociedade estabelece, particularmente através daquela instituição denominada pelo nome de museu. Gombrich (2007, p. 5) nos oferece uma resposta sutil: “A representação não precisa ser arte, mas nem por isso é menos misteriosa.”
Como recorremos à figura dos museus, e, conscientes de seu crescente prestígio no panorama mundial desde os anos 1980 (MONTANER, 2003), parece-nos uma boa oportunidade para citarmos Marcel Duchamp.
15 KHOURI, Omar. Estética e crítica da arte. São Paulo: Unesp, 1998, Notas de aula
Como ele apontou muito bem, não apenas a escolha pelo artista mas o deslocamento de contexto podem ressignificar um objeto qualquer. De modo semelhante, poderíamos dizer que o hábito dos observadores contemporâneos, condicionados pelos códigos desse espaço instituído, pode velar a observação critica na análise do mundo cotidiano, já que essa pré-disposição só é ativada nesse espaço pretensamente ideal para as projeções do visitante. Uma história recente pode ilustrar isso:
Em 2013, durante a montagem da mostra “Todo lugar é aqui”, da qual fizemos a curadoria e dividimos a cenografia com a arquiteta Phamela Dadamo, duas mulheres entraram no espaço ainda em construção. Dadamo observou a pré-adolescente que manifestava incomodo e certo receio. Ela dizia o seguinte:
-Mas o que será que é isso? O que significa?
Então a mãe da menina sugeriu que ela perguntasse. Nesse momento a arquiteta manifestou sua atenção:
-O que você quer saber? Pode perguntar.
A jovem apontou para um espanador de fibras sintéticas, em tom de um intenso azul, jogado no chão do espaço que viria a ser, alguns dias depois, uma intrigante vídeoinstalação do colombiano Ivan Argote. Com respeito pela visitante e por seu interesse inesperado, Dadamo respondeu:
-É apenas um espanador mesmo. Ainda estamos preparando o trabalho que terá três projeções simultâneas.
Como observou Gombrich (2007, p. 78): “A forma de uma representação não pode estar divorciada da sua finalidade e das exigências da sociedade na qual a linguagem visual dada tem curso.”
Tais exigências, a partir do momento em que são plenamente absorvidas pelo contexto social em que os objetos culturais são produzidos, podem gerar esse condicionamento que nos parece tão natural em nossas expectativas. O mero espanador poderia sim ser arte, bastaria que um artista ali presente, talvez o próprio Ivan Argote, definisse isso, posicionando um foco de luz no próprio local onde o objeto se encontrava jogado no chão. Se esta ação produziria boa ou má arte, isso é um outro problema.
Essa narrativa nos instigou a propor uma especulação a partir da observação empírica, a qual nos levará à última escolha feita em nosso trabalho. Esta se refere à estrutura de distribuição das imagens no corpo do texto.
Se, como já deduzimos anteriormente do pensamento de Elias (1994), o controle automático de nossas emoções é fruto de um constante condicionamento que, em seguida, torna-se um hábito tão inconsciente que nos parece uma segunda natureza, cabe aqui propor uma extensão desse sentido para um hábito indispensável e que influi, de maneira
determinante, em vários outros aspectos, particularmente, no modo como organizamos nossa leitura do mundo. Estamos falando da linguagem verbal e sua relação com o pensamento tomado, nas palavras de Merleau- Ponty (2011, p. 258), como um fenômeno de expressão.
Norbert Elias (1994, p. 26; p. 117; p. 121; p. 124), ainda em 1939, aponta a cristalização da fala em suas possibilidades de uso, ou se preferirmos, nos condicionamentos a que somos submetidos, tomando esse meio como um hábito que nos parece natural e, pelo qual, desde nossa infância, aprendemos a utilizar na materialização de nossas relações sociais e mentais. Em “Fenomenologia da percepção” (2011, p. 249), publicado em 1945, Merleau-Ponty pensa a fala como um gesto que contém seu próprio sentido, o que torna possível a comunicação como algo natural. De modo similar Ludwig Wittgenstein em “Investigações Filosóficas” (1979), publicado em 1953, observou que os jogos de linguagem devem ser entendidos em seus usos16. Tais funções práticas, ou se preferirmos,
hábitos ou gestos lingüísticos são explicitados em sua singularidade por Merleau-Ponty (2011, p. 255) ao apontar que “...o sentido pleno de uma língua nunca é traduzível em uma outra.” De modo similar também argumenta McLuhan:
As estruturas dos sentidos projetadas nas várias línguas são tão diversas como os estilos na moda e na arte. Cada língua materna ensina aos seus usuários um certo modo de ver e sentir o mundo, um certo modo de agir no mundo – e que é único. (McLUHAN, 2003, p. 98)
Se reconhecermos, como queria Merelau-Ponty (2011, p. 257–262), uma significação gestual ou existencial da fala, é apenas, ainda segundo esse autor, em sua capacidade de sedimentar-se e de constituir um saber intersubjetivo que a língua, como forma de articular o mundo da nossa experiência, diferencia-se das demais operações expressivas:
O gesto fonético realiza, para o sujeito falante e para aqueles que o escutam, uma certa estrutura da experiência, uma certa modulação da existência, exatamente como um comportamento de meu corpo investe os objetos que me circundam, para mim e para o outro, de uma certa significação. (MERLEAU- PONTY, 2011, p. 262)
16 “10. O que designam, pois, as palavras dessa linguagem? – O que elas designam, como posso mostrar isso, a não ser na maneira do seu uso?” (WITTGENTEIN, 1979, p. 13); Em outra reflexão o filósofo simula um possível questionamento: “65. [...] ‘Você simplifica tudo! Você fala de todas as espécies de jogos de linguagem possíveis, mas em nenhum momento disse o que é o essencial do jogo de linguagem, e portanto da própria linguagem. O que é comum a todos esses processos e os torna linguagem ou partes da linguagem. Você se dispensa pois justamente da parte da investigação que outrora lhe proporcionara as maiores dores de cabeça, a saber, aquela concernente à forma geral da proposição e da linguagem’. E isso é verdade. – Em vez de indicar algo que é comum a tudo aquilo que chamamos de linguagem, digo que não há uma coisa comum a esses fenômenos, em virtude da qual empregamos para todos a mesma palavra, – mas sim que estão aparentados uns com os outros de muitos modos diferentes. E por causa desse parentesco ou desses parentescos, chamamo-los todos de ‘linguagens’.” (Ibid. p. 38); “120. Quando falo da linguagem (palavra, frase, etc.) devo falar a linguagem do cotidiano.” (Ibid. p. 55); “130. [...] Os jogos de linguagem figuram muito mais como objetos de comparação, que através de semelhanças e dessemelhanças, devem lançar luz sobre as relações de nossa linguagem.” (Ibid. p. 57) Já na parte final do seu livro o autor afirma: “A indizível diversidade de todos os jogos de linguagem cotidianos não nos vem à consciência porque as roupas de nossa linguagem tornam tudo igual.” (Ibid. p. 217)
Apesar de concordarmos com a ideia da linguagem verbal e do próprio pensamento tomados em suas dimensões expressivas, parece-nos que há algo diferente entre estes últimos e as “formas representativas” definidas por Karl Buhler como “linguagens simbólicas não verbais” (BÜHLER, 1979, p. 197, apud MONTES, 1999, p. 485), assim como nosso modo de apreensão de ambas. O que queremos destacar é que a linguagem verbal é, talvez, o primeiro hábito cultural que esquecemos, a ponto de se tornar nossa mais natural ação, do mesmo modo que irá influir, principalmente no Ocidente, na maneira como organizamos o restante dos objetos ao nosso redor a partir da lógica racional de sua estrutura linear.
Se reconhecermos que a comunicação fornece à sociedade o elo indispensável a seu funcionamento, o papel da linguagem e seu exercício se tornam dominantes. É por intermédio da linguagem que se estruturam não somente os grupos humanos, mas ainda a apreensão das realidades exteriores, a visão do mundo, sua percepção e sua ordenação. (CAUQUELIN, 2005, p. 63, grifo nosso)
Como já dissemos, o aprendizado da linguagem se dá em seus usos, aos quais, gradativamente, vão sendo incorporados núcleos significativos. A partir disso e da observação empírica podemos deduzir que, do ponto de vista funcional, uma criança em torno dos 7 anos está plenamente alfabetizada, ainda que esse termo se refira ao último aspecto de nossa evolução simbólica, ou seja, o domínio da convenção que se materializa completamente na transcrição das letras, vogais, palavras e frases. Até esse momento, as estruturas da linguagem tinham sido apreendidas pela repetição e incorporadas pelo sentido que seus usos explicitavam em cada situação. Em “O Meio são as Massa-gens” McLuhan corrobora nossa intuição:
As sociedades sempre foram moldadas, mais pela natureza dos meios que os homens usam para comunicar-se que pelo conteúdo da comunicação. O alfabeto, por exemplo, é uma tecnologia absorvida pelas crianças de tenra idade de maneira inteiramente inconsciente, quase se poderia dizer por osmose. As palavras e o significado das palavras predispõem a criança a pensar e agir automaticamente de certa maneira. O alfabeto e a tecnologia da imprensa fomentaram e encorajaram um processo de fragmentação, de especialização e de alienação. (McLUHAN, 1969, p. 36)
O leitor pode se perguntar o que essa reflexão em torno da linguagem verbal tem a ver com a estrutura de distribuição das imagens no presente trabalho. O que queremos dizer é que a partir da incorporação inconsciente desse hábito cultural, que se interioriza de maneira tão natural em nossa vida, aprendemos a construir o entendimento do mundo como uma sequência linear. “Na sociedade letrada ocidental, ainda é plausível e aceitável dizer-se que “algo se segue” de alguma coisa, como se houvesse alguma causa operativa responsável por tal sequência.” (McLUHAN, 2003, p. 104) Mesmo sabendo que McLuhan escreveu esse texto a mais de quarenta anos, o que permite ao leitor entender o que estou escrevendo é essa configuração particular de nossa linguagem. A ideia matemática de
que a ordem dos fatores não altera o produto não se aplica aqui: Nossa
leitor essa estou linguagem o que escrevendo de permite é particular que ao entender o configuração.
Em síntese, a linguagem verbal pode ser entendida como um conjunto de signos convencionais, quer dizer, símbolos sem conexão física com a realidade à qual substituem ou evocam, com a intenção prática de articular nossa experiência do mundo.
O alfabeto fonético é uma tecnologia única. Tem havido muitas espécies de escrita, pictográficas e silábicas, mas só há um alfabeto fonético, em que letras semanticamente destituídas de significado são utilizadas como correspondentes a sons também semanticamente sem significação. (McLUHAN, 2003, p. 102)
Este hábito de uma leitura linear característico da linguagem verbal se enraíza de maneira tão profunda em nossa consciência, a tal ponto de nos esquecermos que a percepção sinestésica do mundo, mediada pelos nossos sentidos, não funciona desse modo. “[...] a consciência é considerada como a marca do ser racional, mas nada existe de linear ou sequencial no campo total do conhecimento do tempo presente num momento dado da consciência. A consciência não é um processo verbal.” (McLUHAN, 2003, p. 104) Um cheiro remete à uma imagem que poderá ter um apelo tátil; essa sensação eventualmente levará a uma cor de pele, a um gosto inesquecível que pode ter sido sugerido, pela primeira vez, pela audição de uma música na adolescência. Um turbilhão de imagens, de espaços-tempos distintos sobrepostos pela característica mais marcante na espécie humana: o seu poder de encontrar analogias a partir de uma percepção presente, de associar, por algum aspecto, coisas e fatos distintos.
Mesmo cientes do exposto no parágrafo anterior, não há como negar a influência que a estrutura linear da linguagem verbal produz em todas as manifestações do pensamento. Ao organizarmos uma aula, ou um projeto para o ingresso num programa de doutoramento, pensamos em uma linha. Alunos de muitos cursos universitários, de arquitetura por exemplo, tem que desenvolver projetos a partir de uma lógica seqüencial que considera as dificuldades pela escala do objeto, como uma ordem natural de complexidade: começam por projetar um banheiro, depois uma cobertura e uma casa; o próximo projeto é uma quadra de conjunto habitacional, seguido por projetos urbanísticos da escala de um bairro para a escala de uma cidade. Da letra para a silaba, da sílaba para a palavra; da palavra para a frase, da frase para o parágrafo e desse para o texto completo.
O alfabeto é um edifício construído com pedaços fragmentados e partes que não possuem significado semântico em si mesmos, e que devem ser atados em comum numa linha, como as contas de um rosário, e em ordem preestabelecida. Seu uso estimulou e encorajou o hábito de percepção do meio ambiente em termos visuais e espaciais – particularmente em termos de um espaço e um tempo que são uniformes,
c, o, n, t, i, n, u, o, s e
i. n. t. e. r. l. i. g. a. d. o. s (McLUHAN, 1969, p. 72)
Talvez seja esse o motivo dos problemas funcionais mais simples que encontramos no cotidiano urbano, o fato da complexidade ser julgada pela escala física do problema a ser resolvido e não pelas particularidades do objeto investigado. Essa também pode ser a explicação para o incomodo que sentimos nessa desconfortável cadeira em que estamos sentados agora... “A fragmentação das atividades, nosso hábito de pensar em pedaços e partes – a “especialização” – refletiram, passo a passo, o processo de departamentalização linear inerente à tecnologia do alfabeto.” (McLuhan, 1969, p. 73)
Esse raciocínio linear materializado pela linguagem verbal encontra, no campo das artes, um reforço nos termos definidores dos estilos que resistiram ao tempo e, nas leituras simplificadas a que são associados artistas e seus contextos correspondentes. Auguste Rodin, na clareza de sua linguagem, expressa os limites desse pensamento:
[...] devido à própria complexidade da arte, ou melhor, das almas humanas que tomam a arte como sua linguagem, qualquer divisão corre o risco de ser inútil. [...] Esforcemo- nos por compreender os mestres, por amá-los, por nos embriagarmos com seu gênio. Mas procuremos nos abster de rotulá-los como drogas de farmacêutico. (RODIN, 1990, p. 82)
Além disso, é importante acrescentar, esse sistema classificativo dá